后波普时代：东西的遭遇

Saatchi Gallery（萨奇美术馆）并不是所有来伦敦旅游的人都会参观的地方——首先它并不像大英博物馆或者国家美术馆一样在伦敦所谓的市中心或者旅游热点地区；其次，游客对于当代艺术的关注度往往低于对所谓古典或者现代的“名作”的关注度，即使是所谓大师的当代艺术作品也似乎无法引起游客们看到古典或者现代艺术时的“共鸣”。人们对于当代艺术的认知和接受使得人们总是自觉或者不自觉地将当代艺术拒之门外。

然而，作为YBA（Young British Artists（年轻英国艺术家））一代的发源地，萨奇美术馆，对于当代艺术爱好者来说，实际上应该作为所谓“当代艺术圣经”上的必到之处被列入到清单当中去。

近期参观的各大艺术机构的展览中，萨奇美术馆的新展Post Pop Art: East Meets West（后波普时代：东西的遭遇）是非常突出并且值得花时间细细品味的为数不多的之一。

展览的标题”东西的遭遇”实际上是我自己的翻译——显然这不是一个直译。毕竟所谓东和西的相遇很多时候都有着剧烈的文化冲撞。尤其是当我们身处一个单一文化中，试图讨论两种或者多种文化以及它们之间的关系的时候，我们不可避免的通过自己的主观感受判断不同文化之间的差异，因为这种判断是一种自发的由文化发起的一种不可控的条件反射。但正是这种所谓的主观臆断造成了二战之后后殖民主义的新世界秩序以及人们对它的感知——西方社会以及其价值观的主导优势使得我们在看待各种所谓东西文化”相遇”的问题上，产生了很多自觉或者不自觉的"西方价值"观点。也正因为如此，当我们身处一个并不是真正属于或者归属于自己的文化环境中，来看待自己的文化时，往往才会从一个客观的角度来审视自己。这种所谓的自我的审视，从一种程度上变成了一种集体或者个体的文化冲击。

中文中“遭遇”常常表达了个人的一种经历，这种经历往往伴随着“阵痛”。因此我倒是认为“遭遇”最好的表达了东西方波普艺术的相互关系。

参展艺术家不乏国内外知名的“大家”，从安迪·沃霍尔到达米恩·赫斯特，最近官司缠身的杰夫·昆斯，以及张培力，隋建国，王广义等。但是真正吸引我的，并不是所谓大师或者是名作，而是以萨奇美术馆为代表的西方当代艺术体系对于整个中国乃至非西方艺术圈的理解和感知，仍然停留在意识形态层面上。这不得不说是令人感到非常震惊以及气愤。

按照策展人的意图，整个展览的目的是为了审视，为什么在二十世纪所有的艺术运动中，唯独波普艺术对世界各地的艺术家有如此大的影响力。这些艺术家甚至不是波谱运动鼎盛时期的艺术家，或者和波普运动毫不相干，甚至所秉持的观念与波普完全相反。

为了表明萨奇美术馆的“公正性”（有时候刻意的意图过于明显反而显得过于做作），所以策展人在选择艺术家的时候特别注意了艺术家的所谓地区属性。西方艺术家自然不必说，“东方”艺术家从中国、日本、韩国到前苏联体系下的东欧国家。虽然这是一个“政治上正确”的选择，但是不难看出这其实是一个非常泛意识形态的选择。日本韩国自不必说，其发展模式在二战之后受到美国的影响。中国和前苏联国家更是作为冷战时期的典型代表，或者说“反面教材”，而深入人心。

整个展览分成若干个部分, 其中有几个部分非常值得注意:

首先是广告和消费主义的部分。这个部分大量的使用了中国和前苏联艺术家的作品。较为引人注目的当然是王广义的贝纳通油画。这幅油画即使在国内也深入人心。画面上三位工人手握拳头砸向贝纳通的商标, 它从消费主义和资本主义的角度批判当代中国社会对于美国价值观的错误吸收以及西方消费观对中国的影响。整个作品非常完整。 然而, 当你看到西方艺术家其他类似作品的时候, 你会发现, 似乎策展人关注的焦点只是这幅作品背后的政治因素, 而并没有真正的从中国社会这二十年的政治和经济发展的层面上来探讨这幅作品。这难免让人觉得失落, 甚至让人感到策展人的局限性。诚然, 王广义在中国的当代艺术史上的地位是难以取代的，但是如果我们只看到与其成名作相类似的作品（也就是我们常常所说的政治波普）, 就会让所谓的“中国当代艺术家”被完全的误解。

同样的例子也可以用在前苏联艺术家身上。例如Alexander Kosolapov（亚历山大・科索拉波夫）的作品Malevich（马列维奇）一样, 葬送在了或许策展人不自知的泛意识形态的认知之中。这幅作品其实是万宝路香烟的包装。而万宝路的字样被换成了马列维奇的英文字样。马列维奇作为至上主义的创始人之一, 可以说是前苏联在十月革命之后意识形态发生变化的典型代表。我之所以认为所谓“东方”作品选题的失败，很大程度上就是由于策展人收到了意识形态的牵动造成其局限性。反观同样表达广告和消费主义的西方艺术家, 其选题和所表达的内容就丰富了许多。例如Tom Sachs（汤姆・萨克斯）的作品《疯子的麦当劳》, 就没有从任何意识形态的角度来表现这个主题。当然我们不能否认, 意识形态问题作为东方诸多国家, 或者东西方文化在这20年左右, 被大量的讨论。但是, 以此来作为判断东方当代艺术作品好坏的标准, 是非常不公平的。

值得注意的主题是理想主义与宗教。这个部分非常的明确, 从他的标题就可以看出, 策展人有意将波普艺术与政治运动或者宗教运动联系在一起。因此难以避免的是, 这部分展出的作品大量的涉及到中国以及前苏联冷战时期的政治话题。例如, 余友涵的作品《毛的座像》, 对艺术家本身而言可能只是一次创作形态转变, 而在整个展览中, 其政治意味之明确，着实让人感到无法理解。这又回到了之前所谓什么是中国当代艺术的问题。

另一个部分是艺术史。首先, 艺术史这个概念本来就非常具有殖民主义色彩。他本身就是建立在西方国家对于美学的概念之上的。任何非西方艺术都会被归类到其他艺术当中。这就造成了人们在看待艺术史的过程当中有意或者无意的忽略掉所谓非主体的艺术。隋建国的作品，模仿掷铁饼的人, 唯一的不同在于他给掷铁饼的人穿上了中山装。当然, 作为中央美院的教授, 隋建国希望能够创造出一种全新的语境来表达或者代表一个社会或者文化象征的意愿是可以理解的, 并且也是值得赞扬的。然而再一次, 艺术家陷入了使用政治符号来表达自己立场的怪圈当中, 不得不说是令人值得惋惜的。

唯一稍微摆脱了政治符号的作品, 是张培力的《健身》。虽然作品的色调以黄色和红色为主，隐喻也非常明显。但总体而言, 作品本身并没有局限在一个固定的政治符号上。即使是颜色的影射，也似乎可以解读成对中国当代社会经济文化现状的一种反思。

整个展览在作品的选择上的局限性很大程度上反映了西方当代艺术对于中国乃至整个东方当代艺术现状理解的偏差。似乎策展人仍然将中国当代艺术滞留在20世纪八九十年代初。而事实上我们知道, 今天大量的中国当代艺术家, 尤其是年轻的中国的美术家，早就已经摆脱了政治语境进行独立的创作。

与此同时, 大量的西方收藏家或者艺术机构仍然盲目的追求泛意识形态类的作品, 实际上是在表现整个西方艺术市场对于中国当代艺术（或者东方当代艺术）有着非常不合理的判断。这一点可以通过很多当代艺术机构对中东当代艺术一些具有争议性或者话题性的作品表示出极大的兴趣反映出来。从某种程度上来说, 这其实就是一种帝国主义和殖民主义余威的影响。

然而不幸的是, 很多国内的收藏家，在选择投资艺术品的时候, 错误或者片面的信赖或者使用了所谓一些西方艺术标准。这造成了他们盲目的将大量资本投入到了已经被严重资本化以及政治化的艺术作品当中。中国的政治波普的一度流行就是非常典型的代表。

当然, 这并不是否定这些中国当代艺术的先驱们在中国的当代艺术史上做出的伟大贡献。但是艺术作品的过分政治化是有其特定的历史背景的。在所谓的那个年代, 政治化的艺术作品是独特的，是新鲜的；而在今天看来, 如果一名当代艺术家仍然抓住政治符号不放, 难免让人怀疑有黔驴技穷之嫌。

既然展览的标题是后波普时代, 那么是不是策展人应该更深入的挖掘东方艺术家后政治化或者去政治化的作品呢?

每每看完一个展览后，我首先想到的就是这个展览中所呈现的作品是不是能够真正意义上代表这个地区或者文化背景下艺术家的话语。显然的, 这个展览仍然是从西方殖民主义的观点来看待东方艺术或者东方当代艺术的发展。从某种程度上来说, 这样的呈现是不负责任的, 也是不值得鼓励的。