《蝴蝶君》海报
《蝴蝶君》这部剧上座伊始，就掀起了轩然大波，剧中男性外交官伽利玛爱上了一个中国演员宋丽玲，两人热恋20余载，还有了一个孩子，结果却发现这个演员是一个男人。
而荒谬的是，这个荒谬的故事取材于真实。
时佩璞是中国情报局的高级间谍，男扮女装的他与法国大使馆职员布尔西科相恋，并从他手上拿到了30余份机密文件，1983年布尔西科在法国被捕，1987年被释放。
据称在法庭上，布尔西科怎么也不承认时佩璞是男儿身。
据说《蝴蝶君》的译者在上海，遇到了白发苍苍的布尔西科，原来他辗转流离，还是重新来到了中国。
法国庭审
布尔西科与时佩璞合影
黄哲伦将这些荒诞不经重新整合起来，把种族，东西方，性别，政治等等重大问题纠缠在一起，让人无从分辨对错。
这是一个与《霸王别姬》异曲同工的故事，无论是“蝴蝶夫人”还是“程蝶衣”，都带着从庄周梦蝶到雌雄同体的现代演绎。
然而在《蝴蝶君》中，我们更能看到的，是80年代的华裔作家，在东西方双重身份下的迷惘与不安。
黄哲伦就是这样一名华裔剧作家，其作品《蝴蝶君》是对西方传统歌剧《蝴蝶夫人》的颠覆，他运用文本的互文性来对西方关于东方的心理刻板化印象进行了一场解构，由此引发了排山倒海的热议浪潮。
可以说作者本人同《蝴蝶君》这部剧有着不可割舍的关系，故事讲述的年代与讲述故事的年代，相距了短暂却风云诡谲的二十余年。
《蝴蝶君》这篇戏剧被安置在60年代冷战秩序大行其道的背景之下，这个时代东西方不断强调敌我双方的差异性，这种极端性在剧中以越南战争这一标志性历史事件表现出来，在剧中美国的战败与伽利玛在与宋丽玲的爱情两性角逐中的失败几近同时。
而黄哲伦所在的时代是在冷战行将就木的80年代，美国作为一个最大的移民国家，在其中产生了许多像黄哲伦一样处于对立两极之中难以确认自我定位的角色，尽管当时美国不断爆发着多元化运动，但是两级对立的冷战思维模式并没有消弭。
黄哲伦在《蝴蝶君》中制造了多种先在定义的混淆与模糊。
首先从M.Butterfly的题目来看，M.进行了无明确所指的模糊表达，既可以指向Madame（夫人）也可以指向Monsieur（先生），但是正因为这种模糊性使得这个M.与每一部分息息相关，却又不属于任何一个部分。
其次从性别上来看，宋丽玲没有父亲，母亲是妓女，从小在梨园长大，接受着近乎于“我本是女娇娥，又不是男儿郎”的洗脑式训练，戏台上的他是女性的，戏台下的他是男性的。
可是在法庭上作为一名东方人他说道：“作为一个东方人，我永远不可能是一个彻底的男人。”
那他究竟又是一种什么性别？
朱迪思·巴特勒说过：“所有的性别身份都是后天建构而成的，都不是自然的存在。”
那么关于这种建构正确性的判断又从何而来？
《蝴蝶君》剧照
《蝴蝶君》剧照
由此发展出了关于同性恋的界定问题，对于伽利玛来说，他的行为是否能够构成同性恋？
剧中的宋丽玲是不惧于承认其同性恋身份的，然而对于伽利玛这样一个处在两性对立的话语刻板效应中的人来说，他是无法想象同性恋爱存在的，而他的实际爱情行为与他所幻想出的爱情行为又是不同的。
与之相应，明确的东西方定义也是无法想象的，这种有关意识形态的建构不免以偏概全。
因为对于黄哲伦本人来说，他的华裔身份就是一个在东西方对立中含混暧昧的存在，他接受着西方思想的成长引导，也承受着西方对自己是东方人的认同逻辑。
他在剧中抛出的东西方问题，实际上也是关于自己身份的问题，是对自身定义的一次寻找，而对这种被定义的追寻恰恰将之前定义好的，二元对立的性别乃至东西方模糊化了。
剧作家黄哲伦
黄哲伦这种混杂性的身份是现今无法被定义的，在充满着定义、标签化的当下，无异于是一种挑战，似乎在宣称无论我们标签化多少东西，总会有无法被如此定义的存在，即便是少数，也是不能够被强硬划分到某个阵营中去的。
那么对于这些少数，是否就可以给予漠视和抛弃？《蝴蝶君》可以说肯定了这种少数群体的地位及其关键性。
在《蝴蝶君》中另一个混杂之处就在于认同问题。
首先是关于作为主观性别认同和客观的性别角色的混杂，伽利玛有着男性的性征及性别认同，在他所处的西方主流中却是一个女性的性别角色。
他作为一个带有女子气的西方人，从小到大都是胆怯害羞的形象，不敢主动与女孩子搭讪，后来与大使的女儿结婚，却不能使她怀孕，注定不能够被西方的主流所认同，只有在与宋丽玲的戏剧合谋中，才可以进行着无意识的有男子气概的海军平克顿幻想。
但幻想终将破灭，作为一个土生土长的西方人，他无论如何也不能接受自己身体里的那种不同于身边人的所谓“东方特质”，那么最终他只可能走向自我厌弃的道路。
相比较来说，宋丽玲对于自己的身份是能够做勇敢的自我认同的，不然也就不会在法庭上褪下一身女装并且不卑不亢，而且还要强迫伽利玛看到他的裸体，打破其对于自己的女性幻想。
可是他不能够被伽利玛认同，也不能被自己的国家所认同。
在文革时期，他的同性恋身份成为了被批判的把柄，他作为一个间谍，一方面为国尽忠，一方面承受着国家对自己的强迫谩骂，他所能够被认同的，仅仅是面具之下的那一个虚假身份。
那么是什么造成了这种不认同？
《蝴蝶君》剧照
在意识形态的话语主导下，一些他者的声音被埋没，被变成异质而存在，成为了一种不认同和不被认同的悲剧。
由于黄哲伦自己的独特身份，他既不能完全的代表东方立场也不能完全代表西方立场，他实际做到的就是发出属于自己的声音，表达出寻找自己身份定义以及肯定自己身份价值的努力。
《蝴蝶君》运用了戏中戏的结构，观众会有一个元剧本《蝴蝶夫人》的先验预定答案，即西方是阳刚强势的男主角，东方是顺从阴柔的女角色，戏剧结尾的突转似乎造成了东西方权力结构的对立颠倒，可实际上宋丽玲这个形象真的能够直接代表东方吗？
他更像是黄哲伦这样一些少数群体。与之相应，伽利玛这个形象也不能够直接作为西方的代表。
在剧的结尾，伽利玛成为了死在台前的蝴蝶夫人，宋丽玲成为了台后呢喃“蝴蝶？蝴蝶？”的那个存活者，宋丽玲和伽利玛这两个主人公形象，并没有足够的理由成为东西方的典型化象征，所以与其是说是表达了东方对西方的一种颠覆，不如说是少数群体对于自己地位的一个探寻和肯定。
而同为少数边缘化群体的宋丽玲与伽利玛，一个认同了自己的混杂身份得以在此间存活下来。
另一个始终不能达到自我认同，强行将自己置身于幻想中的主流群体之中，最终沦为主流话语的牺牲品。
黄哲伦希望通过这部剧，东西方能够消除文化与两性的误读，为了共同的利益，在平等基础上真诚相待。
虽然黄哲伦关于人性的关怀，关于东西方互相沟通的构想很宏大，但其更积极的意义应该是在于能够为自己发声，能够在大话语叙事中，形成一种复调，就如同白俄作家阿列克谢耶维奇进行的复调书写那样，让被意识形态掩盖下的人物都能发出自己的声音，获得自己声音的价值。
面对这样一场戏剧，是站在作者身份这样一种少数人的视角，还是站在东西方二元对立的视角上去看，会得出完全不同的结论，主流有主流的利益观点，而少数人的利益指向也不应该被掩埋。
《蝴蝶君》第二幕第三场结尾写到，“我们都是时空的囚徒”，也许正是因为我们的视域一直被自我限制着。
《蝴蝶君》剧照
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