我国古时的士大夫多不胜数。从春秋时期纵横捭阖的谋士到魏晋风流的阮籍、嵇康，唐宋时的李杜苏黄到明清种种社群文人，历历可数。只是我们对士大夫的印象，似乎就终止于古代了，放诸今日，恍恍不见士大夫的影子。
士大夫之迹该往何处寻？
许力炜
作为艺术家，许力炜带有二十一世纪的士大夫情怀。
“许力炜的身体里大概一直郁结着一位士大夫的形象，有时那个形象是文征明式的，这个形象指导着他进行‘渐进的、温和的，同时也有些狭小’的个人实践；有时这形象又化为南明式的、萎靡不振的文痞，又像是魏晋式的沉迷于金石之术的神棍，甚或还带一些匪气。”
刘林老师如是说。
《斜风细雨不须归》许力炜
刘力炜的作品中，有很多《斜风细雨不须归》这样犹如古代文人画的作品。此处斜风细雨不须归，除了与诗句本身相和之外，也让我想起苏轼《定风波》词的故事。行于道中，恰逢大雨，不慌不忙，吟啸徐行。归去时，也无风雨也无晴。士大夫的人生态度可见一斑。
苏轼超然洒脱的一面人们常见，可这也无风雨也无晴中，也包含着他“道理贯心肝，忠义填骨髓”的坚守。我们常常被苏轼旷达的样子骗了，看不到他外道内儒的本心。
二十一世纪里，许力炜也同苏轼一般，有所伪装。
《反美学》许力炜
一种时代有一种时代的生活方式。士大夫的生活方式，显然已经不再适合今天的社会生态。生活于上世纪的汪曾祺先生，就曾被称为中国最后一位士大夫。二十一世纪，若抱着士大夫心态生活，需要一些外衣。这外衣因为追随着时代的脚步，显出了一种现代性，甚至是荒诞性。
比如艺术是一种对美学的追求，他却说，“反美学”。
《观音黑熊之爱》许力炜
又如这幅《观音黑熊之爱》，把两个常识中极不相关的形象放在一起，产生了一种陌生化的美感，又带有一丝戏谑。
许力炜的本心是士大夫的，但这个时代让他在面对创作对象是犹豫不决。在迟缓、反复中，作品的形态便模糊、糅合起来，不同的形象拼贴到了一期期，成为带有些许荒诞性质的作品。
《politician》许力炜
苏轼在被贬后渐渐走向我们看到的旷达自适。许力炜深知，在二十一世纪中，士大夫很难像杜甫一般一直坚守在致君尧舜的道路上。在这个时代，士大夫的生存之道是逃离。退隐到时局之外，如二十世纪的京派文人一般，才能守住自己的向往与追求。
只是，在逃离之余，偶尔还要变着法子牵挂一番。
于艾君
与许力炜相似，于艾君也在这个飞速发展的时代里经营着一份士大夫情怀。他是画家，也是诗人。只是，于艾君逃离的不仅是时局，他逃离的，是整个的现实。
在绘画中，于艾君始终致力于冲破虚实之间的界限。生活中的种种片段成就了他的想象力，因而他的想象力也是真的。他的绘画与他的诗，都是整个真实的世界。
《天才国际幼儿园6 》于艾君
于艾君的想象力能创造出一个自我相信、自己自足的乐园。如这《天才国际幼儿园》，是他虚构的空间。虽然画面的逼真度不高，但这基于现实之上的建造，又怎么能说就是虚幻的呢。
《翻书的人》于艾君
又如这带有印象派味道的《翻书的人》，以晦涩、抽象的手法，去展示一种实在、具象的状态——于艾君眼中的画面。
我窃以为，于艾君坚持认为现实与虚拟之间没有什么界限，其实是试图将其混淆，从而构建一个远离现实的泥沼的世界。其意义在于，以虚拟为现实。当虚拟成为现实之时，士大夫在二十一世纪的逃离，至少可以从精神上实现。
《两条彩虹》于艾君
当士大夫实现了精神上的逃离，逃离那些束缚的绳索，乃至琐碎的却将他们拉下马生活现实，他们才能维持属于士大夫的生活节奏与态度，在闹市中开垦自己的园地。
无论是退隐到时局之外，抑或是将虚拟当成现实，士大夫以他们自己的方式在保存这种远古的遗风。他们走得比时代慢，慢太多太多，不得已得想个法子来确保自己。
但我想，这种慢，不是一件坏事。
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