文/王栩
（作品：《现代折子戏》，高行健 著，收录于《绝对信号》，漓江出版社，2000年11月）
折子戏，简而概之，亦即戏中的精华。作为戏中最有戏之处，不啻为一出大戏的戏眼或戏魂。此一概述，突出了折子戏在一出大戏里的重头地位。这一地位的要点在于，折子戏点明了全本戏剧里矛盾冲突激烈尖锐的片段或者高潮部分，鲜明生动的人物形象在其间结合故事的发展能给观众带来寓意和启迪。这是思想观念有较强的人民性的折子戏对戏剧“教化功能”的契合，正因如此，高行健创作的四出《现代折子戏》对人生意义的指导显然有着正面、向上的考量。
这四出折子戏撷取生活中的片段，概括出认识自己、保持心性、回返真我、相信希望的人生要义。它并非强调什么生活的态度，而是围绕戏剧的“教化功能”展现生活中浅显、直白的认识，试图还人这一生一个简单的意义。
意义的归纳属于“旁观者清”里的那个旁观者。他是作者本人，用透视他人的视角提出了认识自己这一永恒的命题。《模仿者》作为四出折子戏的开篇，同时寓意了人生的开篇。剧中的模仿者对这主儿的模仿，活脱脱这主儿的一个影子。影子，正是对我们自己的一个确切的反映。高行健在剧中用一场日常相遇设置悬念，真实的呈现出“自己”这个荒诞的影象。模仿者就是这主儿，亦即这主儿藉由一块假想的镜子看见的自己。这场相遇，在这主儿的念白中，曝露出一个人最隐秘的心绪。这主儿的絮叨，掺杂了太多情绪化的认识，它们成了一种对心情的主宰，主宰了这主儿愤愤不平、自大狂妄、油滑虚浮的本性的流露。本性难以伪装，不经意地同伪装出来的自己会产生鲜明的对比。所以，这主儿在同模仿者相遇的场景里的念白，即是这主儿未曾换上伪装情境下真实的形貌。
当一个人看见了自己的真实形貌，不适必然会紧密相随。随之而来产生于行动上的掩饰就显得极为正常。剧中接下来出现的时髦姑娘、忧郁症患者、长者三个人物，各自在镜子前表现出臭美的、顾影自怜的、装腔作势的行为举止，他们发现自己被这主儿正在窥视着的时候，又迅速换上了一副属于各自独有的伪装。伪装在一个人身上存在的越久，越容易引来遮掩自我快速而迅猛的过激反应。此剧重在展现认识自己和遮掩自我这二者给人们带来的迥异的不适。认识自己虽然是看见自己真实形貌的过程，可它着眼于“认识”这一蕴含了勇气的生发下，还有修正自我短板，改变负面心绪的可能。遮掩自我本身就体现出负面心绪对个人的主宰受习惯性力量的支配而使得伪装成为吞噬个人正常认识的魔障。
这种魔障相伴一个人的一生，在岁月平和的沉淀下，个人心性会变得沉稳而内敛。就如同《躲雨》一折里的退休老人，尽管没有台词，纯然用动作表现内心情绪的不同变化，却比流露于外的语言更为含蓄而丰富。这种由动作表达出来的深刻寓意反映出老人的一种心理状态，它是积聚在经验层面上的稳重，从中亦可透视出少说甚或不说的对心性的抑压。
不说不代表心性的死寂。老人的心性其实是活泛的。在对两个姑娘畅谈的旁听下，老人用各种动作表达出内心的赞同和否定，但更为明显的则是茫然和颓然经由动作交替流露出来的一种失神般的心绪。这种心绪里饱含着痛苦，它或许是一个触动，甚而是一个重现。关于尘封记忆。关于浪漫情怀。总之，老人的痛苦和过去的生活经验有关，在两个姑娘洋溢着青春、蓬勃的畅谈里，老人经由无言的动作联结起了一道曾经的记忆之门。
老人的记忆在两个姑娘话题的展开下由动作的变化表现出一个多变的心性。从中可见久历人事之人既使以抑压的方式沉默着，也依然难以抗拒内心生发出的激荡。作为同老人的对比，两个姑娘无所顾忌的畅谈正是以年轻人直率、热情的年龄特征构建出人生路上无畏又绚烂的时段。这一时段在剧中展现出的可贵的一面，即为心性的纯粹。它没有受到经验的桎梏，因此，它的流露，出于天性，出于本真。可它在经验的侵袭下，能保持多久呢？答案大概率是可知、可见的，就像退休老人那般，最终在沉默中抑压着自己。然而，作者在《行路难》一折里，于教化的层面提出了随着经验的累积，人们回返真我的一种可能。
置身在经验之中，生活中的我们无一不被自身所扮演的角色束缚着。一个个加之于身的角色遮蔽了我们的本貌，给我们贴上易于被他人一眼辨识出的标签。它们是小丑、方巾丑、武丑、老丑，我们就在这等丑角样貌的指引下，上演着迷失了我们本性的人生闹剧。剧中的四丑，其脸谱和靴子就是生活施与我们的装扮，在这凝聚了经验的指向里，丑角的装扮让我们身不由己的说着符合角色属性的话。那些话是生活赋予的台词，有着不可逾越的经验的规范。
行路难是剧中一个规范性的所指。这里的“难”，不是表示艰难这一语义上的意思，而是对规范的一个认识上的遵从。都知道不必亦步亦趋，走前人走过的路。都明白要认准方向，不能白走。可在研究研究的讨论声中，四丑仍然呆在原地，迈不出属于自己的那一步。经验的总结让规范成为大家共同遵守的行为准则，它要求大家不能出现意识上的偏差，在经验内步调一致才能避免错误决定的产生。其最终结果则是在漫长的研究里迎来了人生的暮气。
剧中，四丑东倒西歪的打起了瞌睡即为人生暮气的象征。小丑的突然醒悟以及用一声唢呐对其他三丑的唤醒显见得有当头棒喝的设置。这一设置让四丑接下来演示了一番脱去脸谱和靴子对自身角色的赋予，教化我们，回返真我的易行之处在于我们自己敢于怀疑经验，不受规范约束的本性。
真实的本性告知我们，有了对自己的认识，在自我心性的保持和真我的回返下，一个人只是完成了血肉的浇筑，唯有信念的注入，才会实现灵与肉的统一，人，才会成其为一个完整的人。
信念，在《喀巴拉山口》一折，指向了对希望的相信。相信希望，并非相信一个自欺欺人的口实。希望，是对自己的一个激励，虽说它有着虚无缥缈的迷幻般的色彩，却应该在心中把它置于一个重要的位置。如此，人心才会获得一份充实。这份充实在剧中是司机对姑娘的鼓励，乘务员对乘客的安慰。秉持对希望的信念，死亡也不再可怕。
死亡被我们征服，又有什么厄运和逆境是我们征服不了的呢。死亡作为厄运、逆境的总括，在剧中衬托出希望的可贵。失去了信念，徒剩一副肉身的我们犹如抽离了风骨般的在尘世飘荡，离了灵魂的凭依，本性岌岌可危。
希望铸就了信念对人之本性的依撑，一个完整的人由此诞生。
在对人生戏眼的展现里，《现代折子戏》梳理出一个纯粹的人的精神脉络，它有着作者对人生的美好寄寓，这种寄寓出自人性层面，而非囿于经验与规范的要求下。
（全文完。作于2022年6月10日）
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作者简介：王栩。所用笔名有王沐雨、许沐雨、许沐雨的藏书柜、王栩326，定居重庆。
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