◎创作限制
罗伯特·弗罗斯特说过，写作自由体诗就像拆掉网子打网球一样，因为恰恰是那种自我强加，同时也的确是人为的常规诗歌要求，激发着人们的灵感。例如，一个诗人随意给自己强加一条限制：每阕六行，隔行押韵。在保持了二、四行押韵之后，他已经写到本阕的最后一行。韵律的限制迫使他搜肠刮肚，极力使这第六行和二、四行达到押韵，这也许能激发他想象出一个与自己的诗歌毫无关系的词——仅仅是碰巧押韵而已——但这个随机出现的词却弹跳出一个短语，短语在脑海中带来一个意象，意象再与前面五行构成回响，撞击出一种全新的意味和感觉，令全诗峰回路转，更上层楼，进入一种更加丰厚的意境。多亏了这一韵律系统加之于诗人的创作限制，使这首诗获得了一种张力，而如果诗人允许自己随心所欲自由选词的话，这种张力便很可能会消失。
创作限制的原理讲求在一个障碍圈内获得自由。天才就像肌肉一样：如果没有阻力，它就会萎缩。所以，我们故意在路途上放置一些拦路石，一些可以激发灵感的壁垒。我们制定出一些关于做什么的规章，但至于如何去做却了无束缚。所以，初始步骤之一便是确定统领我们作品的类型或类型组合，因为那能够生长出最丰盛思想成果的富饶之地便是类型常规。
类型常规是讲故事的人的“诗歌”韵律系统。它并没有抑制创造力，而是对其进行激发。挑战来自既要恪守常规又要避免陈词滥调。爱情故事中的男女邂逅并不是陈词滥调，而是必要的形式成分——故事常规。而陈词滥调指的是，他们以爱情故事中恋人一以贯之的方式相遇：两个精力充沛的个人主义者被迫在一次探险旅行中同行，而他们似乎从见面伊始就互相憎恶；又或者，两个内向害羞的灵魂，互有好感，却又羞于明言，在一次聚会上二人皆被冷落一旁，没有别人可以说话，如此等等。
类型常规是一种创作限制，它迫使作家将其想象提高到能灵机应变的水平。优秀作家不但不会否定常规，使故事流于平淡，反而会像故友一般对常规频频拜访。因为作家深知，在力图以独一无二的方式满足常规的艰难求索中，他也许能找到场景灵感，使其故事超凡脱俗。精通类型之后，我们便能够引导观众去体验丰富多彩、新颖别致、变幻万端的常规，从而重构并超越观众的期待，不仅给予他们所期待的东西，而且还能更上层楼，给予超出其想象的惊喜。
◎混合类型
不同的类型经常会被融为一体以产生一种具有新意的共鸣，丰富人物形象，创造出富于变化的情绪和情感。例如，爱情故事的次情节几乎能在任何犯罪故事中找到归属。《渔王》将五条线索编织成一部优秀影片——救赎情节、精神分析剧、爱情故事、社会剧、喜剧。音乐恐怖片就是一项美妙的发明。利用现有的二十多个主要类型，通过具有独创性的杂交繁殖，其可能性是无限的。通过这种混合方法，精通类型的作家便有可能创造出一种世人从来没有看过的电影。
◎再造类型
同样的道理，对类型的精通能够使作家紧跟时代的潮流。因为类型常规并不是金科玉律，它们还会发展变化，删改扬弃，以顺应社会的变迁。尽管变化缓慢，但社会确实在分秒变化着，而每当它进入一个新的阶段，类型也会随之发生转变。因为类型是观照现实的窗口，为作家提供看待人生的不同方式。当窗外的现实发生了变化时，类型也会随之进行改变。否则，如果类型变成僵死的东西，不能顺应变化的世界，那么它就会变成没有生命力的化石。
◎持之以恒的天赋
精通类型之所以至关紧要，还有另外一个原因：银幕剧作并不是短跑，而是长跑。别听别人怎么吹嘘一个周末就能在游泳池边赶出一个本子，从初始灵感到最后定稿，一部优秀的剧本总要花费半年、九个月、一年甚或更长的时间。就设计背景、刻画人物和构建故事而言，写一部电影和写一部四百页的小说需要花费同样的创造性劳动。唯一的重大区别就是，故事讲述时所实际使用的字数不同而已。所有写作都是一种磨练，而银幕剧作则是一场纪律严明的军事演习。所以，你必须问自己，什么东西足以使你的欲望一刻不停地燃烧长达数月的时间？
一般而言，伟大的作家都不是折中主义者。他们每一个人都将自己的作品严格地聚焦于一个观念，一个能够点燃其激情的单一主题，一个他可以通过毕生追求而不断翻新的精彩主旨。
结构与人物
情节和人物，何者更为重要？这一争论就像故事艺术本身一样古老。亚里士多德两相权衡之后，得出结论说：故事第一位，人物第二位。此观点一直被视为金科玉律，直到小说的演变使意见的钟摆摆向了另一边。十九世纪时，许多人认为，结构仅仅是一个展示人格的器皿，读者想要的是令人痴迷的复杂人物形象。而今天，两方依旧争辩不休，没有得出结论。相持不下的原因非常简单：这种争论都貌似有理。
我们无法问哪个更为重要，结构还是人物，因为结构即是人物，人物即是结构。它们是一回事，并不存在二者谁更重要的问题。然而，争论之所以还会继续，是因为世人对虚构人物的两个重要方面大都混淆不清——即人物和人物塑造之间的差别。
◎人物VS人物塑造
人物塑造是一切可以观察到的人的素质总和，一切通过仔细考察便可获知的东西：年龄和智商；性别和性向；语言和手势风格；房子、汽车和服饰选择；教育和职业；性格和气质；价值和态度——我们可以通过日复一日地记录某人的生活而获知关于人性的所有方面。这一切特征的总和使得每一个人都独一无二，因为每一个人都是通过遗传给予和经验积累组合而成的仅此一个的个体。这种各种特质的独一组合便是人物塑造……但这不是人物。
人物性格真相1在人处于压力之下做出选择时得到揭示——压力越大，揭示越深，其选择便越真实地体现了人物的本性。
无论其面貌如何，在人物塑造的表面之下，这个人到底是谁？在他人性的最深处，我们将会发现什么？他是充满爱心还是残酷无情？慷慨大方还是自私自利？身强体壮还是弱不禁风？忠厚老实还是虚情假意？英勇无畏还是猥琐怯懦？得知真相的唯一方法就是看他如何在压力之下做出选择，在追逐欲望的过程中采取哪种行动。他选故他在2。
压力是根本。在没有任何风险的情况下做出的选择意义甚微。如果一个人物选择在一个说谎将不会使他获得任何好处的情况下讲真话，则这一选择是微不足道的，这一瞬间没有表达任何东西。但如果，同样一个人物在说谎可以保全他性命的情况下依旧坚持讲真话，那么，我们便能感受到诚实是其性格的核心。
◎人物性格揭示
对照或反衬人物塑造来揭示人物性格真相，是所有优秀故事讲述手法中的基本要素。生活教给我们这一宏大原则：看似如此其实并非如此。人不可貌相。表面特征下掩盖着一个深藏的本性。无论他们言说什么，无论他们举止如何，若要了解深层的人物性格，唯一的途径就是通过他们在压力之下做出的选择。
在人物塑造的对照和反衬中进行人物深层性格的揭示，对主要角色而言是一条根本原则。小角色也许无所谓隐藏的维度，但主要人物必须得到深刻的描写——他们的内心绝不能和他们的外表一模一样。
◎人物弧光
把这一原则再推进一步：最优秀的作品不但揭示人物性格真相，而且还在其讲述过程中展现人物内在本性中的弧光或变化，无论变好还是变坏。
这便是在整个虚构文学史上，人物和结构之间常见的运作方式。第一步，故事铺陈出主人公的人物塑造特征：从大学回家参加父亲葬礼，哈姆雷特心情极度悲伤、迷茫，恨不得自己已经死去：“啊，但愿这一个太坚实的肉体会溶解、消散……”
第二步，我们很快就被引入人物内心。他的真实本性在他选择采取这个行动而不是那个行动的过程中得到揭示：哈姆雷特父亲的鬼魂声称，他是被当今国王、哈姆雷特的叔叔克劳狄斯所谋杀的。哈姆雷特极力克制自己不成熟的冲动和鲁莽，这种选择暴露了他极度睿智谨慎的本性。他决定复仇，但必须等到能够证明国王的罪恶之后：“我要用言语当作利器……但不真正舞刀弄剑。”
第三步，这一深层本性和人物的外部面貌发生冲突，即使不完全矛盾，也要互成对照。我们感觉到，他并不是表面上表现出来的样子。他不仅仅悲伤、敏感和谨慎。在他的假面之下还蛰伏着其他品质。正如哈姆雷特的独白：“天上刮着西北风，我才发疯；风从南方吹来的时候，我不会把一只鹰当作了一只鹭鸶。”
第四步，在揭露了人物的内在本性之后，故事便开始给他施加越来越大的压力，要他做出越来越困难的选择：哈姆雷特追寻到谋害父亲的凶手，发现他正在跪地祈祷。哈姆雷特本可以轻而易举地杀死国王，但他意识到，如果克劳狄斯在祈祷中死去，他的灵魂就可以升上天堂。所以，哈姆雷特强迫自己等到国王那“注定要永坠地狱的灵魂幽深黑暗不见天日”之时，再把克劳狄斯杀死。
第五步，待到故事高潮来临，这些选择已经深刻地改变了人物的人性：哈姆雷特已知和未知的战斗都已到达尾声。他步入了一个平和的成熟境界，他那充满活力的灵性已经长出了智慧：“此外仅余沉默而已。”
◎结构和人物的功能
结构的功能就是提供不断加强的压力，把人物逼向越来越困难的两难之境，迫使他们做出越来越艰难的冒险抉择和行动，逐渐揭示出其真实本性，甚至直逼其无意识的自我。
人物的功能是给故事带来人物塑造所必需的素质，让选择可以令人信服地表演出来。简言之，一个人物必须可信：以适当的比例，足够年轻或年老，强壮或虚弱，世故或天真，学识渊博或目不识丁，慷慨大方或自私自利，聪颖机智或顽固不化。每一种搭配都必须给故事带来合理的素质组合，以令观众相信，这个人物能够做到而且很可能会做他所要做的事情。
结构和人物是互相连锁的。故事的事件结构来自人物在其压力之下所做出的选择和采取的行动；而人物则是通过在压力之下的选择和行动来揭示和改变的生物。两者是同时被改变的。如果你改变了事件设计，那么也就改变了人物；如果你改变了人物的深层性格，也就必须再造结构来表达人物被改变了的性格。
所有的故事都是“人物驱动的”。事件设计和人物设计互成镜像。没有故事设计，人物就不可能得到深刻的表现。
关键是要适度。
人物的相对复杂性必须与类型相互适应。动作/探险片和滑稽剧要求人物保持简单，因为复杂性将会把我们的注意力从惊险动作或滑稽笑料上分散开来，而惊险动作和滑稽笑料是这些类型不可缺少的。人际和内心冲突的故事，如教育和赎罪情节，则要求人物的复杂性，因为简单化将会剥夺对人性的洞察，而对人性的洞察又正是这些类型所必需的。这是常识。所以，“人物驱动”到底是什么意思？对太多作家来说，它是指“人物塑造驱动”，在浮光掠影的呆板刻画中，人物的面具也许会被勾勒得惟妙惟肖，但人物的深层性格却始终缺乏充分的表现与开发。
◎高潮与人物
结构和人物的连锁关系似乎是完全对称的，直到我们遇到结局的问题为止。一条受人敬仰的好莱坞格言警告说：“电影讲究的就是最后二十分钟。”换言之，一部影片要想在世上有成功的机会，最后一幕及其高潮必须是最最令人满足的体验。因为，无论前面的九十分钟成就了什么，最后一节如果失败的话，这部影片在首开[7]周末就会死去。
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