张艺谋生于古城陕西西安，这里早在汉代前就有了陕西皮影戏。
皮影戏
《海阳竹枝词 》中有诗云 :“张灯作戏调翻新 , 顾囊徘徊知逼真 ;环佩姗姗连步稳 , 帐前活见李夫人 。”
皮影戏 “复活 ”了汉武帝日思夜想的李夫人。我国的灯影戏也被某些电影历史家视为电影发明的先导 。
童年时代的张艺谋对此浑然不觉，他的父亲兄弟都毕业于黄埔军校的历史 , 使他的少年时代很不好过 , 别样的歧视让他埋头书本 。
非常岁月里的他张艺谋, 被学校下放到陕西乾县插队，这是是女皇武则天墓和无字碑所在地。
在乾县插队的那些日子给他的潜意识里烙刻下关于女性和历史的思考。在日后三十年的导演生涯中，女性始终是张艺谋电影的母题。
他浓墨重彩地为我们展现了女性的生活状态，却以轻描淡写的笔触，使男性角色简单化。
无论是在剧情安排还是情感倾向上，仿佛都给观众一种明确的情感倾斜公式。这也恰恰是张艺谋在电影中所倡导的艺术理念——重女弱男。
不同于纯粹女性创作“只关注女性自身，把自身的女性经验作为叙事核心”张艺谋的电影作品做到了既有超前的女性意识，又有普遍意义,是大写的 “爱”的诠释。
今天我们就来盘点一下张艺谋电影中那些迷人的女性。
一、初期的女性形象
张艺谋早期的三部电影 《红高粱》 、《菊豆》 、《大红灯笼高高挂》基本上都是以表现女性形象为主。虽然这三部影片中的女性时代、身份、地位各不相同，但她们有某些本质的相似点：性格倔强、对幸福的强烈渴求、对不公正的大胆抗争。
比如九儿泼辣大胆，性情张扬，舒展、坦荡地活着，与“我的爷爷”上演了一场生命与爱情的传奇;
菊豆则更为刚烈、另类，公然反抗封建秩序与礼教对人性的戕害；
颂莲同样好强，“一进门”就熟练地周旋于争宠夺利的旋涡中，最后冒死也要说出 “杀人的真相”。
旧社会通常以女性的自我牺牲为特征，以妇女保守的人生态度去换取人际关系和社会关系表面上的和谐，这种“被规定的美德”在张艺谋早期电影中的女性身上几乎难以寻找。
《红高粱》剧照
《菊豆》剧照
《大红灯笼高高挂》剧照
“九儿们”的性格魅力不约而同地涉及到与某种意志的较量:争取婚姻自由的九儿、争取名分的菊豆、争老爷宠爱的颂莲，她们都试图改善自身处境，在这个过程中表现出来的有胆有识、敢作敢为使这些女性换发出巨大性格魅力。
尽管这种抗争在强大的社会传统力量下非常的渺小和不堪一击。我们赞赏、钦佩、怜悯她们的同时，又感觉到她们距离现实世界中真实的、活生生的女性人物很遥远，是在某种程度上被虚构、神化的另类女性。
这背后的原因，和上世纪80年代末90年代初的文化语境息息相关。
以张艺谋为代表的第五代导演是一个“造反有理”的环境中长大的，经过一个相对压抑的年代之后，他们倾向于拓宽的表达空间，用作品表达对以往的政治、文化传统进的反思。
张艺谋个人早年生活又十分艰辛，国家和个人的双重苦痛压抑了他，也成全了他的创作。
因而这一时期他的作品是先锋的，充满批判和自我怀疑的。张艺谋把他的思考熔铸在对中国女性的诠释中。
《红灯笼》、《大染坊》、《高粱地》在给我们带来强烈的视觉冲击的同时，也让我们看到了一部分中国女性的真实生活和艰难的生存状态。
二、中期的女性形象
上世纪末张艺谋的三部作品《秋菊打官司》《一个都不能少》《我的父亲母亲》中的三个主要女性角色与前期女性角色有很大的不同。她们从“严重背离传统“转变为“合乎社会普遍期待”，这不能不说是受了“新现实主义”和“新浪潮运动”的影响。
《我的父亲母亲》剧照
《一个都不能少》剧照
《秋菊打官司》剧照
“二战”后，意大利首先兴起了新现实主义电影运动，法国继之兴起了新浪潮电影运动。
意大利新现实主义电影
他们都主张反对好莱坞的唯美主义传统、回归电影的纪实性，具有强烈的主观色彩。张艺谋在这一时期的创作中，显然是在有意识地追求这种“主观现实主义”的电影美学。
新浪潮导演瓦尔达
他认识到了底层生活的自然实景中所包含的价值，以及用平民视角加以发掘的意义。
《秋菊打官司》剧照
他用镜头纪录人车拥挤的杂乱街景、廉价旅社的狭窄通道、简陋粗糙的民居，这些场景与女主角质朴的装扮相配合，是当时中国农民生活的一种“电影纪实”。
与此同时，他还使镜头中的女性都散发着母性的光辉。
《一个都不能少》 中的魏敏芝对贫困地区学生拥有几近无私的爱，忠于自己的职责;
《我的父亲母亲》中的招娣对爱人怀有坚贞不渝的爱，忠于自己的爱情；
秋菊为了给自己的丈夫讨个说法而执着上访，忠于自己的本心。
她们都泼辣而大胆:魏敏芝，一个只有13岁就当上了代课老师的女孩，为了找学生她只身跑到陌生的城市，在茫茫人海中苦苦寻找；
招娣是十里八乡第一个自由恋爱的人，认准了一个人就大胆追求、痴心等待、并决心爱他一生一世；
秋菊是偏远的北方小城里不识字的农妇，却为了捍卫自己丈夫的权利而不遗余力。
她们又都是坚韧、执著的女性:魏敏芝为了坚守 “一个都不能少”的诺言，历尽千辛万苦终于把学生从城里找回来；
招娣在追求爱情与幸福的道路上同样执拗、顽强。为了找回那只代表爱情信物的红发卡，她连续几天早出晚归，找遍了她走过的那条山路的每一寸土地。在爱人被抓走后，招娣天天到村口张望，最后终于病倒在寻找爱人的道路上；
秋菊为”额奏斯要个社法“，挺着大肚子，只身去城里上诉，最终以”村长被抓走”为结局要来了她的说法。
尽管魏敏芝、招娣和秋菊的形象，与早期张艺谋影片中“离经叛道”的女性有着很大不同，一定程度上体现了“现实主义”，但仍然不是现实社会中真实的女性形象，人物和情节都被做了扁平化处理。
比如 《一个都不能少》中一个13岁的代课老师本身还是一个孩子，到了一个陌生的城市后，自身的安全都是一个问题，如何能靠个人的力量找到失学的学生？
而 《我的父亲母亲》中父母亲一见钟情后，经过短暂的磨难终成眷属、厮守一生，这也是一种理想化的爱情模式；
《秋菊打官司》里的秋菊，在农村普遍重视生第一子的妇女的情况下，被允许奔波于上访的路上。
总体上，这三位女性身上都凝聚了中国女性美好的品质: 善良淳朴、坚忍顽强、为理想而不屈不挠。她们是闪烁着理想主义光彩的女性形象。
这个阶段张艺谋从创作的爆发期过渡到了创作的稳定期。此时他的事业已经成功，过去的苦难记忆渐行渐远，心态由开始的狂乱、热烈趋于平静、祥和。
他有意关注现实的社会问题。此时中国改革开放已经过去 20 多年，人们的物质生活水平迅速提高的同时，价值观、爱情观、婚恋观也在发生着巨大的变化。欲望不断膨胀，责任感却下降了；“性”观念不断地解放，爱情、亲情的质量却在退步。
张艺谋想要通过银幕中的女性人物来呼唤现代社会匮乏的忠诚与责任，真情与感动。比如他通过魏敏芝呼吁大家关注社会问题，赞美女性对事业无私奉献的精神。
张艺谋在拍完 《一个都不能少》后说: “今天，在我们的生活质量大幅度提高的同时，我们也添了许多浮躁……电影除了好看以外，还要告诉大家什么，让大家想什么，关心什么，爱什么。”
三、后期的女性形象
2010 年，张艺谋导演的爱情故事片《山楂树之恋》横空出世，在票房上获得了成功。与以往张艺谋作品相比，这部影片在人物形象的塑造上有了重要突破，女性形象返璞归真，完全回归传统。
女主角静秋是一个典型的恬静、温柔、内敛、矜持的东方女性。
她初次见老三时，内心便起了波澜，这是初恋少女青春的萌动，但社会的礼教、少女的自尊使她把懵懂的爱深深地隐藏起来。当老三对她吐露爱意、展开爱情攻势时，她谨慎而犹疑。
这可和泼辣、大胆的九儿们一点也不像，甚至也不像与年轻的骆老师一见钟情后便主动追求的招娣。
静秋自尊、内敛，当知道老三有未婚妻时，便决定不再理他。
她羞涩、纯情，在影片中从始至终都是被动的接受爱，很少主动去追求爱，甚至怀疑老三、错怪老三。静秋是传统的初恋少女的形象，符合她的年龄、身份和时代背景，给观众带来熟悉的、真实的感觉。
虽然静秋表现为传统的女性形象，但是她身上还是深深打上了张艺谋式女主角的烙印:对爱情的执著，些许的反叛意识。
在那样一个政治至上、封闭僵化的时代中，自由恋爱，尤其是一个高中生的恋爱简直是大逆不道。尽管 “静秋”是惴惴不安、担惊受怕的，她还是勇敢地与老三恋爱了。这种 “先锋”精神倒是张艺谋影片中始终如一的特色。
可以看出，这一时期张艺谋电影里的女性角色显现出回归传统的特点。《山楂树之恋》的女主角静秋的出现，“试图给人们送去一阵清新的气息。甚至也可以说，这是创作者们向物欲横流、真情贬值的某种社会现象提出的一种忠告或者挑战”。
静秋则为我们重现了一个纯洁无瑕、一尘不染的林黛玉式的少女形象，影片超越欲望的爱情也告诫现代人:只有坚贞纯净的爱情与善良美好的人性能唤醒人们内心深处的感动，抚慰人们躁动不安的心灵。
从《红高粱》《菊豆》等影片到 《我的父亲母亲》《山楂树之恋》，从刚烈张扬的另类女性到温柔内敛的传统女性，从描写 “扭曲、异化”等人性之卑劣和 “压抑、对抗”等生命之苦难到表达爱情之美好、人性之伟大，从离经叛道到回归传统，她们各有特点, 但总体看来 , 她们都是敢于追求自由平等 、找寻真爱 , 甚至不惜生命试图去改写封建体制的女性主义先驱者。
自1987年入行到今天，张艺谋导演了二十余部故事片，这些影片大多以塑造女性形象为主。每部影片都显或隐地带着强烈追寻女性发展的历史特征 、历史起源的冲动 , 并通过对女性“博大之爱”的诠释去表现女性意识 , 其真实意义是超性别的。
在这些女性不同的活法儿中，我们可以看见导演锐利的思考和照应现实的野心、看见时代、看见民族，看见中国的传统文化和美学积淀。
同时这些女性的存在也是一种审视，她们生动、粗粝、真实的活法儿仿佛在告诉你：人呐，不管在哪，想要好好生活的心总归是一样的。
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