古典诗词中的兴发感动

古典诗词中的兴发感动 古典诗词中的兴发感动 古典诗词中的兴发感动

文章有点长，这也是我对一位大师比较系统的一次介绍，希望我们都能从诗词中得到兴发感动的生命，而不是看到诗词就陷入了那些高大上而又愚蠢的分析——什么陶冶情操，怀才不遇，壮志难酬......

今天要介绍的主要作品是《美玉生烟》，豆瓣评分8.0。作者叶嘉莹是影响我的生命的大师之一，我有幸能够读到她的书；她的人生经历、获奖经历（其中一个是中华诗词终身成就奖）以及头衔很丰富，自行百度或者看她的书，她把她浮世坎坷的忧患经历很好的融入到了诗词讲解中。

之前读过她的另外几本诗词讲演集，分别是《唐宋词十七讲》（豆瓣评分9.1）、《小词大雅》（豆瓣评分8.1）、《荷花五讲》（豆瓣评分7.9）、《叶嘉莹说陶渊明饮酒及拟古诗》（豆瓣评分8.8）、《人间词话七讲》（豆瓣评分9.0）。因为这些书是她在不同时间地点开的讲座的文字整理版，所以里面有些内容重复甚至一本书里前后也有重复，不过我并不介意反而很喜欢，因为人脑对知识的掌握往往是在很多次重复之后，我通读之后对她的诗词讲解理论有了一些了解。书后面有讲座的录像光盘，网站上也有很多她的讲座资源（B站就有）。如果要读书的话我建议先读《唐宋词十七讲》，她本人也说她讲的最好最尽兴的就是这本书，其他的讲座由于时间限制所以她来不及讲只能讲个大概重点。

想想真是缘分，大学的时候要选网络公开课，因为起早不够极端，只选上了叶嘉莹的《中华诗词之美》这门1个学分的课，学时还一百多学时；但是这份愚昧的不乐意在听完几个学时的课以后就化成了庆幸—庆幸因为懒惰和笨拙造成的这份命运般的相遇！后来我就开始读她的书。

言归正传……

说起诗词，在从小到大的语文课本中我们都没少接触，不过我个人只能感受到那种字面上的美，却不能深入理解，加上被那种应试答题的古诗分析搞怕了，使我对古诗词处于若即若离的状态；我想如果没有遇到叶嘉莹，恐怕高中毕业后我会彻底抛弃古诗词。

读完这本书之后我思考了两天，发现没有办法在保持原有魅力的前提下压缩动不动就是几万字的一篇讲座稿，所以我在这里先放入叶嘉莹在《唐宋词十七讲》中对两首词的讲解，在后面介绍李商隐的时候我也会放入她对李商隐《锦瑟》一诗的讲解，希望能够展现叶嘉莹讲演魅力的万分之一。

后面我会先介绍叶嘉莹从诗词中解读的李商隐，然后重点说下叶嘉莹对诗词的思考及思考方法。

“

冯延巳词：

谁道闲情抛掷久,每到春来,惆怅还依旧。

日日花前常病酒,不辞镜里朱颜瘦。河畔青芜堤上柳。

为问新愁,何事年年有,独立小桥风满袖,平林新月人归后。

“谁道闲情抛掷久”,这是很妙的一句词。你要看他的转折。“闲情”是这句所写的主要内容。忧来无方,我并不愿意有这样的闲情。所以,我曾经挣扎,曾经努力,要把这闲情抛掷。这是第一层意思。而且我曾经努力了很久,是抛掷久,这是又一层意思。可是,你看他的开头两个字,“谁道”,是谁说我真的就抛掷了?是想要抛掷而没有成功。这是第三层意思。冯煦《阳春集序》评冯延巳说:“郁抑怆怳。”香港学者饶宗颐说:“余诵正中词,觉有一股莽莽苍苍之气。《鹊踏枝》数首尤极沉郁顿挫。”就是说他的感情是转了一个圈子然后才说出来的。

 

他说:“谁道闲情抛掷久,每到春来,惆怅还依旧。”我以为我的闲情抛弃了,可是当春天回来的时候,我就发现我的那一份感情-惆怅还依旧。彼此呼应。“谁道闲情抛掷久”,是笔法的盘郁。“每到”,“依旧”,也是笔法的盘郁。他在主要内容上所写的,刚才是闲情,现在是惆怅。都不是具体的感情的事件。惆怅者,是仿佛有所追求,又仿佛有所失落,是一种精神上没有依傍的一种落空的感受。

冯延巳的词是最有悲剧精神的。就是说他有一种在痛苦之前执着而且不放弃的精神。所以,他说“日日花前”是“常病酒”。为什么呢?因为有花的日子不多,今天能够有花在你眼前,你尽管是已经病酒,已经沉醉了,你也不要推辞。就因为对花有这么珍重爱赏的感情,我不能够我不忍心看到它的零落,我在它有花的时候就要欣赏它。他说“不辞镜里朱颜瘦”。

这样的词句有什么特色?它表现了几点特色。一个是“不辞”两个字。他是在艰苦困难之中,有一种奋斗有一种挣扎的努力。不甘心就失败下去。我最后虽然失败了,但是我挣扎奋斗过了,这是“不辞”两个字所表现的这种执着的在苦难之中挣扎的精神。还有“镜里”两字,它所表现出来的是一种自觉,是一种反省,他的悲剧性格是带着反省色彩的。有的人莫名其妙地就走上了一个悲哀的下场了,冯正中不是的。他说我花前常病酒,为它消瘦憔悴,难道我不知道?我知道,在镜里我清清楚楚地看到了。我有反省,有自觉。那你说你就放下好了,他说我“不辞”---那镜里的朱颜瘦,这是他的词在感情的意境上的特色。

饶宗颐评这两句词说:“鞠躬尽瘁,具见开济老臣怀抱。”为什么会引起这样的联想呢?冯正中是一个命中注定了的悲剧人物。他年轻时因他父亲的关系,跟南唐的宫廷有了密切的交往。等到李璟即位,他就一步步官至宰相了。当时南唐国内有党争,在政党的攻击中,冯延巳被罢免了宰相,做了三年昭武军抚州节度使。冯煦《阳春集序》曾说:“翁俯仰身世,所怀万端,缪悠其辞,若显若晦,揆之六义,比兴为多......其旨隐,其词微,类劳人思妇,羁臣屏子,郁抑怆怳之所为。”他的身世与南唐既结合了密切的关系,而南唐是一个必亡了的国家。所以“俯仰身世,所怀万端”,他内心无限感慨,但并不是说我是忧国忧民,我是鞠躬尽瘁,我是开济老臣。这是别人看出来这样的感情,冯正中说的是闲情,是惆怅。所以“缪悠其辞,若显若晦”。“郁抑”,是他感情这样深沉盘郁。“怆怳”,而内心这样迷茫悲怆,这是冯词的一种意境。

“河畔青芜堤上柳。为问新愁,何事年年有。”这后片的词与前片是互相呼应的。“河畔青芜堤上柳。”是春天的景色,这句是呼应上片“每到春来”。何事使我惆怅,那河边的青草,那堤上的杨柳。“为问新愁,何事年年有。”他没有写感情事件,他只说一个愁。这个“新愁”,就是呼应了前半首。是以前就有的,我曾经努力想要抛弃,可是春天一来,河畔的青草,堤上的垂杨把我这一片忧伤又唤起来了,今春的新愁就是过去的旧愁。“河畔青芜堤上柳”既有比的意思,也有兴的意思。愁的不能断绝,正如青草之年年生长。野火烧不尽,春风吹又生的草,是抛弃不掉的“闲情”还依旧的“惆怅”。所以这句从他写的“闲情”“惆怅”来说这是比。可是对于下半首说呢,正是今年新的青草,新的杨柳唤起了我的新愁,也是兴。他说“何事”,为什么我要如此?他不但有反省,而且有疑问。这是他悲剧性格很明显的一点。我是挣扎过的,而我仍然不得解脱。

所以,最后两句就说了,“独立小桥风满袖,平林新月人归后。”我们欣赏词一定要用细微的感受去欣赏,如果不能如此,那么“独立小桥”不过写一个人在小桥上站着。他说“独立小桥风满袖”,因为没有遮蔽,没有屏障,风吹到我的衣袖之中,满袖都是寒风。“满”字是非常有力的。你为什么一个人孤独地站立在没有屏障的小桥上接受四面寒风的侵袭?为什么要如此?饶宗颐先生说这一句词,可能暗示了他在朝廷里所受的各方面的攻击。可是我们不确指,只是说他在这样的政治环境之中,内心深处自然有这么一种悲哀的感受,甚至于他自己的Consciousness显意识都没有意识到。这就是词的微妙的作用,就是王国维所说的:“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言。”“平林新月人归后”,远远地在地平线那边的丛林,月亮已经升上来了,所有路上的行人都已经回家了。每个人都有一个归宿,每个人都有他的保护,每个人都有他的温暖。所有的人都回去了,我为什么立在这里呢?

这首词直到结尾,也没有写明是什么感情,写得这么深沉感动的感情是什么?他没有说。他所写的是感情的一种意境。

温庭筠词（可以顺便听下姚贝娜对这首词的演唱）：

小山重叠金明灭,鬓云欲度香腮雪。

懒起画蛾眉,弄妆梳洗迟。

照花前后镜,花面交相映。

新帖绣罗襦,双双金鹧鸪。

温庭筠的词给人的是一种感官印象。先看第一句"小山重叠金明灭"。小山这个形象,在"花间集"的时代有几种可能。第一种可能,可以指山眉,说女子眉毛的形状象山。在这首词里面,它指的是不是眉呢?我以为不是的。词中说小山重叠,眉毛可以象小山,但如何重叠呢?还有,词中第三句有"懒起画蛾眉",又提到蛾眉。就文学的感动的情意上说来,这种重复显得凌乱,不能造成一种感发的效果。

小山还有一种可能,就是指山枕。五代时"山"是可以形容"枕"的。顾?写的两首"甘州子"里,就有"山枕上,私语口脂香"和"山枕上,几点泪痕新"的句子。但我以为,温词中的小山,不指山枕。因为他说小山重叠,现在软的枕头可以两个重叠,山枕是无法重叠的。

剩下的一个可能,是山屏。小山的形状,指的是屏风,是折叠的屏风,有点像山的形状。有人以为这说法不对。说下边将"鬓云欲度香腮雪",是女子鬓边如云的头发要从脸上遮掩过去的样子。屏风离得老远,女子在床上,两者不能衔接。可是,我们不能用现在的屏风来理解古人的词。古人所说的山屏或屏山,就是在床头的。我们可以用温庭筠自己的词来证明。他在一首"菩萨蛮"中写有"无言匀睡脸,枕上屏山掩",把屏山和睡脸结合在一起来写。我们上面讲的"鬓云欲度香腮雪",指的是睡脸,小山指的正是屏山。

"小山重叠金明灭","金明灭"是什么呢?他所写的应该是早晨,阳光从门窗的空隙照射进来,照在这个女子枕畔的屏山上,而屏山上是有一种金碧螺钿的美丽装饰的。所以当日光照在上面,就显出金光闪烁的样子。有了光线人就容易惊醒。"鬓云欲度香腮雪",晚上卸了妆,头发是披散的。鬓云欲度,度是度过的意思。当她在枕上一转头,那鬓云就欲度---流动过来,要掩过去没有掩过去的样子。腮就是指面颊,以"香腮雪"说明她的腮上有脂粉,是香的,皮肤是白的。他把"云"放在前边,把"雪"放在后边,说香腮的雪白,鬓发的乌云,这是温飞卿的特色。

到后来"懒起画蛾眉,弄妆梳洗迟",这就跟中国传统的文化背景结合在一起了。屈原说"众女嫉余之蛾眉兮,谣诼谓余以善淫",其中的"蛾眉"是指一种才德志意的美好。李商隐写的"无题":"八岁偷照镜,长眉已能画",是代表一个有才学,有志意,有理想的人,对于自己的才能志意的珍重爱惜。可是温庭筠说的不只是画蛾眉,他说的是"懒起画蛾眉",这懒起有道理吗?欣赏诗词不能从表面上来看,我们读诗词要超出外表所说的情事,看出一种精神上的本质才行。你要从屈原的爱美要好,看出一种在精神品质上爱美要好的心情。优秀的文学作品的作用,就是培养读者一种爱美要好的感情。

下半首说"照花前后镜,花面交相映"。这女子戴上花是前后镜都照一照,从每一个角度看这花的位置是不是适合,是不是美好。"华严经"上曾经说过,人与人的关系,人类之间的关系,你不要以为你一个人是渺小的,是微弱的。每一个人说出的话,做出的事,都在众生界中,产生了或大或小的不同的连锁反应。"众镜相照",就会重重现影,就"成其无尽复无尽"了。所以照花要前后镜,就看到花面交相映。花是美丽的,人也是美丽的。女子从起床梳妆到梳妆的完成,最后自己的这种衡量,写的是一个美好的完成的高峰。"交相"二字表现了一种重重无尽,精力饱满的样子。而且这种修容自饰的精神,也与屈原"离骚"之以衣饰之美为喻托的传统有相合之处,这正是张惠言说"照花"四句是"离骚"初服之意的缘故。

最后两句"新帖绣罗襦,双双金鹧鸪"。"帖"字通"贴"字。"帖"字有两种可能,一个是熨贴的意思。襦是短袄,罗是材料的质地,绣是罗上花纹。另外一个可能是"贴绣"的意思。贴绣和补花差不多,剪一块材料补贴上去,然后在剪贴的花样周围,把它用针线缝起来,缝绣上去。帖绣的是一对一对的金色鹧鸪鸟。中国常常用鱼鸟---比目鱼,鸳鸯鸟,代表一种幸福美好的生活,代表一个人找到了一个理想的对象和归宿。而这一首词,是写一个孤独的女子没有人赏爱的寂寞的心情。所以最后一句,"新帖绣罗襦,双双金鹧鸪"是一个反衬,是点醒她所追求的,正是一个双双对对的理想,衣服上双双对对的鹧鸪,正是对她孤独寂寞的生活的反衬。用西方的话来说,是irony,是一个反讽。

”

这里开始介绍叶嘉莹从诗词中解读的李商隐，然后重点说下叶嘉莹对诗词的思考及思考方法。

李商隐家是“三世孤寒”，自己本人十岁左右的时候父亲就在江南去世，亲自侍奉父亲的棺材运回河南，又“九族无可倚之亲”；作为家里唯一的男丁开始承担起家庭的责任—复兴没落的家族，这也是李商隐精神、感情上的负担，但是又要从小养家，于是从事“佣书贩舂（chong）”的工作，就是抄写公文、书籍和捣碎谷子。

李商隐从小是一个真正有思想、有理想，要追求人生基本的价值、意义和目的人，可以从“以古文出诸公间”看出来，在那些老先生面前，他的古文是被赞美的，而他的古文所论的是人的基本禀赋和修养，怎样使自己的品性达到圣人的境界。

他也是一个有正义感的人，这一点可以从他中进士以后写的一首讽刺当朝的诗（赋得鸡）看出来（李商隐一生四十七岁却经过了六个皇帝，就是因为宦官当政，宦官可以左右皇帝大臣废立甚至生死，由历史上著名的“甘露之变”可见一斑。）同时也是因为这首诗让他没有得到重用。

他仕宦不幸，一生辗转在幕府之中，很早有一个崔戎的节度使欣赏他，但是他到了兖（yan）海不到一年，崔戎就死了；郑亚欣赏他，让他到幕府去，但第二年郑亚就被贬了；卢宏正欣赏他，没到两年就死了，这些人都不幸早逝。令狐楚欣赏他，但是李商隐中进士当年就死了，虽然与令狐楚的儿子令狐绹交好，实际上他也正是因为令狐绹的推荐他才中进士的（唐朝有一个“行卷”的风气，就是通过赠送贵族自己的诗文以得到欣赏从而在市场上营造一种名声，这样就更容易中进士；王维这个心机boy一到长安就托朋友把自己带到公主府上，吟诗作赋还弹琴，立刻就得到公主赞赏接着中高第）。李商隐中进士以后又喜欢上了王茂元的小女儿，但是王茂元是李党，令狐家里是牛党，于是他被认为忘恩负义—居然娶敌党的女儿，从此令狐绹和他断绝关系，而令狐绹做官直至宰相并做了十年（当朝皇帝有一天问起身边人：当年运回先帝灵柩的时候突然下雨，所有人都去躲雨了，但是有一个人坚持在雨中扶着先帝灵柩，此人是谁？身边人说是令狐楚，但是已经死了，于是皇帝提拔令狐楚的儿子令狐绹直至宰相）；李商隐就惨了，一生辗转在各个幕府，令狐绹也没有帮他，和他美丽聪慧的妻子虽然感情很好但是聚少离多，最终他的妻子因病先他而去。

他写了很多诗歌表达因种种不幸际遇造成的悲观虚无惆怅迷茫的心境（如“天池辽阔谁相待，日日虚乘九万风”以及临死之前写的那首著名的《锦瑟》），用现代心理学的角度来看，我想李商隐心理大概有种“习得性无助”的味道，他也写了很多类似菜单栏里面那种优美的小词；而叶嘉莹本人一生也很坎坷，经历了日军侵华、饥荒，以及后来在台湾的“白色恐怖”，艰难求生，到了加拿大以后也是从零开始学习英语授课，正当事业慢慢好起来以后，女儿女婿又遭遇车祸丧生……但是叶嘉莹从诗歌中得到了兴发感动的生命（她作诗“一任流年似水东，莲花凋处孕莲蓬。天池若有人相待，何惧扶摇九万风。”），坚强和命运抗争，在心理学上来讲应该属于“积极心理学”。

叶嘉莹特别说到一个诗人的“approach（接近）”，就是如何接触感受外界并表达出情感。我认为这个approach大概就是一种意识形态或者说对外界的种种隐含假设与基调，李商隐在种种不幸际遇之后大概就形成了一种“无常和迷失，悲哀和憾恨，好像有所追求，可是永远也追求不到，永远也期待不得”的心境，这也是他如何感受并表达情感的模式；而杜甫在悲苦的生活中始终抱有一点希望；李白是在任何情境下都会表达他的天才的狂想和自我期许；陶渊明着重表达一种澄明的灵性。

下面是叶嘉莹对《锦瑟》一诗的讲解：

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下面开始介绍叶嘉莹对诗词的思考以及方法，这份对诗词的结合感性和理性的讲解启发我形成了那种解构—重新结构的读书方法。

叶嘉莹说诗歌的本身是有它的生命的，只要是一个有灵魂、有感觉、有理想的人，读了这些诗词，这些诗词就会唤起他一个感发的生命，而这份生命的力量更会繁衍不息；从诗词中得到的感发也许和诗人不一样，但是内心确实有种兴发和感动，然后对人生有一个感发，有一个追求，有一个期待，这就是诗词的作用。她本人最终发现她的真正寄托和心意是传承古典诗词的兴发感动的生命。

那些优美的诗词往往通过引用神话典故以及美好意象来展现精微细致的的感情，用恰当的文字把那些情感说的准确和精妙。

中国长于基于智慧的印象式批评，如“神韵”、“气骨”、王国维《人间词话》中的“境界”；短于西方那种逻辑思辨的文学理论分析。或许有点接近逻辑的大概是赋（直言其事）、比（以此例彼，由心及物。如：硕鼠硕鼠，无食我黍。）、兴（直抒情感，由物及心，由形象过度到情感。如：关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑）。

叶嘉莹在一些西方文论中吸取了一些理论来帮助理解诗词，读起来很有启发，整理如下。

阅读的三个层次：

1，美感的感知性阅读。就是觉得诗词的形象和音调很美。我有时候觉得诗词通过那些美的意象展现了很多精致细微的画面和感情，这种由意象带动的想象画面仿佛电影中的一种蒙太奇手法。

2，反思的说明性的阅读。比如正确理解诗词中的意象和神话典故传达的感情。

3，历史性的阅读。一个是作者本身的历史，所谓“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。”；还有一个是接受史—即历代对诗词的解释。

新批评：

相对的“旧批评”就是推原作者，用作者生平、历史背景证明诗词的意思。

“新批评”认为一篇作品的好坏不在于它外表的历史事实，诗的好坏要从诗本身来说。

如果只从作者的本意来说，那就是一种“意图谬误”—就是说好的意念不一定能写出好诗，比如那些狗血的家庭伦理剧或者廉价悲剧只会把观众感动的一把鼻涕一把泪的，而这不代表作品就是有深度的好作品，如果有人认为这就是好作品的标志那就属于“感应谬误”。

接受美学：

一首诗如果没有人欣赏就只是一个艺术的成品，只有当一个读者欣赏了它才会使它变成一个美感的客体，一个美感的对象，才会使它有了美感的价值。

读者反应论：

这是从现象学的角度理解阅读，现象学认为，宇宙人生，一切的理论的由来，都是由人的意识接受到宇宙之间的这些现象而来的。这个理论认为文学评赏有两个极点—一方面是读者，接受了这一篇作品。而作品是作者跟读者之间的媒介。作者创作的时候，他的意识是怎样活动的？你作为读者，接受的时候，你的意识又是怎样活动的？

显微结构：

显微结构不是文法上的结构，而是指文本里边所包含的那些最精致、最微妙的质素。它既包括声音，也包括形体和字意，读者正是根据这种非常精微的结构所提供的暗示，才能对文本中的潜能做出正确的发挥。所以在说诗的时候，我们一方面要有自己的感发联想的自由，同时也不能凭任自由，你要放出去的有多少，应该抓住的又有多少，这中间有一个尺寸。你既不能完全放开，也不能死板地被完全套住，一驰一张之间，是非常值得注意的。

诠释学：

诠释作品的本义和衍义，本义一般不可得，所以一般的诠释都是衍义。而这种诠释往往是个循环—就是透过我的意识给它的诠释，从我到作品，最后还是回到我自己来了。

这里要说到“文本”这个概念，文本作为一种表意符号，其作用主要可以归纳为两条轴线：一条是语序轴，是指语法结构的层次；另一条是联想轴，是说每一语汇所可能引起的联想的作用。

诗歌语言符号常常有很多的信息，这些信息往往结合了一个国家、民族的文化、历史的背景与传统，所以当某个语言符号在一个国家使用了很长的时间以后，它就会形成一个带有很多历史文化背景的符码，即文化的符码。而这种文化的符码在诗歌的语言中有两种作用，一种是象征的作用，比如“蛾眉”象喻才人志士的品德之美；一种是符示的作用，指那些没有建立起固定意义符号的作用，也因此让诗歌可以有多种联想和解释。

创造性背离：

当我们解释一个作品的时候，我们是以这个作品为基础，有了我们自己的创造，而且我们创造的时候，可能违背了它的原义。

我想起了以前查成语的时候，在词条解释中常常碰到“原义指……现指……”这样的句式，我想这大概是因为人们在使用的过程中渐渐背离了原义创造了新义。

而叶嘉莹说这种创造性背离在孔子时代就有了。如“子贡曰：‘贫而无谄，富而无骄，何如？’子曰：‘可也，未若贫而乐，富而好礼者也。’子贡曰：‘诗云：“如切如磋，如切如磨。”其斯之谓欤？’子曰：‘赐也，始可与言诗已矣，告诸往而知来者。’ ”子贡说的不是诗的原义，而是从诗产生的感悟和联想，并因此而被孔子赞美。

叶嘉莹还说从诗词中背离原义并欣赏的很高明的是王国维。他说：“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：‘昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路’，此第一境也。‘衣带渐宽终不悔。为伊消得人憔悴’，此第二境界也。‘众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在，灯火阑珊处’，此第三境也。”而这摘自三首不同词的本义并不是议论成大事业的人。王国维自己也说“然遽以此意解释诸词，恐为晏欧诸公所不许也”。

外应物象（objective correlative）：

就是用一大串形象表现某一种情意。我觉得这种理论表达的大概是那种蒙太奇式手法或者说意识流手法。

李商隐的诗被认为是诗谜，就是因为他的诗往往都是一些形象画面和神话典故，让人不知道具体所指，然而经过叶嘉莹的解读我们会发现这些形象表现了一种敏锐的，深刻的感情，包含了对人生的种种体验。

叶嘉莹说李商隐和卡夫卡很像，他们的作品所写多是一种心灵的感受，所用的形象也是脱离现实的，但是他们都把真实的生活体验糅合进了这些心灵幻想。而我们可以赋予它们不同的意义，他们的作品也就在这种多面的感受、多面的解说的可能性之中，显示出了他们所独有的一份特殊的美感。

最后再引用一段戴从容关于诗和诗人的话：诗人的指责，不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事……就是指叙述未必实有其事，却必须合乎规律、合乎逻辑、合乎情理。然而在文学史上，有一些作品确实有意或无意地违背了规律、逻辑、情理，由此带上了乔伊斯所说的一种‘荒诞’的特征。这些作者往往把目光放在人性的本质和生存的最终极的意义上。虚构的离奇的世界往往是这类艺术摆脱现实枷锁所必须采取的‘另一个’空间。

叶嘉莹说只要有现实就有了局限，也就对表现本质有了限制。而有些作品就是用非常荒诞的不合逻辑、不合情理、完全悖谬的故事，表现人生最基本的、最深刻的、最内在的感受和意义。比如乔伊斯的《尤利西斯》和《芬尼根的守灵夜》，普鲁斯特的《追忆似水年华》，还有卡夫卡和李商隐。

介绍到这里差不多结束了，我还想再吐槽一下我们的语文教育中的诗词部分，一上来就是那种高大上的分析，语言也就是那种贫乏的、固定的词汇......这只会把阅读优美、情感丰富的诗词变成一种折磨，同时也扼杀了想象和兴趣。

读到这里的你肯定是被叶嘉莹迷住了，如果可以，帮我点击好看，转发收藏。谢谢!