著名的纪录片制作人冷冶夫说过：“纪录片的生命在于透过生活触及人的心灵，纪录片对个人命运的关注，对生活环境的关注，进而扩张到对整个人类命运的关注。”
《流浪北京》被认为是中国第一部纪录片，也就此奠定了中国纪录片从对生活环境，历史事件的关注进而扩张到了对整个人类社会现状的人类命运的关注。
中国的独立纪录片相对于主流纪录片而对立存在，独立纪录片以个人的第一视角接触和反映底层人民社会生活来进行对人类命运的理性思考，相比主流大众纪录片，独立纪录片更具有独立精神和人文关怀。
目前在中国随着纪录片的发展纪录片也被分为了体制内的纪录片和体质外的纪录片，体制内的纪录片说白了就是在国内符合中国的大众方针政策符合党和国家的路线方针要求竟而有一定的播出平台。
如中央电视台《舌尖上的中国》、《丝绸之路》、《大国崛起》等等，这些体质内的大型纪录片有播出平台但不一定有国际商业市场。
体质外的纪录片也被称为独立纪录片，独立纪录片内容大多都是反映中国底层的社会现状和揭露一些中国社会的阴暗面，从而被广电总局打压甚至难以找到播出平台。
但是独立纪录片在国际市场上受到西方媒体人电影人的支持和青睐，部分独立纪录片能在国际上拿到大奖但是在国内依然没有播出平台，就演变成了创作者们突破体制禁锢实现了自我思想的表达。
独立纪录片的崛起也间接性反映出了当时的时代背景和一些时代特征，然而在那场80年代末的先锋艺术的熏陶下，让很多对有艺术追求的艺术家们开始专注于独立和自由精神的创作。
《流浪北京》被作为第一部独立纪录片，导演吴文光也正是当时的时代背景下独立和自由精神的引领者之一。
随着90年代的社会转型期，社会文化也逐渐在发生着改变，主流纪录片与独立纪录片的发展，大众文化和精英文化的碰撞，主流文化和大众文化也慢慢的逐渐取代精英文化。
独立纪录片的发展在这种文化大背景下也做出了调整但是在文化日新月异的崛起中独立纪录片的自由意识表达和商业文化发生了碰撞。
创作者们的独立自由精神和自我思想的表达，在中国特殊的政治文化环境下和国外相比得不到自由发展的空间和平台，再加上独立纪录片的制作都是由个人集资创作完成，在资金上给独立纪录片的创作者们又是一大打击。
直至今日独立纪录片的发展现状已被中国特殊的政治文化环境、主流媒体不能完全接受独立制作的这种影像、创作者得不到资金的支持和独立纪录片本身的自我思想意识的表达同时与大众文化的冲突。
使得独立纪录片的受众人群狭小、国内传播途径受限、上不了主流媒体市场，但专注于独立纪录片的创作者们依然以乐观的心态和对纪录片的热爱在中国特殊的政治文化背景下夹缝中生存。
《流浪北京》该片先后拿去参加了多个国际电影节：香港国际电影节，加拿大蒙特利尔国际电影节，日本山形国际记录片电影节，美国夏威夷国际电影节，新加坡国际电影节等。
国外的主流媒体国际电影节为了解中国社会最底层人民的社会生活现象和中国社会中的丑恶剥削现象主要是通过中国的独立纪录片来认知。
比如，08年四川汶川地震后大量主流媒体报道聚焦在救灾英雄或英雄本身。
而潘剑林纪录片《掩埋》则聚焦在地震中校舍倒塌导致学生伤亡的事故，通过对受害人家属以及相关专家、官员的采访，披露了事故背后的争议与问题。
同样，徐辛的纪录片《克拉玛依》展现了1994年新疆克拉玛依友谊馆发生大火，导200多名学生葬身火海后，学生家长们10多年来痛苦不堪的生活与回忆。针对外界流传的悲剧起因是那句“学生们不要动，让领导先走。”由于话题敏感会触及到党和国家干部所以主流媒体没有进行大规模的采访和调查。
然而《流浪北京》在国外放映后不仅获得了不少国际性大奖而且也让外国人看到听到中国80年代的社会现状和流浪艺术家北漂的痛苦经历。
这些流浪艺术家虽然他们都来自于全国各地，但是他们来北京的目的简单而明确，就是追求自身与艺术的价值。
张慈
然后从他们的叙述来看张慈是因为生活所迫从事着自己不喜欢的工作，不想被生活所逼迫而“被迫”的度过一生，所以来到北京寻找自身的价值。
张夏平
而带着一种纯粹对梦想的寄托如同张夏平所说到：“北京…..北京…..我也不知道…就俩儿字----迷人，我就想来！”。
张大力
北漂不是那么容易就能实现自己的价值，如同张大力所说：“在北京我就感觉文化气氛特别沉闷，我现在有点讨厌这地方的文化气氛了，那些乱七八糟的人整天不干正事游手好闲的到一块儿就不知道干什么！”
张大力的一番话也凸显出了北漂一族在北漂的压力中迷失了自己所追求的方向目标。
高波
然而在北漂中也有人跟随着这种大趋势来到北京，这种人云亦云随波逐流的大趋势被北漂一族们称之为“盲流”如同高波所说的：“我觉得我当盲流怎么说呢···就不知不觉的就当上了，我没有计划过要当盲流，我一毕业就想干自己的事儿我就想拍照，不想坐在办公桌前做美术编辑！”
张大力随和的采访流露出了他对自己专业的爱好，为了能提升自己的专业能力与素质跟随“盲流”来到北京成为北漂一族。
牟森
来到北京的北漂一族们在追逐着自己的梦想和艺术价值的同时也在为自己没有北京户口而一筹莫展就如牟森所说：“我到截至现在都没有北京户口（从他的叙述中可以了解到他北漂已经有一定的年头）像我这样的人有一批！”
《流浪北京》在国际电影节上放映后也间接性的从流浪艺术家们来到北京、住在北京、生活学习在北京的经历也侧面烘托出了中国的政治、社会、经济、文化各个方面。
虽然现实对他们来说是那么的残酷，但是他们都对自己的艺术梦想是那么的强烈，对于他们来说住房、户口、收入、吃饭这些都不是问题，关键是否有人买他们的画、看他们的话剧、欣赏他们的摄影照片、看他们的画展，这些对于他们来说就是艺术的追求就是寻找自身价值的所在。
以《流浪北京》为例中国的独立纪录片和独立电影一直以“地下电影”或禁片存在，这不仅仅是创作者们的选材大多为“边缘群体”和“社会阴暗面”，也由于电影和独立纪录片资金和发行大多走海外渠道。
通过国际电影节走向海外市场，然而在国内，这些电影的流通大多是指望盗版市场、民间的电影爱好者集会、艺术画廊和大学校园。
吴文光的《流浪北京》在国际电影节获奖，第一次被西方媒体封为“中国独立电影人”之后，他所开启的“出路”在长时间里形成了中国独立电影的运作模式：小成本自筹资金，跳过审查制度，带着作品直赴海外评奖，通过获奖引起西方媒体关注，寻找海外发行商收回成本，以及为下一部作品申请海外拍摄资金。
在国际电影节或国际纪录片市场中，西方媒体看重的中国独立纪录片题材多为社会底层群众、社会边缘群众和中国社会的阴暗面，此类题材比较吸引西方媒体人西方电影人的青睐。
近年来，不少国际电影节纷纷开设中国展播环节，除了面临来自国内外更深层次的影响。中国纪录片不仅对外了参展放映，中国独立纪录片导演也已开始以评委的身份加入国际电影节中。
这样中国独立纪录片不仅在国际电影节上与国外电影人一同竞逐奖项，活跃在国际舞台，专门针对中国纪录片开设的展播环节也为中国独立纪录片提供了更多展示机会。
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