1.法国文化史家泰纳曾这样描写希腊：“碧蓝的爱琴海中，星罗棋布的云石岛屿非常美丽，岛上疏疏落落有些神圣的树林，扁柏，月桂，棕榈，青绿的草坪，小石遍地的山丘上长着零星的葡萄藤，园中长着美丽的果子，山坳里和山坡上种着一些谷物；但供养眼睛、娱乐感官的东西多，给人吃饱肚子、满足肉体要求的东西少”；“没有酷热使人消沉和懒惰，也没有严寒使人僵硬迟钝”。（《艺术哲学》）
2.亚里士多德的研究领域，广泛地铺展到逻辑学、哲学、心理学、物理学、动物学、植物学、生理学、医学、历史学、政治学、文艺理论等各个门类，真的到了“无学不窥”的地步，而且凡有涉足，每多建树，他在好几个方面的学说，即便在千百年后还不能从根本上予以替代。他无疑是古代人类智能天域中一颗分外耀眼的明星。他的《诗学》，是历史上第一篇自成体系的美学论文，是其后两千余年中许多美学概念的基本根据所在。
3.亚里士多德对老师的这种意见很不以为然，他说，“我们不能同意这种说法，似乎除了个别的房屋之外还有什么一般的房屋”。日常生活中的美丰富多彩、有生有灭，假设出一个永恒不变的“美的理念”来，只能遁向虚幻。
4.亚里土多德他在确定戏剧所处部位时的基本思路是：在整个人类生活中，把其中具有创造性的科学划分出来，称之为广义的艺术；在广义的艺术中，以是否“模仿”为标尺，把具有美学意义的艺术划分出来；在具有美学意义的艺术中，再以模仿的具体特点为标尺，把戏剧与音乐、诗歌、图画区分开来。
5.在亚里士多德看来，人类在办三件大事：认识、实践、创造，由此产生三类科学。艺术属于创造性科学。他说，“艺术就是创造能力的一种状况”，“就是设法筹划怎样使一种可存在也可不存在的东西变为存在的”。“创造和行动是两回事，艺术必然是创造而不是行动”。（《伦理学》第六卷）这里所说的“艺术”与后人所习称的艺术不同，是一个包括工艺和技术性制作在内的大概念，因此亚里士多德便进而在其间划分出一个被称之为“模仿的艺术”的较小范畴。
6.亚里士多德认为“模仿的艺术”的内部分类，要动用模仿的媒介、对象、方法这三支标尺。
关于媒介，他说，画家和雕刻家“用颜色和姿态来制造形象，模仿许多事物”；演员、歌唱家、朗诵者“则用声音来‘模仿”；史诗“只用语言来模仿”；而戏剧则“兼用上述各种媒介，即节奏、歌曲和‘韵文’”，“交替着使用”。
关于对象，他指出了各种艺术在表现人物时的不同选择性，即便在戏剧内部，悲剧和喜剧的模仿对象也不一样。
关于方式，他说，史诗“时而用叙述法，时而叫人物出场”；抒情诗“始终不变，用自己的口吻来叙述”；而戏剧则要求演员“用动作来模仿”。（《诗学》第一、二、三章）
7.根据必然律原则，戏剧在创作方法上应按照事物或人物应有的样子去描写。“应有的样子”并非“已有的样子”，要不然哲人和艺术家们为什么要不倦地吟唱他们心中的理想呢？同样，“已有的样子”也并非“应有的样子”，要不然哲人和艺术家们为什么要不断地厌弃现实世界丛生的混乱呢？亚里士多德显然不赞成只是刻画“已有的样子”，而是呼吁戏剧家去求索它们“应有的样子”。
8.一种人为的标记，一种事先的拼凑，一段用意显然的回忆，一个紧逼目标的推断，由此造成一个看似戏剧性很强的“发现”——这种布局方法，在亚里士多德身后的两千年间，一直层出不穷于剧坛。
9.一个整体就是有头有尾有中部的东西。头本身不是必然地要从另一件东西来，而在它以后却有另一件东西自然地跟着它来。尾是自然地跟着另一件东西来的，由于因果关系或是习惯的承续关系，尾之后就不再有什么东西。中部是跟着一件东西来的，后面还有东西要跟着它来。所以一个结构好的情节不能随意开头或收尾，必须按照这里所说的原则。
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