第13章：危机、高潮和结局
危机
危机是五部分结构的第三部分。它是指决定。在每一个场景中，他们都做出一个决定采取一个行动而不是另一个行动。“危机”实为两个概念：危险/机会——“危险”是因为在这千钧一发的时刻，一个错误决定将会使我们永远失去想要的东西；“机会”是因为正确的选择将会使我们如愿以偿。
主人公的求索之路引导他通过进展纠葛，直到他用尽了能实现欲望的所有行动，只剩最后一个尚未完成。他的下一个行动将会是他的最后行动，没有第二次机会。这一“危险机会”的时刻是故事中最紧张的点，因为无论主人公还是观众都感觉到，“结果将会如何”这一问题将会由下一个行动得到回答。
危机是故事的必备场景。从激励事件开始，观众就一直在期待这一场景，越来越热切地企盼着主人公与他生活中最强大、最集中的对抗力量进行面对面的斗争。
危机必须是真正的两难之境——是不可调和的两善之间或两恶之轻的选择，或同时面临两种情况的选择，将主人公置于生活中最大的压力之下。
主人公在此如何选择可以使我们对他的深层性格，对其人性的终极表达，有一个最深刻的认识。
这一场景揭示了故事的最重要价值，当主人公做出这一危机决定之后，主要价值便已赫然出现于前台。
高潮中的危机
当主人公采取高潮行动时，如果我们再一次撬开期望和结果之间的鸿沟，如果我们还能再一次割裂或然性和必然性，那么我们可能会创造出一个辉煌的结局，令观众铭记终身。主人公达到极限，认为他终于理解了他的世界，并且已经知道他必须做出什么样的最后努力。他充分利用自己残存的意志力，选择一个他相信将会使他如愿以偿的行动，但是，他的世界还是一如既往地不合作。现实裂开缝隙，他必须随机应变。主人公也许能也许不能得到他想要的东西，但情况绝不会是他所期望的那个样子。
高潮的位置取决于高潮动作的长度。一般而言，危机和高潮都是在最后的时刻才发生的，而且发生在同一场景。《末路狂花》：在危机处，女人们勇敢地面对两恶之轻——监禁VS死亡。她们互相对望，做出了“英勇赴死”的危机决定，一个结束自己生命的勇敢选择。她们立即将自己的汽车开进了大峡谷——一个非常短暂的高潮，靠汽车悬垂在峭壁上的慢镜头和定格镜头而相对拉长。
但在其他故事中，高潮却可成为一个扩展的动作，具有自己的进展过程。结果是，这一危机决定可以用来转折倒数第二幕高潮，使最后一幕完全充满高潮动作。《卡萨布兰卡》：里克追求伊尔莎，直到她在第二幕高潮中就范，说他必须为每一个人做出决定。在接下来的一幕中，拉兹洛敦促里克重新加入反法西斯主义事业。这一不可调和的两善所构成的两难之境，通过里克无私的危机决定——将伊尔莎还给拉兹洛，将夫妻俩送上赴美的飞机，而使这一幕发生转折。这是一个足以揭示人物本性的选择，与他对伊尔莎的自觉欲望形成逆反。《卡萨布兰卡》第三幕是一个长达十五分钟的高潮动作，展示了里克帮助夫妻俩逃跑的惊心动魄的计划。
在极为罕见的情况下，危机决定还会紧接着激励事件，使整部影片成为一个高潮动作。《詹姆斯·邦德》：激励事件——邦德受命追踪一个大坏蛋。危机决定：邦德接受使命——一个是非选择，而并不是真正的两难之境，因为他绝不会想到做出另外的选择。从这一时刻开始，所有的邦德影片都是一个单一动作的精彩进展过程：追踪坏蛋。邦德从未做出其他实质性的决定，只不过是选择用什么策略来追踪。
如果危机发生在一处，而高潮在此之后发生在另一处，那么我们必须把它们剪接在一起，使它们在电影时空中融合为一体。如果我们不这样做，如果我们从危机切入到其他材料——如一个次情节——那么我们则会把观众被抑制的能量耗尽，从而进入一个反高潮。
危机决定必须是一个有意而为的静态时刻。这是一个必备场景。不要把它放置在画外，或者对它轻描淡写。观众想要与主人公一起经受这一两难之境的痛苦。情感的洪流已经汇集到这一点上，只是危机的大坝将它阻隔。当主人公做决定时，观众会自问：“他将会怎么办？他将会怎么办？”紧张不断加剧，然后当主人公做出行动选择时，那一被压缩的能量便会爆发为高潮。
《末路狂花》：这一危机被巧妙地拖延，女人们对“走”这个字眼反复纠缠——“我说咱们走。”“走？你说走是什么意思？”“呃……就是走。”“你是说……走？”她们犹豫再三，紧张不断加剧，观众祈祷，希望她们不要自杀，但同时又为她们的勇气叹服。当她们把汽车挂上挡时，这一被压缩的炸药般的焦虑便爆发为高潮。
高潮
故事高潮是五部分结构的第四部分。
高潮必须有意义。从正面到负面，或者从负面到正面，或者有反讽或无反讽的价值剧变——当价值处于最大负荷时所发生的绝对而不可逆转的价值摇摆。这一变化的意义便可以打动观众的心。
这一动作必须适应故事的需要。它可以是灾难性的：《光荣》高潮中壮烈的战斗序列；可以是外在而琐屑的：一个女人在与丈夫心平气和地谈话时，突然起身，收拾箱子，走出房门。
高潮一旦呼之欲出，故事便已进入一种从尾到头而不是从头到尾的、意义重大的改写状态。现在我们必须逆向工作，为它在虚构现实中找到支撑，提供因果依据。我们需要确定每一个形象、节拍、动作或每一行对白，都与这一宏大的结果具有某种千丝万缕的联系。如果把它们剪掉并不影响这一结局的冲击力，那么它们便必须剪掉。
如果逻辑许可，可以在主情节的高潮之内使次情节达到高潮。如果这种多重效果不可能一举达到，那么最不重要的次情节最好是最先达到高潮，随后便是次重要的，最后全面构建出主情节的高潮。
威廉·戈德曼指出，所有故事结局的关键就是给予观众他们想要的东西，但不是通过他们所期望的方式。一个结局必须同时是“不可避免而又出乎意料”的。不可避免是因为，由于激励事件的发生，一切事情和任何事情似乎都成为可能，但在高潮处，当观众回溯讲述过程时，在他们看来，讲述过程所采取的路径似乎应该是唯一的路径。以我们所了解的人物及其世界，高潮便是不可避免和令人满足的。但与此同时，它必须是出人意料的，以一种观众不可能预期的方式发生。
弗朗索瓦·特吕福指出的，一个伟大的电影结局的关键是，创造一种“壮观和真理”浑然一体的效果。特吕福所说的“壮观”是指一个为眼睛而写作的高潮，“真理”是指主控思想。换言之，特吕福是要求我们创造影片的基调形象——一个总结和集中所有意义和情感的单一的形象。它是这样一个完全表现了故事讲述的基调的形象，当观众回忆起这个形象时，整部影片便会浮现于观众的脑海。
结局
结局作为五部分结构的第五部分，是高潮之后所残留的任何材料，它有三种可能的用途。
第一，故事讲述逻辑也许并没有提供一个机会来使次情节在主情节的高潮之前或之中达到高潮，所以它在故事的末尾需要一个属于它自己的场景。
第二，展示高潮效果的影响所及。如果一部影片通过向社会横向发展来表达其进展过程，那么其高潮也许会局限于它的主要人物，但是，观众已经知道许多配角人物的生活也会为这一高潮动作所改变。这便会引发一个社会事件，以满足我们的好奇心，使所有的人物都在同一景点亮相，利用跟拍镜头来向我们展示他们的生活发生了怎样的变化。
即使前面两种用途都不适用，所有的影片都需要一个结局场景以表示对观众的尊重。因为，如果高潮已经打动观众，如果他们笑得不能自禁，被恐惧惊呆，充满着一种社会义愤，还在擦拭眼泪，那么银幕突然变黑，片尾字幕开始滚动，将是非常不礼貌的。在剧本的最后一页加上一行描写，把镜头慢慢送回或者跟拍几秒钟的形象，好让观众喘口气，定定神，从容得体地离开影院。
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