东汉著名书法家“草圣”张芝美学思考（上）

东汉著名书法家“草圣”张芝美学思考

          甘肃瓜州县文联  张掌印

    张芝在我国书法史上占有重要的地位，也是我国历史上最早有史料记载的书法家之一。张芝，字伯英，其出生年月不详，卒于 192 年，东汉末年人。甘肃瓜州人。张芝的家庭属于当时的豪门贵族，而且家学渊源深厚，但是张芝和他的弟弟并没有沉沦于奢华的生活。而是从童年就开始接受教育，坚守自己的情操，树立了远大的人生志向，希望能够干一番大的事业。张芝后来酷爱书法，并且勤学苦练，终于创造出了中国历史上有名的草书，在中国的书法历史上留下了浓墨重彩的一笔，成为我国美学史上重要的历史丰碑。任何艺术与创造都需要痴迷作为先导。痴迷于肉体线条之美，创世纪的米开朗基罗被誉为天使。无数艺术家都有着痴迷的经历。无数艺术家的成功都有着痴迷的人生历程。

1.痴迷之美

    任何艺术与创造都需要痴迷作为先导。痴迷于肉体线条之美，创世纪的米开朗基罗被誉为天使。无数艺术家都有着痴迷的经历。无数艺术家的成功都有着痴迷的人生历程。

      张芝从小就非常热爱书法到了痴迷的程度，刻苦研究并且学习了当时的草书大家崔瑗和杜操的书法，决心把书法练好。由于当时纸张比较缺，所以张芝就在绸缎上练习书法，不仅如此，家中的衣服也是先用来练字，然后清洗。在他的家门前的一池清水，由于长期清洗张芝练字用的衣服和毛笔而变黑了。在敦煌的相关文献《墨池咏》中就特别记载这样的充满赞美的诗句“：昔人精篆素，尽妙许张芝。草圣雄千古，芳名冠一时。舒笺鸟行迹，研墨染鱼池。长想临池处，兴来聊咏诗。”在唐代的《沙州都督府图经》中记载“：墨池在敦煌，‘县东北一里效谷府东南五十步，年代既远，池已磨灭，开元四年敦煌县令赵智本访得遗，于池中掘得一石砚，长二尺，阔一尺五寸，乃劝张芝第十八代孙上柱国张仁会等修葺墨池，中立庙及张芝容。’”[1]25 根据现在有关专家考证的证据，张芝的墨池遗址应当在现在敦煌城党河的西岸。

    张芝在学习前人书法的基础上，不断变化，而且练成了“其体势 一笔而成，气脉通联，滴行不断一笔飞白草”，在当时已经产生了很大的轰动和影响。再加上张芝本人高岸的品格，不贪图功名利禄，而且婉谢了朝廷的征召，在宋代人王愔的《文字志》中记载了“：芝少持高操，以名臣子勤学，文为儒宗，武为将表。太尉辟公车有道征，皆不至，号‘张有道’。下笔则为楷则，号‘匆匆不暇草书’为世所宝，寸纸不遗，韦仲将谓之‘草圣’也。”[2]114  正是张芝的痴迷，才让我们深刻的思考着，人生的选择。一条路是黄色的路，升官发财，衣锦还乡。另一条路是黑色的路，练习书法，要想有所成就，就要献身于此。否则，难于成就自己的人生。在当时，如果一个人能够进入仕途，那么对其个人甚至家族都会产生重要的影响，可以为自己的家庭和家族带来切实的利益，而一个人官职的高低也是衡量其个人和家族社会地位的重要标志，对于一般家庭来说做官基本上是其改变命运的唯一办法。但是张芝却放弃了别人殷勤的邀请，远离了当时浑浊的官场，张芝的这种高洁品德在当时获得了美好的称誉，被赵壹称赞为“信道抱真，知命乐天”。

      东汉末年，草书在社会上非常流行，而且练习草书的人也非常多，张芝被称为“草圣”后，更是得到了很多人的追从。178—183 年， 赵壹在他的《非草书》中记载了这种草书流行时的情况，“余郡士有梁孔达、姜孟颖者，皆当时之彦哲也，然摹张生之草书过于希孔彦也”[3]69。在当时虽然学习草书不能够像学习历史书籍那样可以通过选拔而做官，也不会因为会工书鸟篆而得到皇帝的赏识，但是仍然有很多人如痴如醉地练习草书。这些练习草书的人都不是为了功名利禄，而是一种发自内心的热爱，对艺术的执着追求，这形成了当时练习草书的社会氛围。

2.临池之美

      学习书法，都会知道临池之美。“临池学书，水为之黑”的典故就是这样来的。后因以"临池"指学习书法，或作为书法的代称。由于一种习惯就能够成就自己的人生，并成为书法的的代称，这在历史上也是少有的。张芝本人勤学苦练书法的精神在当时已经家喻户晓，其精神也影响了一代又一代的人，成为我国古代书法家中的典范，也成为中华民族伟大精神的一个组成部分。晋朝时是我国古代非常有名的书法家王羲之曾经怀着敬仰的心情说“：临池学书，池水尽墨，吾弗如也。”临池需要数十年如一日，使勤劳的品性发挥到极致。张芝的文化传承，尤其是临帖，代代相传，从后人王铎、董其昌等所临的冠军帖，可以看出其中的端倪。有创意的长期摸索与实践，西晋有名的书法家索靖是张芝姐姐的孙子，也对张芝的书法非常崇拜，后来官至尚书郎和酒泉太守，对于张芝“草书”的继承和发扬光大起到了非常大的作用。张芝尤擅长草书，他的治学精神非常严谨，他练习书法与常人不同，在家中的衣帛上朝廷反复书写，书写完了以后，再染色裁衣，他坚持每天在池塘边蘸着池水磨墨写字，天长日久，池塘里的水都变成黑色了，所以人们称他为"草圣"。

      王羲之决心要赶上张芝，他一边游历祖国的名山大川，一边用心学习前人的书法，逐渐形成了自己的独特风格。他每天写完字后，都要到家门前的池塘里洗刷笔砚，天长日久，池塘的水全部成了深黑。人们把这个池塘叫做墨池。唐 杜甫 《殿中杨监见示张旭草书图》诗:"有练实先书，临池真尽墨。" 宋 苏轼 《石苍舒醉墨堂》诗:"不须临池更苦学，完取绢素充衾裯。" 明 沈德符 《敝帚轩剩语·名臣通画学》:"前代名臣能临池者多矣，鲜有以画名者。" 清 田兰芳《云南楚雄府通判袁公(袁可立孙)墓志铭》:"晚年多病，出入愈简，数月座无一客。或临池，或复古人之谱，于枰间以自娱。"

      临池成为其他艺术创作的重要元素。一曲现代舞《临池》，就是选用汉字中甲骨、小篆、隶、楷、狂草等五个最具汉字代表性的阶段来演绎，整场舞蹈沿着这条主线发展，不生枝节，不载重负，不与历史、战争、政治等凝重课题发生关系，清醇客观地勾勒出汉字发展的线条：甲骨的象形古朴，小篆的严谨刻板，隶书的雅致圆润，楷体的横平竖直，狂草的无羁翻飞，似一部经点化而获得生命的书法作品摆在眼前：在黝黑的深夜，每个字带着时代的烙印跳跃起来，仿佛仓颉造字，竹匾雕刻，丝帛研书，宣纸泼墨。在舞美灯光等的处理上，编导者的独具匠心显而易见。投影中不同风格汉字的交替出现，互无关联，不做提示，把观众的目光引向舞蹈。让观众自己在舞蹈中领会。方块灯光的出现，寓意汉字已经有了规范的模式。五个男子雄浑有力的诠释，充分体现了汉字顶天立地的特征。而服装由土红到黑、白的变化，也形象地说明汉字各个阶段的时代风格。

      在舞蹈元素的运用上，编导者力求民族化、个性化、浅显化，让观众看的懂，想的明白，引起共鸣。《临池》天然去雕凿，不故弄玄虚，不装腔作势，不忸怩作态，不玩高深，不搞杂耍，如李白的《静夜思》般，平和地摆在你面前，平等地对话交流。把中国功夫目如铜铃、击拳劈掌的招式，中国古典舞长袖善舞、游龙走凤的韵律，中国书法悬腕抬臂、气贯神通的风采与现代舞的特立独行、我行我素的风格糅合在一起，既丰满了舞蹈的内涵，又用观众懂得的动作语素解读了现代舞的抽象意念，不失狡谲地请君入瓮，成为同盟军。特别是狂草篇大段的群舞，自由、放任，不拘一格，如孩童嬉戏，更让观者领悟到狂草的精华。

      2.书法之美    美是一种信仰。人们都说：缺乏信仰的人生将会失去方向。同样，在生活中缺乏信仰，也会丧失乐趣、赶不上潮流。只是从古到今，人们都没有忘记对美的追求，美已经成为一种信仰。不仅仅人们的生活如此，产品的个性化也全力贴近美的诉求。国内知名品牌金舵陶瓷以运动之美、视觉之美、品质之美、品位之美完美诠释：美，是一种信仰。 书法之美本身呈现的就是一种运动之美。  运动之美是一种动感的美，意味着一种激烈、向上、团结、拼搏，是生命的象征。

      张怀瓘《书断》称他“学崔（瑗）、杜（操）之法，因而变之，以成今草，转精其妙。字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气脉通于隔行” 苏东坡在书论中写道：“笔成冢，墨成池，不及羲之即献之；笔秃千管，墨磨万锭，不作张芝作索靖。”这段文中点了4个书法家：东晋的王羲之、王献之；东汉的张芝和西晋的索靖。      张芝以勤学闻名，取法汉时的杜度和崔瑗。据传家中衣帛，皆先书写而后染，临池学书，水为之黑。由于张芝幼时就显示出过于常人的颖慧，及长，朝廷征其为官，辞之不仕，被认为有高洁的操守。      从《冠军帖》来看张芝的创作态势，是远远地走在了汉代书法家的前列，甚至让人感到怀疑，人在汉代的张芝，居然能够以如此鲜活灵动的线条来表达。因为在此文化背景之下，书坛上除了中规中矩的隶书外，章草依旧一副古拙厚实的面貌。虽然说摆脱隶意的草法已在汉代简牍中出现了，但是无论如何，都与《冠军帖》这种轻盈灵动的线条相去甚远。三国时的韦诞认为张芝是“草圣”，后世沿用，可见张芝在草书方面的声名、地位绝高，就像是书坛上的健跑者，远远地将他人甩在身后，超乎寻常地跃过时代，独自领跑——我们找不到和《冠军帖》相同的笔法、笔意，以致惊叹不已。   

      现在能够看到的《冠军帖》已是刻本，6行，32字，刊于宋《淳化阁帖》。      打开《冠军帖》，就有纵横气势扑到眼前，疾驰中笔法奇诡多变，回转勾连、舒卷各得其宜。南朝的羊欣在《采古来能书人名》称张芝“善草书，精劲绝伦”。断和连的交替是张芝笔法的一个要点，合适则连起，不合适则断开，随意所至。如第四行为三个字群：“踪”、“可恨吾”、“病来”。连则乘势而不激流过涧，断则果断利落，捉控于瞬间。圆转也是张芝笔法的另一特点，圆转助长了气势的贯注，如波澜开合，一波未平，一波复起；又如兵家之阵，出入变化，不可端倪。明人方以智认为“奇者不为法缚”，通常认为奇必越法背法，但在张芝笔下，奇而守法，线条的运用纯乎草法，不是那种蛮力使气的纠缠不清。      在汉代书法里，如张芝这般勾连紧密的“一笔书”，打破了章草横势运笔、字态横向、字单一而不相连的物理空间和心理空间，形成了上下贯通、逶迤连绵的纵向气势。      在《冠军帖》中，张芝用笔如飞，却精到不杂力含其中。尽管是刻石，线条仍然坚韧圆动，就是细如发丝之笔，也爽朗直率。清代朱和羹说得好：“细处用力最难，如度曲遇低调低字，要婉转清澈，仍须有棱角，不可含糊过去，如画人物，衣折之游丝纹，全见力量，笔笔贯以精神。”张芝也是在细部为我们展示了一个书家具有的深厚功力。   

    《冠军帖》还能给人一种美感，就是飘逸空灵的气度。线条飘逸而不飘忽，没有火辣辣的气味，而是纯正、脱俗，把草书写雅致了，也写得灵动了。圆转的笔调多，运用不好则大圈圈套小圈圈，雷同且俗气。而在这里，弧度多变，弧形多样，交错包含，不断给人以新鲜感。张芝用笔不是往粗壮雄厚处发展，也非丰腴泽丽，而是笔锋轻入纸，跃起而行，不雕不琢。南朝梁武帝认为“张芝书如汉武爱道，凭虚欲仙”，此评有些虚幻，但是不难感受，意即张芝书有脱俗之美，不是那种实在的世俗气，妙处透彻玲珑，不可凑泊，如水中之月，镜中之象，令人远想。 

      3.  线条之美 线条之美:中国书法线条语言的审美解读2011 摘要:中国书法以线条作为艺术语言,通过线条的运动,组合与变化,展示其独特的个性和审美意蕴。中国书法的线条具有多方面的审美特性:与绘画,雕塑等艺术形式相比,书法线条无论其外在形态还 是所呈现的形象,所表达的情感都是一种最高的抽象;在书法线条中集中体现了典型的东方情调,即东方 民族的生命意识和审美取向;书法线条具有严格的程式,包括笔画,结体和章法等都有严格的”法”的规定 性.正因为如此,书法线条的变化和自由度是有限的,除了受线条固有的程式制约外,它还必须服从于汉 字本身,书体,内容,它还受到书法材质,工具,创作环境和特定情绪等的综合影响,这就注定,书法线条的。

      线条是书法的基础、灵魂,是书法赖以延续生命的重要媒介,也是书法家表情达意,精神、气质和学养得以流露的媒介。汉隶的出现是书法艺术中一个划时代的里程碑,没有一种书体的表现力能与它相抗衡。当然,更为直接的则是在于汉隶的主要贡献——解放线条,它对于我们研究线条美有决定性的影响。我们在欣赏一幅书法作品时,首先被欣赏者感觉到的也是线条,所以它也是欣赏者沟通书家的桥梁。通过线条,欣赏者可以获得精神上美的享受,心灵上的慰藉、净化和震撼。中国书法的毛笔工具为线条美的高层次塑造提供了极理想的支持。欣赏者可以把线条作为审美对象,从视觉上把握作品的深层内涵,书法家们也把线条看成其作品的一种生命象征。康有为在《广艺舟双楫·碑评第十八》中,有过这样的一段论述:“书若人然,须备筋骨血肉。血浓骨老,筋藏肉莹,加之姿态奇逆,可谓美矣”。在这里,“筋”、“骨”、“血”、“肉”四者,都是针对书法线条而言。康有为认为书法线条美犹如一个人生命体的美,它体现出书法美的最高原则。在中国书法艺术领域中,书法线条的审美特征主要体现在以下几个方面。　　(一)力量感　　这里所谈的力量感,是书法中的一种巧力,是掌、指、腕、臂在人的意识协调和控制下且融合了书写者审美观念、书写经验的自然运动。中国书法一贯强调笔力,卫夫人的《笔阵图》有云:“下笔点画。波撇屈曲,皆须尽一身之力而送之”。东汉蔡邕则在《九势》中指出:“下笔用力,肌肤之丽”。肌肤就是线条美的形式感觉。一般而言,下笔有力,线条就美,就有丰富的肌肤内涵。“在技巧之力中仍然有明和暗的对比关系:线条头尾顿挫转折者是谓‘明’,线条中截平稳运动的貌不惊人的力是谓‘暗’”。这段话指出了线条力度美的真正所在。富有力度的书法艺术作品之所以美,是因为它能使观赏者在这种凝固而静止的字形中领略到生命的风采、心灵的律动。如果笔力弱薄,书法美就无法得到充分的表现和发挥。　

  　(二)立体感　　对于书法这一平面的艺术形式而言,立体感是一个矛盾的说法。因为线条本身是平面化的存在,根本不可能符合三维空间的物理标准。但是一副书法作品如果缺乏立体感,线条就单薄乏味,不耐看。真正的立体感应是沉着、浑厚的并能让人感受到线条中蕴藏的丰富信息。简要地说,书法所强调的立体感是一种抽象地经过提炼的空间。在创作具体的书法作品中,又因书体不同以及书者的审美趣味各异而自具形态。强调线条要具有立体感,当然与中国人的传统精神有密切的关系。任何一种审美意识都离不开社会内容的制约,书法自也不例外。如女书家卫夫人在《笔阵图》中指出:“夫三端之妙,莫先乎用笔,六艺之奥,莫重乎银钩。”这段话的推理公式是:书法——用笔为先;用笔——中锋居重;线条——要有立体感才美。　　从书法美的角度来看,中锋技巧是绝对的。而侧锋技巧是相对的,它无法独立运用,只能与中锋互相交替补充。而且不能处于主要地位。之所以如此,是因为书法讲求笔法的目的是为了追求线条美,而线条美中最主要的一条是立体感要强,要有厚度。我们可以改造用笔的方法,但却无法跨过这个终极的书法美的目标。它决不是一个单纯的技巧问题,而实质上是一个美的问题。　　

  (三)节奏感　　

      我们从书法作品的节奏感里可发现一种活力,然后在活力里面体验到了生命的价值。节奏的原则就是对比的交叉。落实在书法形式上,则是空白与墨迹之比,空白大小之比,空白形状之比,墨迹点线之比,乃至墨迹粗细、干湿、方圆、转折之比。大凡构成一种对比,都含有节奏的元素。“一阴一阳之谓道”,“阴阳”便是节奏之本。线条在构成过程中笔的运动特征——松紧、轻重、快慢,就是线条节奏的具体内容。种种运动的性质和种类也有不同,不管是何种性质的节奏,都是对比着而存在。毛笔书法能够表现出很多书法家的个性。每位书家生命的活力都体现了线条节奏感的审美价值。如:空间节奏、用笔起伏节奏、空白节奏、方向节奏等。　　节奏的原则相对于力量感、立体感的原则而言,似乎显得较为简单。因为对力度和线条的厚度,我们都能从一个实际的起点出发,在外观形态上对此作深层次的描述。但对于节奏而言,可视的形态比比皆是,不可视的深层内容又不仅仅是书法方面的内容,还牵涉到生理、心理方面的问题。立体感、力量感与节奏感基本上囊括了线条审美意识的全部内容。不仅如此,即便是在书法的运笔技巧方面,“三感”的存在也已经包括了技巧的全部空间内容。　　

    力量感的构成是依靠提、按、顿、挫、转、折、方、圆,强调的是一种用笔的起伏——上下运动;立体感的构成,则依靠中锋为主的用笔,而笔法则落实到线条美的具体范围,追求的不只是在平的纸面上画出线,而是要塑造出立体效果;节奏感的构成是依靠速度的控制、断续连贯、轻重徐疾,有个推移过程,因此具有时间属性。立体感与力量感,平面运动与上下运动,构成了立体的动作空间,再加上一个节奏感,又构成了时空对比,三者互相交叉,相互渗透,形成了书法技巧的最为广阔的艺术天地。

    书法线条往往展示力量之美。书法的要素，一个是汉字，一个是书写。如果将汉字比做书法的躯体，那么书写则赋予这躯体以灵魂。是它们，共同生成、培育了书法这门艺术。

    书法的字不同于美术字及明清两代专为科举考试所定的“阁体字”（阁，指翰林院。翰林院官员写字十分工整、刻板，因此阁体字带有贬意），当然更不同于古今印刷物上的字了。书法的线条和字有血有肉、有筋有骨，有神采和力量，有思想感情，有生命意味，并富有动态之美、过程之美、气韵之美。

    书法的三种构成形式，它们是笔画、字、行（或者说整幅作品），它们合成书法之美的一个系统。

    在这个系统中，笔画是最基本的，因为字和行都是由笔画合成的。我们可以将字和行看做是点画运行的轨迹和排列组合形式。点画的许多形式美要素，如力感、动感、节奏、变化、和谐等等，也是字、行的形式美要素，当然，这些要素在三者中的比重是各各不同的。

      笔画所着重的是笔力。近代著名学者梁启超在一篇文章中强调笔力对书法的重要性时说：“写字全仗笔力，笔力的有无，断定字的好坏。而笔力的有无，一写下去，立刻就可以看出来。”

    如何用笔才能显示出力量呢？唐代书论家孙过庭说：“众妙攸归，务存骨气。”他所说的骨气，指的是用笔的内在之力以及纸上的点画所外现的力量。随意在纸上滴洒一些墨点，那无骨气，谈不上有什么力量；一个不会用毛笔写字的人，将笔像拿着刷子涂油漆一样在纸上横拖过去，也是无骨气的。用毛笔写字，正确方法是将笔直握着，笔与纸面成90度角。

    使用毛笔的握笔方法

      我们对比一下硬笔写成的字与毛笔字的基本区别。用硬笔写字，线条都是一般粗细，你看不出、当然也不会注意写字者在哪些地方着重用力，在哪些地方停顿过，在哪些地方加快过。用毛笔黑墨在宣纸上写成的字则迥不相同：它的点画能显示出或粗或细、或重或轻、或行或停、或快或慢的不同样式，而且这些样式都是一次形成的。因为写一个字的各个笔画时，总是按照规定的顺序一次写出，不得重描，不得修改。

      写毛笔字的难处在这里，它的魅力也在这里。因此我们也可以把由此而形成的笔力理解成为书写者所显示的驾驭这门艺术的能力。那么如何在线条中表现出力量呢？手段多种多样，这里只介绍易懂的两种。

    一是多用中锋。

      中锋就是书写时直着笔杆，将主毫保持在要写的笔画的中央部分，其上的副毫就自然地落在其两边了。中锋用笔，字中有骨，也显得流畅、自然。与中锋相对的是侧锋，它是将主毫偏在线条的一边，显得锋利、险峻。

写一竖画的不同用锋示意图

二是巧于提按。

      这是笔法中造成力感节奏感的重要手段。提，就是写字时用力将笔向上轻提；按则是相反，用力向下按着。提笔可使线条显得精细有力，轻盈流畅；按笔则使线条粗重有力，凝重沉着。

      一个字中的各种线条的或粗或细、或轻或重，主要是由这种提按用力的方法得到的。我们可拿一个楷体的“大”字来作说明。

      要处理好提、按这两种相反的用力方法，并不是一件容易的事。写字者在将笔向上提或是向下按时，还要应付另一对不同的用力方法：行和留，即一个力量要向前行，一个力量要它停留着或不那么快行。这种情况正如一个篮球运动员带球前进，他一面拍着球，一面带球跑动，这技巧不是一朝一夕能够达到熟练自如的。

      各种书体的提按变化的频率有所不同。狂草书由于追求快速行笔，提按变化较少，小草、行书提按变化多于狂草；隶书提按变化较多，特别表现于带有蚕头雁尾的横画上及捺刀上。提按频率最高的当数楷书。只有篆书是基本上没有提按变化的，而且一律用中锋，不用侧锋，因为篆书讲究线条粗细均匀。但篆书自有显示力量的办法。其中之一就是在粗细一律的线条中用或快或慢的行笔和或浓或枯的墨彩来显示力量。

      从中国书法发展历史来看，西汉时期隶书盛行，虽然草书已经出现，但是当时隶书和章草都不能够满足社会发展的需要，所以书写快捷流利的今草登上了历史的舞台，从而引起了草书热。张芝从民间和老师那里吸收了草书的艺术精华，创造出了跨越时代的今草，一时名噪天下，有人评价张芝的今草“如流水速，拔茅连茹，上下牵连，或借上字之下而为下字之上，奇形虽合，数意兼包，若县猿饮涧之象，钩锁连环之状，神化自若，变态不露”“；若清涧长源，流而无限，萦回崖谷，任于造化”，“精熟神妙，冠绝古今”；“张劲骨丰肌，德冠诸贤之首”。张芝的草书深刻地影响了中国书法发展的进程，为我国书坛的发展注入了新的力量，带来了无法替代的生机，就是后世成为中国书圣的王羲之也曾经跟随张芝学习书法，并且认为自己的草书不如张芝[5]。

      罗丹说：“一个规定的线（文）通贯着大宇宙，赋予了一切被创造物。如果他们在这线里运行着，而自觉自由自在，那是不会产生出任何丑陋的东西来的。……低能的艺术家很少具有这胆量单独地强调出那要紧的线，这需要一种决断力，像仅有少数人才能具有的那样。”[1]（p.176）中国古代书法家正是这“少数人”之一，他们本能地找到了“通贯大宇宙”的线，并在甲、金、篆、隶、楷、行、草等诸多体势中加以层出不穷的变化，在龟甲兽骨、钟鼎彝器、简帛宣纸上轻歌曼舞，使这一根线“既流出人心之美，也流出万象之美”。[2]（p.286）

      总体上，书法线条是由具象到抽象，由象形到符号，由单一而多样，由简到繁再到简，由不自由到自由。正如宗白华先生所说：“中国书法是节奏化了的自然，表达了深一层对生命形象的构思，成为反映生命的艺术。因此，中国的书法，不像其他民族的文字，停留在作为符号的阶段，而走上艺术美的方向，而成为表达民族美感的工具。”[2]（P.362）

  一、最高的抽象

    线条本身就具有抽象的品格。之所以说书法线条具有“最高抽象”的品格，是因为书法线条抽象得最彻底、最纯粹、最富于观念性。如果说中国绘画线条、随形赋形是初级抽象，几何纹饰是二级抽象，“十八描”和种种“皴法”是三级抽象，那么，书法发展到隶书就完成了绘画的三级抽象，到楷书已演进到四级抽象，最后在草书中完成了五级抽象，也是最后抽象和最高抽象。康定斯基曾谈到线的“内在音响”。他认为绘画中的线必须从摹写实物形象这一目的中解放出来，这样的线条便能自身作为一种物而起作用，使它的“内在音响”不再因为旁的任务的干扰而被削弱，终于获得了完满的力量。[3]（P.303）但康氏的艺术精神只有在西方现代抽象艺术中才得以落实。在中国古代绘画中，线条固然没有埋没、围困在“形”之中，但远远没有从“形”中彻底解放；而书法线条则不然，到“隶变”阶段，形的成分、“似”的因子已荡然不存。到草书中，不仅隶书的“蚕头雁尾”难觅踪迹，就是楷书中的“弩”、“勒”、“啄”、“磔”等也被解构和异化了。可以说，书法（汉字）每前进一步，就伴随着“抽象性”向上提升一级。

      正因为书法线条具有最高抽象性，那么它所蕴藏的内涵，形象性、情感性等等就具有模糊性、间接性。梁武帝从王羲之书法中读到的是“虎跳天门，虎卧凤阙”；李世民见到了“烟霏露结”、“凤翥龙蟠”；袁昂体察到“谢家子弟”般的风神；孙过庭感悟的则是“不激不厉”、“风规自远”的君子之风。

      线条的情感意蕴比其形象更具有不确定性，我们面对前贤杰作，如果对书家、书作及其文字内容一无所知，那么我们很难确定其情感的具体指向。单凭颜真卿《刘中使》帖中那个独占一行、纵宕奇逸的“耳”字，可以说“欣喜欲狂”，也可以说“满腔愤怒”；不了解“乌台诗案”，不了解苏轼在黄州“小屋如渔舟，濛濛水云里”、“空庖煮寒菜，破灶烧湿苇”的当时境遇，又怎能从《黄州寒食诗》中读出“也拟哭途穷，死灰吹不起”的心境呢？书法线条由于直曲、方圆、疾涩、长短、枯润等形态的不同，其情感内涵肯定有差别，但作为一种最高抽象的线条，它只能为我们的想象指示一个笼统的、大体的、不完全确定的方向。书法线条的高度抽象性既为书家创作的自由提供了无限可能性，也为人们欣赏书法提供了无限的空间。书法线条的趣味和魅力正在于此。

二、东方情调

    我们说中国书法表现了东方情调和东方色彩，那么，究竟什么是东方情调和东方色彩？很少有人能说清楚，要么语焉不详，要么言不达意。所谓东方情调，就是东方民族特有的审美观念和审美情趣，具体地说是东方民族在审美“同情观”影响下的“以生命为美，以生气盎然的对象为美的东方审美观。”这一特点在东方的所有审美形态上都表现出来，例如，“东方民族的人体美观念就是健康、性感、生动、姿态优美、服饰艳丽。对动植物之美要求旺盛的生命力、外形茂密、茁壮、生气盎然。……对山水之美要求雄壮、气势、葱茏的植被；河流奔腾而有动感；森林宁静而深沉，充满生意。”[4]（P.69）中国书法用线条建构的空间世界和时间流程中正是“以生命为美，以生气盎然的对象为美的东方审美观”的具体化，正如伍蠡甫所说：“我国书家的精神深处并没有像康定斯基那样消极的、颓废的'内在需要’，因此作品中呈现出雄强、刚劲、浑朴、秀雅、潇洒、隽逸、奔放、严谨等十分多样化的风貌和境界。我国书法艺术能用抽象形式表现以上种种情境，堪称健康的抽象艺术，而且是值得大书特书的。”[3]（p.309）中国书法从来就拒斥颓废、阴暗、小气、庸俗、软靡、蹇怯、退缩等精神风貌和境界。试读以下书评：

韦诞书如龙威虎振，剑拔弩张。

索靖书如飘风忽举，鸷鸟乍飞。（袁昂《古今书评》）[5]（p.74）

子敬草书……如丹穴凤舞，清泉龙跃，倏忽变化，莫知所自或蹴海移山，翻涛簸岳。（李嗣真《书后品》）[5]（p.135）

（颜真卿）其发于笔翰，则刚毅雄特，体严法备，如忠臣义士，正色立朝，临大节而不可夺也。（朱长文《续书断》）[5]（p.324）

（张旭书）……栖迟卑见，壮猷伟气，寓于笔牍间，盖如神虬腾霄汉，夏云出嵩华，逸势奇状，莫不穷测也。（朱长文《续书断》）[5]（p.325）

这其中活跃着多么强旺的生命的意象，展示着多么健朗的人格，奔纵着多么令人振作感奋的激情！李世民抑献之书“如隆冬之枯树”、“若严家饿隶”；讽萧子云书“若萦春蚓”、“如绾秋蛇”。[5]（P.122）项穆因人废书，说：“赵孟頫之书，……妍媚纤柔，殊乏大节不夺之气。”[6]（P.532）无独有偶，冯班在《钝吟书要》中也说：“赵文敏为人少骨力，故字无雄浑之气。”[6]（P.555）康有为为光大碑学，对帖学派多有贬斥，对赵孟、董其昌贬之尤甚。他认为董书“如休粮道士，神气寒俭，若遇大将军整军厉武，壁垒摩天、旌旗变色者，必裹足不敢不山矣。”[6]（P.860）并谆谆告诫后学：“更勿学赵、董，荡为软滑流靡一路。若一入迷津，便堕阿鼻牛犁地狱，无复超度飞升之日矣。”[6]（P.850）可见，缺乏生气的、寒俭的、软滑流靡的线条是不能进入书法的审美视野的，因为它们不符合东方人的审美趣味，与至大至刚的浩然之气，文质彬彬的君子之风，以及“解衣磅礴”、“鼓盆而歌”、“逍遥游”的精神气度相去甚远。

三、严格的程式  线条太抽象、太简约、太自由，中国书法将它作为唯一的艺术语言，并发展成为一门独特的艺术样式，它要承载起一个民族的哲学思想和审美理念，要展示东方色彩，要凸现中国作风和中国气派，就必然要将这种语言纳入某种程式中。程式，是一切抽象艺术必须具备的要素。缺乏程式，抽象便漫天边际；没有边际，艺术便没有独立自足的品格。任何门类的艺术都是通过一系列的程式来圈定属于自己的疆域，建立起完备的内部秩序和规范，这是艺术发展的根本，书法当然也不例外。

    从成熟形态的文字甲骨文开始算起，书法经历了3300 多年的发展历程。从甲骨文时代起，书法就力图建立自己的程式，并初见端倪；到小篆，第一次严格的程式已经建立。在此后的发展进程中，书法经历了一次又一次的程式建立。书法发展的历史，就是线条程式的建立与破坏，否定与否定之否定的历史，书法也就在这线条程式的一次次破旧立新中永葆青春，长盛不衰。

      书法理论的自觉始于汉代，二千余年中，一代代书家和书法理论家为书法线条的程式化而不遗余力，建立了一整套完备自足的理论体系。线条被纳入越来越严格的程式之中。书法线条的程式关涉到两个方面，一是线条本身的形态；二是线条组合变化的规律和原则。

        书体不同，线条的形态有别。孙过庭说：“虽篆、隶、草、章，工用多变，济成厥美，各有攸宜。篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。”[5]（p.126）篆书线条婉转通畅，隶书线条沉着稳健，楷书线条规矩谨严，行书线条连绵流畅，章草线条简约流便，草书线条自由飞动等等，皆书体使之然。同时，线条的形态又受制于一定的观念，如小篆以规范为要旨，故线条匀停整饬；楷书标举力量之美，故“永字八法”以“勒”、“策”、“啄”、“掠”等动作名词来指称笔画名称；草书以气势、自由为本，故其线条飞动自如。

线条组合的程式远比线条本身形态的程式复杂，前人之述体势周详，务分缕析，具体入微，兹录几则：

智果《心成颂》：

回展右肩头项长者向右展，“宁”、“宣”、“臺”、“尚”字是。

长舒右足有脚者向左舒，“寶”、“典”、“其”、“類”字是。

峻拔一角字方者抬右角，“国”、“用”、“周”字是。

潜虚半腹画稍粗于左，右亦须著，远近均匀，递相覆盖，放令右虚。“用”、“见”、“冈”、“月”字是。

间合间开“無”字第四点四画为纵，上心开则下合也。

变换垂缩谓两竖画一垂一缩，“并”字右缩左垂，“斤”字右垂左缩，上下亦然。[5]（P.93）

欧阳询《三十六法》：

排叠 字欲其排叠疏密停匀，不可或阔或狭，如“壽”、“藁”、“畫”、“竇”、“筆”、“麗”、“羸”、“爨”之字，“系”旁、“言”旁之类，《八诀》所谓“分间布白”，又曰“调匀点画”是也。高宗《书法》所谓“堆垛”亦是也。

避就 避密就疏，避险就易，避远就近，欲其彼此映带得宜。又如“廬”字，上一撇既尖，下一撇不当相同；“府”字一笔向下，一笔向左；“逢”字下“辵”拔出，则上必作点，亦避重叠而就简径也。

顶戴 字之承上者多，惟上重下轻者，顶戴，欲其得势，如“疊”、“壘”、“藥”、“鸞”、“驚”、“鷺”、“髻”、“聲”、“醫”之类，《八诀》所谓斜正如人上称下载，又谓不可头轻尾重是也。

穿插 字画交错者，欲其疏密、长短、大小匀停，如“中”、“弗”、“井”、“曲”、“册”、“兼”、“禹”、“禺”、“爽”、“爾”、“襄”、“甬”、“耳”、“婁”、“由”、“垂”、“車”、“無”、“密”之类，《八诀》所谓四面停匀，八边具备是也。

向背 字有相向者，有相背者，各有体势，不可差错。相向如“非”、“卯”、“好”、“知”、“和”之类是也；相背如“北”、“兆”、“肥”、“根”之类是也。

偏侧 字之正者固多，若有偏侧，敧斜亦当随其字势结体。偏向右者，如“心”、“戈”、“衣”、“畿”之类；向左者，如“夕”、“朋”、“乃”、“勿”、“少”、“厷”之类；正如偏者，如“亥”、女”、“丈”、乂”、“互”之类。字法所谓偏者正之、正者偏之，又其妙也。《八诀》又谓勿令偏侧，亦是也。[6]（P.99）

除上述二家之外，明李淳进有所谓“八十四”法，清黄士元有“间架结构九十二法”等等，愈演愈繁，线的组合程式愈来越严格、严密。

与线条形态程式和组合程式相适应的是用笔的程式，用笔是线条实现程式化的保障，魏晋以来的用笔技法研究代不乏人，绩效斐然。如“擫”、“押”、“钩”、“格”、“抵”五字执笔法，“拨镫法”、“三字诀”、“指实、掌虚、腕平、肘悬”等等，不一而足，对手、掌、腕，甚至肩、足、身、笔之斜正，以及握笔之高低、运笔之快慢、用墨之浓淡枯润等等规定了一系列的程式。赵孟还说：“结体因时相传，用笔千古不易”。书法之所以称为书法，与书中之“法”是分不开的，所谓无规矩不成方圆。任何一个学习书法的人，都必须自觉遵守线条程式，必须经过严格训练，掌握了这些程式，才具备登书法之大雅之堂的基础。

四、从心所欲不逾矩。书法线条程式一经确立，它们就具有规范性和堕性，书法创作就必须在线条程式的法则中进行。书法不管怎样变化，总是在既有的书体规范中进行。郑板桥试图融篆、隶、楷、行于一炉，又参以写兰画竹笔意，自创“六分半”书，失之偏怪，不足为法；金农剪去笔锋，以齐头笔用侧锋作隶书，类似刷漆，因号“漆 书”。扬州二怪，只是给书法史留下了两份不成功实验的记录，因为他们不守“法”，僭越了书法线条的相关程式。即使最自由、最放达的狂草，也必须遵循草书的线条程式，破坏了这些程式，就不成其为草书，只是线条的游戏而已。所以，书法无论如何自由，总是离不开线条的程式，书家必须要受到这些程式的制约。那么，书法创作就只能既“从心所欲”，而又“不逾矩”。从这个意义上说，书法这种线条的舞蹈也只是“戴镣铐的舞蹈”。其实，人世间本没有绝对的自由，即使庄子的“逍遥游”，其自由也是有限的。那只莫须有的庞然大物———鹏，也必须“有所待”，即凭借“海运”而产生的飓风才能升腾到九万里的高空，才能在昊昊长天作浪漫的“逍遥游”，否则，它也只能匍匐于地上而一筹莫展。书法正如这“逍遥游”。具体地说，书法的“线之舞”要受制于以下几个方面。

第一，书体。至唐，书体已发展完备，迄今已一千余年，再没有新的书体出现，也没有新的线条形态出现。这就限定了书法创作只能在已有的线条形态中加以选择与整合。作篆，无论甲骨、金文，还是小篆，都必须以字形为蓝本，为基准，不能自我创制，这就是为什么甲骨文、金文创作多以“集联”、集字”为形式出现；汉隶洋洋大观，你可以多元取法，但横向取势与“蚕头雁尾”总在其中；楷书仅唐代就有欧、虞、褚、薛、颜、柳等大师辈出，你可以融会贯通，但“永字八诀”之程式不能破坏；颜体有“篆籀气”，但仍是楷书；赵之谦“颜底魏面”，仍是碑法。

第二，文字内容。为什么《兰亭序》不同于《祭侄文稿》，《黄州寒食诗》不同于《韭花帖》（杨凝式），《张好好诗》（杜牧）不同于《苕溪诗》（米芾），等等，其中一个很重要的原因就是文字内容的不同。选择什么样的线条，不能不考察文本的内容及其情感指向。书法从一开始就不是一种可以脱离文本意义而独立存在的纯粹线条的自言自语的视觉艺术。美，作为理念的感性显现，只能当它找到了最适合于表现某种“理念”的感性形式时，才能称得上“美”。书法的线条与文字内容密切相关，如“崩坏”（日本手岛右卿书）适合于破碎；《般若多罗蜜心经》适合于圆净；《饮中八仙歌》适合于飞动；“杨柳岸、晓风残月”适合于婉约……如果轻清婉转的内容用苍老、拙重的线条来表现，或者将“天风浪浪，海山苍苍”之类的内容出之以纤柔温润，都不能称作“美的书法”。书法既以汉字为载体，就不能忽略文字本身的“意”，应当根据其“意”来选择书体，选择线条。另外，刘勰在《文心雕龙·练字》中说：“缀字属篇，必须拣择：一避诡异，二者联也。三权重出，四调单复。……瘠字累句，则纤疏而行劣；肥字积文，则黯黕而篇暗；善酌字者，参伍单复，磊落如珠矣。”刘勰是从联篇作文的角度来谈“练字”的，这对于书法亦颇有启迪。怪异的字，难以辨识；偏旁相同的字，缺乏变化；一个字在文中重复使用，难免雷同；字之笔画多寡要合理搭配，才能避免稀疏繁密。所以，作书也必须“练字”，要注意文字内容的选择。“参伍单复”的文字内容，写出来则“磊落如珠”，否则，纵然使出浑身解数，终少变化，缺乏美感。

第三，环境、工具、情绪等。孙过庭谓书法有五乖五合：“一书之书，有乖有合，合则流媚、乖则彫疏。略言其由，各有其五：神怡务闲，一合也；感惠徇知，二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲书，五合也。心遽体留，一乖也；意违势屈，二乖也；风燥日炎，三乖也；纸墨不称，四乖也；情怠于阑，五乖也。乖合之际，优劣互差。”[6] （P.126）上述多种因素都直接影响线条的质量和书法的优劣，《兰亭序》是“神怡务闲”之作，故线条不激不厉，婉丽多姿；《祭侄文稿》乃“偶然欲书”，即使涂涂改改，亦成佳构；赵孟頫的《汉汲黯传》“纸墨相发”，线条优雅妍媚，纤秾有度，刚柔得体；康有为联“开张天岸马，奇逸人中龙”，何等雄放豪壮，而他科考场上写的那份试卷，何等拘谨、恭温，简直作诚惶诚恐状。

由上观之，书法这线条的舞蹈实在不能洒脱得无所顾忌，不能自由得不守程式。千百年来，书法之线就这样在规矩的不断建构、破坏的抗争中艰难律动，像千变万化、升天入地的齐天大圣，终究翻不过如来佛的手掌，这是书法线条的活力，也是其堕性。

参考文献：

[1]宗白华. 宗白华美学文学译文选[M].[德]海伦·娜斯蒂兹.罗丹在谈话和信札中[M].北京:北京大学出版社，1982.

[2]宗白华.艺境[M].北京:北京大学出版社，1987.

[3]蒋孔阳. 美学与艺术评论第一集[A].伍蠡甫.漫谈“抽象”与艺术[C].上海:复旦大学出版社，1984.

[4]邱紫华.东方美学史[M]．上海:商务印书馆,2003.

[5]上海书画出版社编.历代书法论文选上册[A].上海:上海书画出版社，1979.

[6]上海书画出版社编.历代书法论文选下册[A].上海:上海书画出版社，1979.