从没有谁能够成为彻底的成年人。
——桑多尔·费伦奇(Sandor Ferenezi)
近日观看了布莱恩·吉尔伯特（Brian Gilbert）导演的传记作品《王尔德》，其中最亮眼的当属裘德·洛（Jude Law）饰演的阿尔弗雷德·道格拉斯勋爵（Lord Alfred Douglas）。王尔德昵称他为波西（Bosie），即使因他身陷囹圄也依旧将他视作“我甜美的玫瑰，我精致的花朵，我百合中的百合”。然而这枝精致的花朵，却成为了王尔德一生的劫难——致使这位伟大的剧作家身败名裂的导火索，正是波西与其生身父亲之间不可调和的矛盾。
波西于1870年出生在英国的伍斯特郡，是他父亲的第三子。波西从小受母亲溺爱，而父亲昆斯伯里侯爵九世臭名昭著，平生最喜欢三样东西：拳击、女人和马。威胁别人时就说要“用马鞭狠狠地抽你一顿”。父亲的暴虐、冷漠和母亲的纵容、娇惯，很大程度上扭曲了波西的性格。正如美国心理学家鲍德温（A.Baldwin）等人在20世纪40年代概括的那样，父母的教养方式如果是专制的，那么孩子就会出现反抗、情绪不稳定的性格特征，娇宠则对应着任性、幼稚和神经质[1]。波西的性格正是这样的一个结合体。而正常父爱的缺失，也极大降低了他成长中的安全感。周围的人对他的评价是骄傲自负、放荡不羁、傲慢无礼、挥霍无度。而且他和王尔德的相处也时有磕绊。但王尔德意识到，“他只是个脆弱的孩子。他需要爱。”王尔德愿意出庭控告昆斯伯里侯爵诽谤，也多是因为波西的怂恿——他难以忍受父亲对他生活的干涉、加诸他身上的侮辱，和父亲的傲慢、暴躁的脾气，父子之间长久对立的矛盾亟待爆发。
波西在某种程度上跟他所敌视的父亲是相似的，比如同样的反复无常、同样的暴躁和口出不逊，他亦有身为贵族的骄傲和虚荣心，无法在大众的指指点点前做到沉默，无法接受声名狼藉光鲜不再的王尔德。波西排斥父亲，又继承了父亲性格中的弱点，并且自身完全没有察觉，更无需提自我反省了。他的母亲在给王尔德的信中也说波西是“我孩子中继承了致命的道格拉斯家族禀性的那一个”。关于人格在后天的继承性，与此相似的心理学研究是童年受到过家庭暴力的男性更可能对其后代施暴。弗洛伊德就曾通过精神分析法进行过解释，他认为个体在童年时期遭受的创伤以及本我和超我的冲突使人受到挫折，被压抑到无意识中，这种心理能量向外宣泄时就产生了暴力行为。即使有的男性内心已经意识到家暴是不对的，但行为上仍然无法控制——这是一种情感模式上的缺失。我们人格的成长过程离不开对亲近的人的模仿，父亲的“榜样”力量几乎是潜移默化的，如果这个角色的教育方式只剩下暴力，那么当我们面对自己的孩子时，除了暴力，我们也不知道该用怎样的方式去回应孩子的叛逆——或者认为其他的办法都不如暴力行之有效。受到父亲暴力的阴影笼罩，波西成为了一个以极端方式来表达不知如何去爱的焦虑的年轻人。
美国心理学家马斯洛的需要层次理论也在波西身上得到了体现，人最迫切的需要才是激励人行动的主要原因和动力，当这些需要得不到满足的时候就会表现出相应的问题。一般来说，某一层次的需要相对满足了，就会向高一层次发展，追求更高一层次的需要就成为驱使行为的动力。但处于专制、暴力家庭中的孩子，常常认为外在世界是不稳定的，父母的关系是不确切的，暴力是解决问题的办法，人们就是欠揍……对他们而言，安全的需要很难得到满足，这样他们很难向更高层次发展，而是去不断地寻找安全感，从而限制了自己的发展，带来一系列的社会问题。安全感的缺失，使波西对父亲的恨，蒙蔽了他对王尔德的爱，取而代之的就是幻灭——曾经的他过分依赖王尔德，以为他无所不能。“正如神经症患者经常做的那样，指望他人尽善尽美，对他人提出种种无法忍受的要求，这也不是爱。这些要求包含着一种敌意：‘如果你不能尽善尽美，那就趁早滚蛋吧！’”[2]而波西对应的典型言论便是给病痛之中的王尔德所写的信“你像尊偶像，没了底座就没意思了（When you are not on your pedestal you are not interesting.）”。也有学者认为，波西对王尔德的依恋和父爱的缺失有很大关系，而且当时的王尔德在自己有一个家庭需要抚养的情况下，还经常花钱给波西买礼物，承担他的大宗娱乐花销，物质和精神上的双重满足无不让波西耽溺于这段爱情。“追忆当时，与我相伴便是奢侈，便是高雅生活，便是无限的欢娱、不尽的金钱。你的家庭生活使你腻烦。……在我这边，除了我心智上的魅力外还有口腹声色之乐。”[3]但昆斯伯里侯爵，也就是波西的父亲，他或许并不是一个完全冷酷无情的人，他给孩子们零用，也关心他们的学业和生活，但毋庸置疑的是其表现的方式过于极端。在晚年，波西也反思道：“我的父亲，是不是一直都爱着我？就像我在他跟我敌对前那样爱他。他只不过是做了奥斯卡（王尔德的名）说的所有人都会做的事——杀死他们的所爱。奥斯卡、我的父亲和我做的难道不都是这样的事么？”波西最终走出了对父亲和王尔德的恨，然而大多数人终其一生都很难从童年的创伤中醒悟过来。谈及那个时期，他们只有深深的迷失和压抑。
就好比中国现当代的很多作家，他们都拥有孤独悲凄、充满苦难的童年体验，这种创伤体验作为这些作家普遍存在的创作心理背景，不仅制约着他们题材的选择、主题意蕴的表现以及创作风格的形成，而且还成为他们一生创作中永不衰竭的创作资源。以张爱玲为例，作为中国文坛上的一朵奇葩，她的作品中充满着苍凉的悲剧意味，与其出身名门望族的家庭背景和小资产阶级的生活情调形成了微妙的反差。其中，童年生活的阴影便是影响其创作风格的一个重要因素。
张爱玲的父亲是一个典型的遗少式人物，有旧式的文化修养，会吟诗做赋，但他有一切遗少的恶习，挥霍祖产，吸鸦片，养姨太。他早先对爱玲还是喜欢的，对其小时候就显露的写作才能也有几分得意，但他对子女终究缺少责任心，爱玲和弟弟从他那里领略的封建家长式的专断暴虐更多过父爱。母亲是曾经留过洋的新式女子，父母长期不和，终于离异。后来父亲续娶，张爱玲与父亲、继母关系更为紧张。有一次，张爱玲擅自到生母家住了几天，回来竟遭到继母的责打，然而继母诬陷张爱玲打她，使爱玲遭到父亲发疯似的毒打，“我觉得我的头偏到这一边，又偏到那一边，无数次，耳朵也震聋了。我坐在地下，躺在地下了，他还揪住我的头发一阵踢”。[4]在张的小说《金锁记》中，曹七巧便是在母爱缺失的环境中长大。而七巧的女儿长白则有一个已经疯狂的变态的母亲。家庭，对于常人而言，是温暖的港湾、是可以放下戒备、享有天伦之乐的地方，而母爱，则是人类最崇高神圣的感情，这些，曹七巧都没有，有的只是歹毒、残酷和贪婪。童年幸福的缺失，加上封建观念的压迫，使她丧失了人成长过程中本应需要的足够安全感，变得开始偏执地追求金钱和地位，甚至不惜以自己的青春和婚姻为代价，自愿跳入了兄嫂给她布置的陷阱。这样的偏执使七巧后来在面对一直苦苦期待的爱情时也选择了排斥，被黄金的枷锁牢牢套住的她，害怕支配金钱的自由被小叔子季泽骗走，寄托在他身上的爱情也就成为了奢侈。
在受到了父亲的殴打之后，张爱玲逃了出来，试图同她的母亲一同生活，但却遇到了很多困难。更糟糕的是她对于母亲的爱变得稀薄，母亲的形象不再温柔，而是转变成她的作品中一个难接近的、苛刻的形象。她对于母爱和家庭感到失望，“家”这个概念完全被毁掉。在张爱玲成年后的生活中，她结过两次婚，没有孩子，独自死去。可以猜测父母的离婚和对于母爱缺席的绝望都是造成这种后果的原因。作为女儿，张一直存在一种认同上的困难，她无法知道父母和子女之间自然而正常的情感是怎样的，而但对她自己体会而言无非是痛苦和孤独，这也许可以解释为什么张爱玲终其一生没有孩子。一些学者还认为张爱玲有一种自卑情结，这种自卑情结最初就可能是来自于挚爱的母亲对她的轻蔑，这也就是为什么在张爱玲成年以后，她经常穿着奇装异服用来引人瞩目，同时也可以增加自信，但是童年时候的阴影一直纠缠着她，久久不散。
曾有人问海明威“成为伟大作家的条件是什么”，海明威说是“不幸的童年”。这句话对张爱玲是适合的。但海明威的话只说了一半。如果一个作家成年后，仍不能逐渐超越早年不幸所造成的人格缺陷，则可能走向自我毁灭。童年的创伤使张爱玲一直将自己封闭在名为“家”的塔之中，她虽然在十八岁时逃离了父亲的家，但在文字中从未离开，在生活中也选择离群索居，时间对于她在某种程度上是凝固的，充满了静态、静止的回忆。
“生命是一袭华美的袍，爬满了虱子。”十七岁少女关于命运的一语成谶，如何不是未经世事却看透浮沉的苍凉？
我们知道生活的基本目标是获得尽可能大的安全感和快乐。按卡伦·霍妮关于神经症的理论来看，如果人是受一种直接的希望获得满足的愿望所推动，那么态度中就会带有自发性；而如果是为焦虑所驱使，那么人的感受和行为就具有强迫性。这两种不同的动机在获得的满足上也不同——大体上正是在获得快乐和获得安全感之间的差别。对于正常人来说，在爱里面最主要的是情感，而对于有童年创伤的人而言，主要的感受是安全的需要。
从一开始，母亲满足了孩子所有与饥饿本能相关的需求，她给予孩子安全感，这种保护角色继续存在于成人的精神中。而对于女人，她仍在潜意识寻找在与她的丈夫或者喜爱男人的关系中那些与在她原始关系中的特点——父亲在孩子的感情生活中同样扮演十分重要的角色，甚至影响了之后所有的爱情关系和人际关系。
所以我们看到，波西的暴戾虚荣和对金钱的依赖、张爱玲的孤僻和其悲剧性的爱情观，无不因为在童年时承受了相较主体的承受能力、控制能力、应对刺激的能力而言的，更为过度的严重刺激——至亲的背离。“链子断了。撑持了数千年，迟早有断裂的一天。孝道拉扯住的一代又一代，总会在某一代斩断。那种单方面的爱，每一代都对父母怀着一份宗教似的热情，却低估了自身的缺点对下一代的影响。”[5]空缺，意味着穷其一生的追寻和填补，而无数人也许差一步就得到救赎，但一步之遥，足以横跨一生。
注释：
[1]钟建安主编《探索心理的奥秘——心理学及应用》,p252,浙江大学出版社,2009年
[2]Karen Danielsen Horney, The Neurotic Personality of Our Time, 1937（杨丽娴译）
[3]Wilde Oscar,De Profundis,1897（朱纯深译）
[4]张爱玲《私语》,原刊1944年7月《天地》月刊第10期
[5]张爱玲《易经》，赵丕慧译，北京十月文艺出版社，2011
参考文献：
[1]卡伦·霍妮（Karen Danielsen
Horney）《我们时代的神经症人格》杨丽娴译. [M]上海锦绣文章出版社.2008年5月
[2]奥斯卡·王尔德（Oscar
Wilde）《自深深处》.朱纯深译.[M]译林出版社.2008年4月
[3]王源.《童年创伤体验与作家创作的深层关系》.[J]河南师范大学学报.2006年5月
[4]杨燕翎.尹佳鑫.《张爱玲与杜拉斯创作中悲剧意识产生原因探析》[J]吉林省教育学院学报,Journal of Educational Institute of Jilin Province, 2011年01期
网友评论
我刚开始看陀思妥耶夫斯基时，觉得小说一开始就来高潮，有点让人小心脏受不了，于是先把茨威格的小说集撸完做了个铺垫，适应了这种风格才再敢去看陀思妥耶夫斯基。
张爱玲要跟波伏深度问题的话，我也觉得更主要的是与所受教育，所处国家境况，个人生活境域有关。说起来其实我还真的没想过要将她们两个人拿到一起来比较呢。在我心目中能够拿来跟波伏娃相提并论的女作家仅有苏珊·桑塔格一人。她的书单比波伏娃的还惊人。波伏娃的思想受萨特的影响太大了。
西方评论界对《呼啸山庄》的评价越来越高的原因恰恰也是因为在艾米莉非凡的想象力基础上所形成的作品的结构、叙述、语言、主题等方面所具有的超越性，都使作品呈现出“现代性”的特征。民众可能会因为作家的个人生活际遇而喜欢某部作品，但真正从事文学研究的评论家却不太会这么做。《呼啸山庄》其实是一部不属于当时而属于后来的杰作，也许它真的掩盖了《维莱特》的光芒，你也可能觉得它开头的强烈紧张不如《维莱特》温吞水来得隽永。但它的特别之处的确就在于某些表现手法与20世纪现代小说的风格颇多相似。
对于一部作品的评价和关注和浪不浪漫没有太大的关系吧，大概。
PS:(XD的比较性思维好棒啊，你是学世界文学与比较文学的吗？
@墨川 借你的地儿聊了那么多，真是不好意思呢~兰波真是个美男子呢，《全世浊爱》里的小李子也演得棒呆了，那时候是他的巅峰时代吧。不过魏尔伦就有点感觉被丑化了。我以前也喜欢叶芝，可是神秘主义看得多一点了会觉得有点反感，可能还是太年轻阅历不够。现在最喜欢的诗人还是济慈，包括他的一些理论都很喜欢。
至于《呼啸山庄》在文学史上的地位地位……怎么说呢，我觉得是被吹高了：可能是因为从陀思妥耶夫斯基爬墙到英国文学的关系，我没受到多少震动：如果我在更小一点的时候接触《呼啸山庄》也许会震撼，但我现在只觉得小说为冲突而冲突，在强烈紧张的初始印象之后，就不剩多少底气了。这种开头高能的风格和《维莱特》背道而驰，后者开头是温吞水，尔后不知不觉地把读者投入深渊——《呼啸山庄》却过早向读者揭示了这一点，反倒失去了张力，流于狗血。
《呼啸山庄》整本书绕着爱情打转，就这一点而言并无多少革命性，并且尽管艾米丽用了多层嵌套的叙述方式，她依然无法使我相信这些冲突的必然性，因而也难以表现其悲剧性。与之相反，《维莱特》却以超前的现代性，描写了一位女子失去爱、但获得了自由的故事。
一本书在文学史上的地位除了受到个人口味的影响外，还会受到这部文学史范围的影响。比方说，惠特曼也许是美国史上最伟大的诗人，但在有着荷马、但丁、弥尔顿和歌德的人类诗歌史上，他的地位兴许就没本国那么光辉；大仲马比起金庸无疑要伟大得多，但若放在福楼拜和普鲁斯特旁边，就显得十分渺小，尽管他的小说永远比后两者更受欢迎。《呼啸山庄》的名气，很大程度上建立在艾米丽一生的神秘色彩、影视衍生的民间传说和对《维莱特》普遍的忽视上：公众往往把同情心洒给早逝的不幸者，而不是费心观摩她年老珠黄的姐姐在生命的最后阶段出版的一本名气不响的小说的艺术价值——因为那太不浪漫啦。
ps你的头像是青年伍尔夫对不对:-D？
很赞成你的观点。海明威的话也只是涵盖了一类作家，当然无法一概论之。事实上不论在哪个年代，更多的家庭暴力受害者走上的都是不归路。