一脉文心

 "文人画"是任何热爱，学习，研究中国绘画的人们必须面对的一个内容。它是中国绘画历史发展的一个里程碑，不客气的说，从"文人画"的概念确立并且提出相关理论以来，中国绘画直到民国时期都受其影响。但要说到什么是"文人画"，不是专业的绘画相关从业者未必都了解。

   曾经有一种说法，就是"文人画的画就是属於文人画"这个说法咋看之下似乎有点道理，解释也是很合理。文人画的画嘛，就是文人画，顺理成章。若是此说法成立，中国绘画历史里面应该还有"不是文人画的画"。有吗？提出这一观点的人认为是有的，叫做"匠人画" 好像也很有道理。那我们按此逻辑梳理下来，会发现一个问题，他们认为的"文人画""匠人画"存在不少重叠的地方。有些他认为是文人画，别人又认为是匠人画，而且是同一个作者，而且该画作者确实是一位文人，那就乱套了。显然，这个说法站不住脚。既然如此，应该怎样理解呢？那得看"文人画"这个称谓是怎么来的。

  最先明确提出"文人画"概念的是宋朝的大才子苏轼，但那时候还不叫这个名字，叫做"士人画";元朝赵孟頫提出了"书画同源"的理论，为文人画奠定了理论基础;明朝董其昌提出"绘画南北宗论"，扬南抑北，至此"文人画"称谓正式被提出，也确立了此后数百年统的统治地位。

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 绘画，曾经作为一门技术，是文人士大夫在完善自我的时候需要掌握的一门技能。但是，相对于靠此谋生的工匠手艺人，他们只是把绘画作为闲暇之余的游戏而已。因此，绘画的内容和采用的形式逐渐产生了区别。

"匠人画"细分起来，可以分为"工匠画"与"院体画"。前者的从事者叫画工，画匠;后者的从事者被称为职业画师，在两者里面，地位最低的就是画工了。画工，在中国绘画历史上属於创造了奇迹却被遗忘的人群，最具代表性的，莫过於敦煌石窟里精美绝伦的绘画以及各名山大川庙宇古迹里面留下的各种艺术品。他们不知名，绘画于他们就是一门赖以生存的技能而已--尽管他们的技术并不见得低於很多的"文人画"的画者。

   院体画的画师，是一个独立的存在。从某种意义上说，中国绘画历史就是画师与文人画者共同谱写的，两者相互依存。如果说明清以后是文人画一统天下的话，那元之前则是院体画的绘画的主场。其实，院体画与文人画一直以来都是共同存在的，只不过是哪个影响力更大而已。

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 "院体画"名称的出现，原来专指北宋所建立的画院后所产生的画。北宋文人治国，其中宋徽宗痴迷书画，专门成立画院来进行绘画创作。上有所好下必效焉，当时能进画院是所有习画者的梦想，而画院出来的画师和其绘画风格也在当时社会受大极大追捧，因此两宋，尤其北宋的绘画，被称为中国绘画史的一个巅峰，另一个巅峰则是文人画兴起后的明清时期。

   但相对于"文人画"而言的"院体画"并不单单指两宋的绘画，应该更明确的是指还没有明显审美独立意识的，偏向一定功用性的绘画。从有绘画的记载开始，功用性就一直伴随其中，早期绘画甚至就是纯粹的纪录式的存在。人物绘画是为了纪录故事或者人物，接著的是随著佛教的兴起，大量的宗教绘画迅速发展;山水绘画从最早期的用於军事地图，地域图绘制上慢慢发展为具有独立审美的画种;花鸟也从纪录自然动植物的图式中慢慢发展起来。随后，随著一些文人士大夫的参与，在绘画理论上开始有了独立的意识，但更多的停留在绘画本体发展上，如顾恺之的"传神论"，谢赫的"六法"论，宗炳的"山水画论"等一写列的绘画理论，客观上推动了绘画本体发展，终於在两宋时期达到了顶峰。

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  "万般皆下品，唯有读书高"古人对於读书学文有着现代人不可理解的敬畏之心。"士农工商"是曾经中国社会地位的最好诠释。士，既是士大夫，也可以泛指读书人;农，务农之人，包括农民以及在其上的地主,过去有文化的地主叫仕绅;工，不是工人，而是手工艺从业者，靠一门手艺吃饭，在当时也比做买卖的商贩社会地位来得高;商，就是商贩，商人，曾经排在第四阶层。但今天，商第一，其余"士农工"皆最低，诸不见满天追捧所谓资本金钱，追捧某某首富二富言论，却没人去听一个读书人的话。在以前，评理化解矛盾最好的不是官，而是德高望重的读书人。说这些，其实就想说，曾经文人或者士人在社会有着如何的地位。因此，他们说的话著的书才会有如此大的影响，而不像今天，马云与一个学者同时出书，马云的书绝对压倒性。文人，至少在元朝之前，掌握着社会的主要话语权。

   绘画既是文人必修的内容，但也不是主要内容。因此文人学绘画用於调节身心自娱自乐的成分更多，因而他们不太过於注重绘画技巧技术的学习，不会花更多的功夫在绘画本体发展上。更重要的是，他们打心底是觉得绘画就是一门手艺而已，相对于书画出名，他们更想的是“千古文章治国平天下”。他们甚至对於自己以绘画闻名十分忌讳，所以阎立本对自己儿子说绝对不要学画;李唐儿子高价赎回父亲的画直接销毁，不想留善画之名。但是，他们绘画甚至善画是不争的事实，因此急需一样说法支持自己的行为，"文人画"就这样慢慢的产生了。

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   最初有意识有目的提出的是宋朝大才子苏轼，他叫做"士人画"说:"观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策毛皮毛皮槽沥。。。"一下子就把区别指出来:士人画是意气所到，画工是在描绘皮毛表面。他身体力行，把自己的观点运用到绘画上。因为他的影响，因为他的身体力行"士人画"这一概念在两宋时期慢慢开始得到推广和认同。

  元朝，在历史上是一个"重武轻文"的时候。一等蒙古人二等色目人三等汉人四等南人，其中只有南人，才是传统意义上的宋朝遗民，他们的地位是最低的，他们根本没有机会跻身仕途。当然，也有一些归顺了元朝的文官，但骨子里，元朝统治者是根本看不起文人，尤其南宋遗留的文人。

  既然报国无望，地位卑贱，仕途断绝，只有转移自己的重心，曾经的"修身齐家治国平天下"之梦，只有转化為寻找心灵家园的寄托。曾经不起眼的诗文书画，逐渐从文人心目中地位提高。他们把更大的精力放进诗文书画创作里面，元曲与唐诗宋词并列于中华文化之林，同样的，"文人画"在元朝终於在理论上达到确立。

  赵孟頫，元朝的官员，但却是一个前朝遗臣。虽然身在朝廷里面，但他明白自己不过是统治者拿来对被统治者示好的一个标靶，根本没有什么作用，因此他与众多文人一样寄情于书画诗歌的精神家园。他提出的"书画同源"和"作画贵有古意",为文人画奠定理论基础，他的这些理论，也可以看作为对前朝的追思和对现在的无声反抗。赵孟頫毕竟是官员，他的言论在没落文人里面还是具有十分大影响。而且他提出的理论，让不具备纯熟和高明绘画技巧的文人们，在书画创作上找到了依据也让他们找到自我的心灵归属。

 客观上讲，宋朝的"院体画"也不适合元朝的基调---前朝的东西怎能被现在统治者所容忍。因此，即使能画，也不敢大规模的宣扬。而"文人画"的便利，在於它跟多的体现是画者的自我意识和表达。元朝的文人大多都是表达或者孤高傲洁，或者超脱淡逸等避世的情怀，强调精神的自我调节，因此选用的题材大多具有一点代表意义。同样的，也因为文人绘画的非"专业性"在题材和表现手法上受到了极大限制，从两宋以来丰富的物像和表现逐渐转变为精神至上以注重笔墨情趣为主，内容为辅的"文人画"风格，也成为后世遵循的典范。

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  明朝，名义上是恢复汉人统治，恢复唐宋文脉，但其实自南宋后，能留下来的有多少呢？明朝更多的是承接元所遗留下来的东西，当然还有自己的创新。因此，"院体画"至明朝彻底宣告了其没落---能画之人甚少，反而是文人画，到成了主流，赫赫有名的唐伯虎---唐寅即是代表，包括沉周，文徵明等大文人才子加入推动，文人画在元朝的基础上更向前一步，笔墨更为精致，意趣更高。董其昌以其文坛领袖的身分,提出"南北宗"论。从唐的王维开始，至五代两宋的一些名家如董源，巨然，郭希，李成，刘松年等到元四家，列为"南宗"认为他们是"学养深厚，格调高雅，平淡天真"注重的是笔墨情趣。而把另一部分如李思训父子，赵伯啸，马远等以及大部分院体画师，列为"北宗"，认为他们是虽然具有高绘画技巧，，缺少了所谓的"文人意趣"过于"刻画精细"从而扬南抑北。

 至此，"文人画"正式确立，也开创了往后几百年的统治地位。