一直怀有对“杂乱”的审美冲动，也一直抱有对杂乱审美心理的疑惑，由此关注到传统音乐中的“求噪”现象。
音乐是声音的艺术，声音有乐音和噪音之别。不论乐音还是噪音，都是音乐提炼加工的对象，而成为音乐语言。中国传统音乐中一直赋予噪音以丰富的表现力。
噪音指音高和音强变化混乱、听起来不谐和的声音，其基本特征是无规则，其本质上是对于秩序的无视。它是喧嚣、混乱、异常、否定、非理性、不和谐的，因此在中国尚“中和”的“乐教”传统中，自然不被接受。但中国音乐历来有两条主线，上层的礼乐和民间的俗乐，“越人安越，楚人安楚，君子安雅”，上层的礼乐追求雅正；而民间的俗乐一直保持有一种求噪传统。谭维维的一段华阴老腔，是俗乐传统对噪音的演绎和夸张，一时间震撼乐坛。
噪音是非理性情感的表达，噪音是不满和压力的宣泄，噪音是绝对自由的幻想，噪音是不驯服的野性的展现。噪音满足人们的求异心理，无形中赋予音乐以期待（不变中求变、节奏中求乱）的张力。因此说，噪音是音乐中极富表现力的部分。
“乐不过以听耳，而美不过以观目，若听乐而震，观美而眩，患莫甚焉。”古人讲究听和视正，讲究度。中国传统音乐，即使俗乐传统，也从来不把噪音作为主要部分，而只是追求“音色噪音”和“瞬间噪音”；追求噪音所变化出来的杂乱——“嘈嘈切切错杂弹， 大珠小珠落玉盘”，也追求噪音所变化出来得震撼——“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣”。
噪音乐派则走向极端，让噪音成为作品的主体，其主调是刺耳和撕裂，超越听觉边界，打破听觉极限，让高分贝的暴烈淹没现场，让无规则的节奏撕扯听众。作为一种自我宣泄，那么可以随意。但是如果要成为真正意义上的噪音音乐，首先要小心避免引起人们不自觉的听觉保护。如果引起听众的听觉抵触，就谈不上音乐了。
亚里斯多德提出音乐、悲剧、诗等对情绪的“净化”功能，朱光潜认为：“净化”的要义在于通过音乐和其它艺术，使某种过于强烈的情绪因宣泄而达到平静，由此恢复和保持住心理的健康。从这一点来说，我接受、尊重噪音乐派。
另外，噪音乐派本身具有的个性特征、反叛精神也是令人神往的。现实生活中要求循规蹈矩，只有艺术才能给人以虚幻的自由。但要警惕，从艺术虚幻回到生活现实可能带来失落和偏激，一通宣泄之后可能带来空虚和颓废，许多人由此迷失自我。
书法中的粗头乱服，相似于音乐中的噪音，表现出不驯服的野性状态，它追求一种混沌纷乱、漫无头绪中横冲直撞的审美感觉。馆阁体则是驯顺的字体，中规中矩，缺少真情，隐隐有其奴性的一面。
铁笛道人杨维桢、青藤老人徐渭，可谓书法史上的噪音乐派。
元·杨维桢《题邹复雷春消息图卷》
徐渭《群望诗》中堂
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