《诗经》学习第67篇《王风 君子阳阳》（全）

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《诗经》学习第67篇《王风 君子阳阳》

【原文阅读】

君子阳阳，左执簧，

右招我由房，其乐只且jū。

君子陶陶，左执翿dào，

右招我由敖，其乐只且。

【译文参考】

        舞师喜洋洋，左手握笙簧，右手招我奏“由房”。心里乐又爽！

        舞师乐陶陶，左手摇羽毛，右手招我奏“由敖”。快乐真不少！

【字词注释】

（1）君子：指舞师。阳阳：洋洋得意。

（2）簧：古乐器名，竹制，似笙而大。

（3）我：舞师（君子）的同事。由房：为一种房中乐。毛传：“由，用也。国君有房中之乐。”胡承珙《毛诗后笺》：“由房者，房中，对庙朝言之。人君燕息时所奏之乐，非庙朝之乐，故曰房中。”一说由房即游放。

（4）樂（luò）只：雍容华贵。《樛木》、《南山有台》、《采菽》均有“樂只君子”，“樂只”应为连绵词，尊贵之义也。　

（5）且（jū）：语助词。

（5）陶陶（yáo）：和乐舒畅貌。

（6）翿（dào）：歌舞所用道具，用五彩野鸡羽毛做成，扇形。

（7）由敖：当为舞曲名。马瑞辰《毛诗传笺通释》：“敖，疑当读为骜夏之骜，《周官·钟师》：奏九夏，其九为骜夏。”郑笺：“右手招我，欲使我从于燕舞之位。”朱熹《诗集传》：“骜，舞位也。”

【诗歌赏析】

          这是描写一场歌舞场面的小诗。至于歌舞的组织者和表演者，有各种说法。有人认为，这是为王室或统治者表演的歌舞，表演者是专职的舞师和乐工。也有人推测，这是一场贵族宴会活动，舞者是参会的贵族青年，为大家舞乐助兴。有人认为，本诗描述的是民间歌舞活动的情况。还有人认为，这是青年夫妻歌舞为乐。

        不管这场歌舞发生在什么场合，舞者乐者是什么身份，这首诗所描写的歌舞表演，洋溢着青春的气息，充满了欢乐的氛围。

          第一段写一位男子（君子）拿着“簧”在舞蹈。簧就是笙，跳的也就是“芦笙舞”了。只见他一幅少年得志、活力四射的神态，边舞蹈边吹笙，人们欢呼雷动。兴奋得意之际，他便左手执定乐器，右手来招呼诗人与他一起协奏。受这种氛围的感染，人人都能感到无比欢欣快乐。

        第二段接着写这位男子狂欢之余，放下乐器，又拿起羽毛开始跳起舞来，其乐陶陶，令人陶醉。他左手执定羽旄，右手继续招呼诗人与他共舞，整个场面欢畅淋漓。

        诗中摄取了两组歌舞的画面，给出了乐曲的名称，一是奏“由房”、一是舞“由敖”。两支舞曲的内容已经失传，但从君子（舞师）“阳阳”、“陶陶”等神情上看，当是两支欢快的舞乐。“其乐只且”恰恰说明其乐之甚。“只”，韩诗作“旨”；《诗三家义集疏》：“旨本训美，乐旨，犹言乐之美者，意为乐甚。”《程子遗书）：“阳阳，自得。陶陶，自乐之状。皆不任忧责，全身自乐而已。”可以想见，舞者与乐者，以及参与者们都是乐在其中。

【《君子阳阳》的反思探讨】

踏乐而来的民间歌舞

      《诗经·王风》“君子阳阳，左执簧”记录了古代持笙簧跳舞的描述。

        这里描述的可能是一场宫廷乐舞。不过，它的基础应该是在民间，通过“采风”进入了宫廷乐舞的体系。虽然可能经过了统治者的挑选、删削、改编，但还保存着若干民间歌舞活动的资料。

        这种舞乐形式称为“跳乐”，亦称“跳月”、“跳弦”，是舞者持乐器边奏边舞，或参加者合着所奏乐曲跳舞的形式。

        从《诗经》所记载的史料来看，两周的民间歌舞活动是相当繁盛的。秦、汉以后已盛行于南方。现在西南地区苗、彝、侗、水、拉祜族广泛流行的芦笙舞，是这种古老形式的发展。它在民间，常见于驱邪禳灾、仪礼娱乐、传情择偶等活动中。

        当然，民俗歌舞不仅盛行于中原各国，也活跃在边远地区，史载周王室中有“四裔乐”。从出土文物考察，云南等地有春秋、战国时期铜芦笙斗、铜鼓、钟等乐器出土，在铜鼓上并雕有大量作芦笙舞、干戚舞、矛舞、羽舞、徒手舞等舞蹈的舞人形象。广西花山崖画中也刻画着大量古代铜鼓舞的生动形象。

          笙这一乐器，传说是女娲氏发明，特别盛行于西南地区，吹葫芦笙跳舞的风俗由来已久，在史籍中也不断有记载，如唐人樊绰《蛮书》卷七载：“南诏……少年子弟，暮夜游行闾巷，吹壶（葫）芦笙。”清人檀萃《滇海虞衡志》卷十三载：“男女皆赤足，每踏歌为乐，则著皮履，男鹊帽，襞积衣，吹芦笙。女三尖冠，衣缉衣，跳舞而歌，各有其节。”云南晋宁石寨山和江川李家山都出土过铜葫芦笙。

        葫芦笙有多种异名，如匏笙、芦笙、瓢笙等，发音原理都是一样的。属于古代八音的“匏”类乐器。这一乐器在西南地区最为流行，是彝、佤、傣、怒、拉祜、纳西、苦聪、苗、瑶各族最喜好的乐器，是跳月、跳歌等舞蹈的主要伴奏乐器；既可以作为伴奏，又可以自吹自舞。芦笙的曲调有语言的含意，通过优美的旋律，姑娘就能领会小伙子的心曲。

        云南晋宁石寨山还出土了一组《匏笙舞》的铜舞俑（M17：23），共四人，同出一墓。舞人梳髻，盘于头顶，髻上束长帛垂于身后，上身有帔肩，下着裤，跣足。腰扎带，带上有圆盘扣饰。腰后拖单幅裙，其长拖地，幅裙上缀有尾饰。戴耳环，有二人右腕戴手镯。服饰富丽，似是四位贵族，一人双手捧吹匏笙，三人张臂托掌而舞。髻看当是男子无疑，但体态轻盈优美，内有一人做扭头回顾，拍掌、踏步、踢腿、张手起舞的舞姿（图150）。

        西南地区不少民族中至今还保存着《铜鼓舞》这一传统舞蹈形式。通过《诗经》篇章的描绘和绘画雕塑等这些艺术品，我们都能够感受到当时人民在乐舞艺术方面的优秀创造。

【《诗经》学习的背景知识】

《“二南”之乐考》之“25篇曲式分析”

      在《诗经》产生的年代，对于诗、乐乃至舞的融合体，人们更关注的是其音乐的礼仪作用，融合体中的诗，应是高度音乐化了的。

        古人曰：“诗为乐章，琴瑟必以歌诗。”“盖古人不徒歌，必合琴瑟而后谓之歌。口举其辞而琴瑟以咏之，犹作乐者升歌而有琴瑟从之也。”

        由此可知，流传下来的形诸文字的“二南”，原本不仅有固定的曲谱，而且歌唱时必有器乐相和。因而，其词语的运用、声韵的选择、句式的安排、篇章的结构等，都应考虑歌唱和器乐的节奏和旋律与曲谱契合而同步。这就是说，《诗经》中储存和折射着诸多的音乐信息，而今其曲谱虽已遗失，但深入考察、细心绸绎，仍可以大体推知各诗曲谱的曲式。

        根据通行的曲式分析理论，结合我们民族传统音乐的特点，学者全面考察了今传《诗经》之“二南”25篇的内容和形式，将其曲式分析归纳为五大类型十个子类。

（一）再现式曲式

1.完全再现者，即各乐段对应句完全重复者，或部分词语变化、结构大部分相同者。如《周南》之《芣苢》《樛木》《螽斯》《桃夭》《兔罝》《芣苢》《麟之趾》，《召南》之《鹊巢》《草虫》《甘棠》《羔羊》《摽有梅》《江有汜》。

2.变化再现者，即再现乐段的节奏、调式发生明显变化，新材料过半数者。其于“二南”中只有1篇，即《召南》之《何彼襛矣》。

（二）主副歌式曲式

        主副歌式曲式必须含有两个或两个以上的乐段，各乐段的开始或结尾均有完全相同的部分。主歌即各乐段在节拍、速度、调性上有所差异的部分，副歌即各乐段完全相同的部分。“二南”中这类曲式，可分为两个子类。

1.结尾有副歌，主歌为完全再现型。其于“二南”中只1篇，即《召南》之《殷其雷》。

2.结尾有副歌，主歌为再现联合型。其于“二南”中只1篇，即《周南》之《汉广》。

（三）附加式曲式

        附加式曲式即前加引子、后有尾声，或仅前加引子，或仅后有尾声的曲式。其主体部分最少为两个乐段，一般为完全再现型或变化再现型，亦有循环型和联合型的。

1.前有引子后有尾声者。其于“二南”中只1篇，即《周南》之《卷耳》。

2.前有引子者。其于“二南”中只1篇，即《召南》之《行露》。

3.后有尾声者。其于“二南”中有《周南》之《葛覃》《汝坟》和《召南》之《采蘩》3篇。

（四）循环式曲式

      循环式曲式由两个或两个以上的不同乐段组成，全部或大部分的乐段开始或结尾反复出现相同的因素。循环式又分合尾型、串联型两种。

        合尾型，即全部或大部分乐段的结尾反复再现相同因素的曲式。串联型，即全部或大部分乐段的开始反复出现相同因素的曲式。“二南”中只有串联型1篇，即《召南》之《采蘋》。

（五）联合式曲式

          联合式曲式由两个或两个以上的乐段组成，乐段组合的方式多种多样，无一定之规。《二南》中联合式曲式只两篇，可分为对比型和展衍型两个子类。

1.对比型，其全部或大部分乐段的结构不同，但共同表达同一内容和主题。《召南》之《野有死麕》即属此。

2.展衍型，其全部或大部分乐段不直接承递、引申前面的材料，只是按前面提供的节奏旋律和内涵而发展。《诗经》中展衍型联合曲式分为有再现性的和无再现性的两种。有再现性的，再现服从内容的需要，没有固定的模式。《周南》之《关雎》即属此。

参考资料：

李婷婷：《“二南”之乐考论》，《中国美学（第10辑）》，邹华 主编，社会科学文献出版社，2022年1月

《中国舞蹈通史（秦汉卷）》，刘青弋 主编；彭松 著，上海音乐出版社，2010年12月