当一件艺术作品公共性地呈现在人们的眼前的时候，被深深触动的人们看到的或许不仅仅是一种具有审美价值的感觉材料，却是一个关于他们所身处其中的历史命运的难以言表的深刻的隐喻。艺术作品，往往自觉或不自觉地作为一个时代的意象形态的感性形式而呈露于观看者的眼前。当十九世纪的艺术观赏者为马奈的模仿提香之作《奥林匹亚》而深感愤怒时，他们看到了什么呢？他们看到的是一种即将登上历史舞台的人之自我认知——作为欲望主体的觉醒与自我肯定。作为欲望主体的觉醒与自我肯定书写了“上帝死了”的20世纪之人类的“存在”状况。可到了20世纪，人们再也不会被马奈的作品触怒了，相反，人们从马奈的画作中会意识到那种流行于世的主体通过欲望之自我定义来肯定自己的社会意识的源头。到了20世纪末，经历了两次世界大战的西方人意识到在作为欲望主体的人之无限的自我肯定背后其实隐藏着无可救药的虚无和绝望。人们从弗兰西斯·培根和吕西安·弗洛伊德的同类人体作品中看到却是截然不同的关于人之“存在”的另一幅景象——马奈的作品里扮演着自信而骄傲的欲望主体已然衰败和怠惰不堪，已然被抹去了“位格”的扭曲的丑形和昏昏然沦为一坨坨丧失了主体意识的油腻腻地肥肉而已——无限自我肯定的“人”坍塌了———艺术史上演的“戏剧”不过是人类之存在戏剧在艺术作品中的折射。
20世纪以来的中国有着自己的历史主题，因此中国的现代艺术在对时代精神的回应上并不拥有与西方相同的步调。无条件地反对或跟随西方“自由世界”的社会意识形态构成了一个左右中国现代艺术之自我表达的引力场。在那个因社会意识形态之转移而转移的引力场的“摄动”之下，中国的现代艺术焦虑地、整体性地沦为了变迁着的社会意识形态诉求的试验场。从追求苏俄式的革命的写实主义宏大叙事到主动配合“威尼斯双年展”所支持的虚无主义世界观，中国现代艺术朝向的总体上是一个它实际上不明就里的“他者”。这个“他者”如上帝般指挥着中国艺术家们的头脑和手、塑造着中国现代艺术景观的地平线、且“赐予”着作者祸福荣枯的现实命运。这让中国现代艺术之创作群体难以作为认知主体去自由地把握他们自己的艺术命运。中国现代艺术之创作群体总体上仍如西方中世纪以及文艺复兴时代之艺术“恩主”雇佣的工匠般按需定制着“他者”需要的产品，倘若他们试图作为一个主体自主地表达他们对当下世界的感受和创作意愿，他们就如同朝着那手握时代精神的来自西方的“他者”投去如马奈《草地上的午餐》中的那种挑衅性的一瞥，因而难免触怒“他者”而招致被踢出现代艺术意识形态的市场之外而备受边缘化的命运。
然而，也有这样的一些中国艺术家，他们的画笔并不试图朝向来自西方的“他者”的意象形态之癖好，而是朝向那从自己的历史性命运中所感受到的东西。他们或许不会被“威尼斯双年展”所把持的那个充斥着历史虚无主义意识形态视为具有“当代感”，但他们通过画笔关照他们自己眼中的世界以及这个世界背后隐藏的东西，因而默默地构筑着属于中国人自己的存在“喻体”。张学忠先生的河滩系列风景画，无疑这种从自己的主体体验出发、孤独地构筑和言说着中国人自己的存在命运之比喻的尝试者。
在张学忠先生的笔下，川西平原一望无际、萧寥寂寞的岷江河滩不再仅仅作为一种可领略风景而被述说着，笼罩着一种浓郁的悲剧气氛的河滩看起来更像是某种历史性存在的舞台场景。敏感地观看者会觉察和联想到：他们眼中那些个一望无际的冥冥然地待在河滩中的曾屡被历史的洪流猛烈冲刷而日益圆滑和麻木地冥冥然地群居在那里的石头们不就是我们周遭熟悉的人们的写照吗？时间仿佛停止在历史的洪水已然退去的那一刻，那些曾经在历史的洪水中自主或不自主地翻腾雀跃的鹅卵石们安静了下来。作为那浩大的历史洪流所曾经任意摆布的客体，它们没有自主掌握自己的命运的能力。当历史的洪流一旦退去，它们也就只有冥冥然麻木地待在那里听天由命了。在这个“后洪水”的时代里，石头们在那里静静的等待着什么。它们中某些少数的秀异的份子等来的或是被贩卖奇石的人捡起来放到那豪华而精致的展厅里去卖个好价钱、因而“幸运”地逃离了悲惨的河滩、拿到了登上彼岸的“绿卡”、跻身到“资本运营”的行列中去而成为待实现的“利润”。而更多的石头们等来的却是隆隆的挖土机和传送带，迎接它们命运只是粉身碎骨地沦为某种标志着GDP的增长速度的建筑材料、被填充进那些个冷酷无情的钢筋的框架中永远见不到天日。而什么也没有等来的石头们则在荒草的侵袭和蒙蔽中昏昏睡去、直等到下一场洪水的到来。在这犹如存在之舞台的河滩上，悲剧仿佛是一种命定。因为石头们实际上并不是这河滩舞台的主人，这河滩的主人乃是那暂时不在场却终将主宰一切的历史洪水！
然而，在这犹如存在之戏剧的悲凉的“舞台”上，人们看到的也不仅仅是绝望。在河滩的另一头，一缕天光映射着远水，画面耀眼的高光部分将观看者的神识引向某种难以言说的超验之域，它透露着一种我们从俄国画家列维坦的作品中所熟悉、为俄国19世纪末那些“白银时代”的伟大心灵所追求的神秘的救赎的意味来。世界的戏剧遵循着它自己的规律，但天赋的人心却可以自由地仰望那些超然乎世界之上的东西。
在人类历史的“意象形态”的表盘上，艺术的时针指向的“刻度”往往更加直观地呈现着历史精神的本质、且让人足以借之直观地意识到自己的历史命运。这正是一切严肃的艺术创作的意义之所在。张学忠先生的河滩系列风景画，正是此类严肃的艺术创作之典范。
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