1.在这样的情境下，镜子结构显然是规定好的：作品的中心总有一面镜子（即“心灵”：空间虚构而灵魂真实），在那里故事以自身的缩影出现，并走在自己前面，因为它把自己的故事当作过去的诸多奇事之一，过去的那些夜晚之一。在这个特定的夜晚，这夜晚与其他的夜晚如此相像，其开启的空间仿佛只是一个无足轻重的偏差，而它所揭示的也是同一片天空的同一些星斗。我们可以说有太多这样的一个夜晚，一千个已经足够了；我们也可以反过来说，在《修女》中应该有一封丢失的信（由那封信来讲出这封信的历史，而不是要这封信来讲它自己的冒险经历）。由此看来，在任何情况下，在同一个维度内，存在着从一方面讲是丢失的一天，从另一方面讲则是太多的同一晚：这正是语言讲述自己的宿命空间。
2.每件作品都意图在无限的词语重新树立其主导的地位[ 10] 之时结束，将自己悄悄静止在那里。在一件作品之中，语言通过这种隐含的言说来保护自己免于死亡；这言说同时处于任何可能的时间之前与之后，由此言说将自己变成自我封闭式的反射。那照向无限的镜子——也是所有语言都生产的镜子——一旦将自己矗立起来面对死亡，必会显示一种逃避：作品将无限放置在自身之外：一种真实且威严的无限，在这无限中，作品变成一个虚拟、循环的镜子，结束于一种美丽地封闭的形式。
3.在我们的今天，写作已经在无限地靠近它的源泉，靠近这发自语言深处的令人不安的声音——只要我们关注它——我们既从这源泉寻求庇护也朝着它对我们自己讲话。好似卡夫卡的动物，语言现在从它自己的地洞的底部倾听这无可避免且日益增长的噪音[ 11]。为了保护自己，它必须追随它的举动、变成它的忠实敌人、保证在二者之间只有一个矛盾对立的薄薄的分界，透明且牢不可破。我们必须不停地说话，与这个含混且振聋发聩的噪音同样大声、同样持久——甚至比它更大声持久，以便我们的声音与其相混时我们能胜出——如果不是控制它使其沉默的话——将噪音的虚无调制为无尽低语——我们将这低语称之为文学。自此时起，一件作品的意义仅仅是自我封闭地表达它的荣耀，已不再可能。
4.而是某种乍看起来更为隐蔽、似是而非的东西：这些由于无法抵挡之物、不可言说的东西、激动、麻木、销魂、沉默、纯粹的暴力、无语的手势而不断地从自身抽离的语言，这些语言用最伟大的经济学、用制造效果的精确度来衡量（这样，这些语言在它们所奔赴的语言界线上尽可能地令自己透明；这种语言，它们想说的是词语之外的东西，那才是它们独一无二的君主，为此，它们在写作中擦掉了自己）——这语言以一种缓慢、小心翼翼、无限延伸的仪式非常怪异地再现自己。这简单的语言，它是命名性的并让人去看的，它是令人惊奇的双重。
5.这种语言号称自己能讲述所有的事情，它并非简单地打破禁忌，而是寻求这种[ 讲述所有:事情的] 可能的各个限度；寻求在一个被系统地转化的网络中，所有产生分支、介入、交叠的方案，它们来自人类的结晶，目的是产生宏大、闪亮、灵活，并能无限延伸的各种组合；寻求从本性隐匿到心灵暴露于两次电闪雷鸣[ 12]（第一次闪电是嘲弄、戏剧性的，它击中了茱丝汀，而第二次则是隐蔽并绝对迟缓的——这一次没有藏尸所在场——它令茱丽叶消失在渐近死亡的永恒之中）的漫长历程。[ 13]
6.这种萨图恩式的语言吞噬一切将来的词语，即所有那些还未诞生的词语[ 14]。如果说每一个场景，就其可见的层面来说，都是一种重复自己、并给予自己某种普遍性的价值的重复表达，那是因为这第二次的话语表达基于另一种模式，消耗的并非总是将来的语言，而是已经讲过的有效语言：在萨德的时代以及之前，所有与人、上帝、灵魂、身体、性、自然、神父、女人有关，所有可能被想过、说过、做过、渴望过、称赞过、鄙视过、谴责过的一切，都发现自己已经被无可挑剔地重复过（这在历史学或民族学的层面不胜枚举，尽管它们并非支持萨德的解释，而是为他划出了其解释能够成立的空间）。因而，那重复、组合、分离、颠倒以及再次颠倒，并非某种辩证的成果，而是一种彻底的消耗。圣冯德[ 15] 精彩的宇宙否定论被罚以沉默、克莱威尔[ 16] 被扔进一座火山、茱丽叶在无语中达到生命的巅峰，这些时刻记载了对语言的熔炼。
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