道教美术尴尬之始

道教美术的境遇十分尴尬。在20世纪初甚至更长一段时间内，一些学者把道教造像误解为佛教造像。（这个可以从法国色伽兰的《中国西部考古记》以及日本常盘大定和关野贞的《中国文化史迹遗址》中看到）之所以如此，我认为主要是因为道教研究者的态度及方法问题。有些道教美术的研究者略微带有“佛教中心”的眼光。论及道教些许不解或现有材料不能证明之处，便说是佛教之影响。这点在早期道教造像产生的问题上最为突出。

而另一尴尬则是道教美术的现有遗存过少，但凡研究道教美术者（包括我在内）一直在思考如何将道教美术的范畴扩大，至少能将其能提升至一相对重要的地位，不再附属于其他而存在，但道教美术的先天条件已经决定了其现存之状况。以我所见，现代道教美术的研究尚属于初始阶段，还处于将道教美术的基础资料的整理和出版阶段，如北大李凇教授出版的《道教美术史》是将其多年来田野考察的资料进行整理，对道教造像碑的原始资料系统的进行介绍，为道教美术研究中第一部通史著作，其意义不可谓不大。又如四川道教研究所张勋燎、白彬、胡文和等专家，将考古学与美术史研究相结合，对某一主题的资料进行系列整理和研究，胡文和的《中国道教石刻艺术史》、张勋燎的《中国道教考古》等即是如此。

总之，道教美术研究的尴尬在于他的不独立性，其研究方法、资料的缺乏等等。

早期道教美术

早期道教造像艺术，发现资料甚少，在这方面的研究与佛教相比几乎形成空白。一般认为道教造像开始是模仿佛教造像，但是，不管有意识还是无意识的，道民们从一开始就力图使其造像区别于佛教造像。它一方面吸收佛教造像的因素，而于其外更是吸收了很多中国传统的宗教图案等。如道教造像碑中的龛形一般为屋形龛、座为床座，用以区别于佛教的尖拱龛和倒梯形方座。这种趋势在佛道混合造像碑中表现得更加明显，如临潼博物馆所藏的《师录生佛道混合造像碑》，其碑阳为佛教造像，在佛龛的周围造像者饰以千佛的图像，而在其碑阴的道龛周围则饰以群龙和象征日月的三足乌和蟾蜍，群龙和日月都是我国传统宗教思想中仙界的象征。    

若是严格的说来，我认为早期道教是传承自汉代画像石、砖，继而吸收佛教等多个宗教的图案因素而成其自我体系的。但是遗憾的是，现在对于早期道教造像确立之标准还很模糊。加之，北朝时期佛道造像碑盛行，更增加了对于道教造像的辨识难度。

在翻开早期道教造像时，窃以为，胡须是早期道教的识别特点。反观佛教，虽也有部分造像上有胡子但多是蝌蚪式的胡须。而道教是讲肉体成仙，长生不老的，而胡须恰好是长者，老者的代表。我所见最早有胡须的道教造像是北魏景明元年（500年）的杨缦黑造像碑，虽无文献证明，但我们是否可认为胡须的出现是道教造像独立化进程的开始？人们已经有意识的做出“微调”，使之与佛教的不同。