如果用一个词概括王家卫的电影风格，我会选择“迷幻”；如果为这个形容词再添加一个前缀，我会选择“轻浮的”。不同于其他导演的作品中对“厚重”与“质感”的要求，王家卫的影像风格以“轻浮”独树一帜——迷醉浓郁的灯光从旗袍边角溢出屏幕，空灵瑰丽的罐头音乐氤氲着亚热带的湿热空气悬浮在耳边，大段的独白从剧情中抽离出来，久久地俯瞰着底下错杂的时空——借助于这种“轻浮”的风格，电影中的时间是自由的，人与人之间的距离是暧昧的；从香港到地球另一边的阿根廷博卡区，王家卫能够轻而易举地把风格与基调进行远距离搬迁和重现。

有人说，在王家卫电影中，男性始终占据主要的叙述地位。我不否认这种观点，但在此基础上我有更多的东西想要表达，譬如女性，在王家卫电影在永远是朦胧而露骨的存在。或者说，无论是《阿飞正传》中寻找生母的无脚鸟旭仔，还是《重庆森林》中等待新一架飞机降落的警察633，甚或《东邪西毒》中那些困囿于儿女情长的江湖侠客，他们都有所追寻，且所追寻的具象内容经由抽象化之后，又可追溯到“女性”这一生命本体上。由此，我们不难发现，王家卫映画世界中的女性幻化成了一个终极本原，是电影中不可忽视的存在。而素来以“颜控”著称的王家卫，尽其所能地将这些女演员身上的气质与魅力调度出来，并通过镜头一一展现。

一、“女人是水做的”

《红楼梦》中，贾宝玉曾言：“女人是水做的。”

我想这句话在王家卫塑造女性角色的过程中，一定被其奉为至理名言。他很擅长发掘女性的美。

《阿飞正传》中，旭仔和苏丽珍同处狭小的房间，一把小电扇嘎吱嘎吱地摇曳着，王家卫很好地利用了湿热的气候条件，展现在观众面前的苏丽珍面颊处脖颈间，都被汗水裹得透亮。接下来，旭仔将苏丽珍的手指放入口中吮吸，这一镜头才足够骚动人心。王家卫的处理上，性感是需要分层次的，而性欲的调动也是循序渐进的。一个浑身带汗的女性形象为什么让人浮想联翩，因为他将动态结果直接投放到了静态生命体上。换言之，苏丽珍大汗淋漓的形象与一个美人搔首弄姿的形象相差无几，甚至这种风情卖弄得更加高级。因此，有了这一环节的铺垫，后面旭仔和苏丽珍的肢体接触才得以使人血脉喷张。

同样是《阿飞正传》中，王家卫赋予露露的“水”就不再是汗，而变成了雨水和泪水。电影中有好多幕把雨天和露露联系到了一起。旭仔第一次把露露带回家的那个场景下着滂沱大雨，旭仔先行下车，之后露露才急匆匆下车并躲进楼梯间。六十年代的舞女露露，穿着一袭合身的短旗袍。她首先背对着镜头，弓着身子略张开腿拂去身上的雨水，这一段对露露的臀部进行了特写，导演的用意不言而喻。之后有一幕是歪仔开车跟随雨中的露露，浑身湿透的露露身形毕现，相较之前聚焦与臀部的刻画，这里的全身刻画已经更近一个层次了。

此外，露露的眼泪亦作为一种武器。雨水是外界强加的，而当班驳了眼妆的泪水从露露眼中流下，才真正散发出一股由内而外的女性魅力。

之前提及王家卫电影中的女性形象都是朦胧而露骨的，在这部电影中的两位女性角色身上就有所体现。苏丽珍的清纯温婉、露露的妖冶俏丽，实际上是一整个女性形象的分化。正如张爱玲笔下的红玫瑰与白玫瑰、李碧华笔下的青蛇与白蛇，苏丽珍与露露身上的特质象征了女性的两个极端。因此，导演在表现苏丽珍时，小心翼翼地为她罩起了纱帐，她是朦胧而不可知的；在表现露露时，则竭尽全力不留分毫余地，大胆露骨地表现她的骨骼血肉。

二、肌肤如情痕极又痒

细数王家卫的11部电影，除去梁朝伟和张国荣主演的《春光乍泄》，其余十部都有女性角色，其中张曼玉参演5部，刘嘉玲3部，王菲、林青霞、章子怡各2部，巩俐、李嘉欣、诺拉·琼斯各1部。王家卫在选角时比较“恋旧”，女主角翻来覆去也就这样几人。于是问题随之而来，怎样可以让这些“面熟”的女演员在不同的电影中焕发出新的特质呢？

王家卫剑走偏锋，从局部出发，把握每个女演员身上最迷人的特点，然后将局部放大。他很擅长运用女性的美。

张曼玉身材高瘦，气质清冷，所以从一开始她就被框定在不食人间烟火的佳人形象中。但可贵的是，这一特质不断被沿袭，也不断被突破。她的第一部《旺角卡门》姑且算作角色的探试，由《阿飞正传》开始，角色的基调大致定性。从《阿飞正传》的苏丽珍到《2046》的苏丽珍，这个角色始终是克制的；而突破在于，苏丽珍的韧性被大大调动起来。在“苏丽珍三部曲”中，苏丽珍作为生命和灵魂贯穿始终。同一个名字，在《阿飞正传》中，当无脚鸟飞向另一片森林，苏丽珍代表了过去；《花样年华》中，逼仄的过道里周慕云与她发乎情止乎礼，苏丽珍即是现在；而到未来，周慕云搭上去往2046的列车找寻关于苏丽珍的答案，苏丽珍这个名字又回到了1960年4月16日的南华会。她可以穿着及膝长裙同刘德华漏夜长谈，也可以穿上旗袍跟梁朝伟极尽暧昧。同样，她可以串联王家卫的映画光影，也可以在独立的影片中穿梭自如。这就是张曼玉这一形象地最大化调度及其特质的合理化运用。

刘嘉玲娇俏玲珑，尤其腰臀线条饱满流畅，故而王家卫以特写镜头加以定格呈现，足以令人想入非非。

王菲腿型优美，于是她在《2046》中就穿起了高跟鞋，在房间里轻盈优雅地踱步。林青霞的眼睛可单纯又可凌厉，却与为情杀人的女杀手形象相去甚远，所以她带上了墨镜，一则掩饰瞳孔颜色迎合外国男友，二则掩盖眼中藏不住的世俗气息迎合导演期望。

但在《东邪西毒》中，她的单纯、凌厉和世俗就恰到好处，完美地契合了爱而不得疯疯癫癫的江湖侠女形象。

正因为导演对这些女演员的恰当把握，才得以将这些特质注入角色，然后淋漓尽致地展现出来。

三、成为意象

《东邪西毒》中，梁朝伟饰演的盲武士临死之前心心念念的是家乡的妻子桃花，黄药师因为爱慕张曼玉饰演的大嫂而期待每年桃花盛开的时候，许多年后，他隐居东海桃花岛。刘嘉玲饰演盲武士的妻子桃花，自始至终她都固守在河边饮马，水光粼粼，她对一匹马抒发情欲的场景令人久久难以忘怀。

盲武士的家乡本没有桃花，但在影片的最后，“桃花”成为了每个人心中至纯至净、可望而不可即的终极理想。

我想这是王家卫所有电影中，反讽和意象运用得最好的一部。

刘嘉玲饰演的桃花褪去外在的形体，抽去具象的灵魂，成为每个人心中的美好愿景——大抵是一群痴男怨女，错过的或是未曾得到的、苦苦追寻的或是痴痴等待的，桃花不再是一个人，而是爱情的象征、时间的象征以及理想的象征。在这里，女性角色就不再单纯是剧本中的一个人物，她幻化成了意象，凝聚整部电影的核心所在。

王家卫对女性意象的运用可以追溯到《阿飞正传》。在《阿飞正传》中，旭仔一直以来都在追寻自己的亲生母亲。在这个过程中，他将自己比作一只无脚鸟，周旋在各个女人之中。苏丽珍、露露这两个性格分明的女性角色虽有涉及红白玫瑰之嫌，但我个人觉得，或许可也寻踪觅迹，从这两个女人身上找出旭仔母亲的身影。

露露的形象是靠近旭仔养母的，同样是舞女出身，且性格张扬泼辣，又如养母安慰露露的话：“我年轻时也是这样的”。

而苏丽珍之于旭仔，起初带着朦胧面纱，就像旭仔的生母，充满了神秘色彩。这也是旭仔为什么亲近苏丽珍的原因。当苏丽珍提出结婚时，抛出束缚的同时无形中将这种神秘感抹杀了。于是苏丽珍也被旭仔归入到养母角色一类——带有束缚和羁绊，这与追求自由（生母）的旭仔的初衷是大相径庭的。

由此，苏丽珍和露露都成为了旭仔追寻的“生母”的象征。这种象征又可以得到升华，成为“自由”的象征。

另有一部《春光乍泄》，虽然影片是两个男人的故事，但是在王家卫创作之初，是有一个女性演员关淑怡的参与的。在对比王家卫用剩余一部分菲林制作而成的纪录片《摄氏零度·春光再现》时，我发现关淑怡的角色成为了影片基调的关键所在。杜可风摄影下的关淑怡一如她的歌声妖冶清丽、若即若离，可想而知若电影演成三个人的故事会怎样空灵迷幻，空灵即是自由，迷幻即是无根，那么所有人都要注定漂泊了。但是关淑怡的退出成全了两个男人。剩下的两个人相互羁绊，才有了王家卫对于回归的不断强调：“不如我们由头来过。”

在这里，关淑怡的形象象征了“浮萍”。她被剪到一个镜头也不剩，但阿根廷乃至世界尽头处处是她。

最后，用《摄氏零度·春光再现》中的一句话来进行结尾：生命感好严重，好像有生命，可是有点生病。在王家卫的映画世界里，无论是张国荣还是梁朝伟，抑或是这些风格迥异的女演员，一旦进入这个欲生欲死的世界中，都将沾染王家卫本人所赋予的色彩。我想这也是王家卫的功力所在。