在大学的最后一篇论文。虽然整体有点小乱，而且在答辩那天还被老师批说是这个研究方向本身就有争议。不过不管怎样，真的是基于兴趣写的，也真的把七八部电影每部看了好几遍才写的。什么都比不上这个重要。今天忽然想起，就放出来吧。想想这几年，看了不少第六代的，像着迷了一样，到处搜罗资源，其中还有好多禁片，不过真的都是值得珍藏的好电影。在那些深深植入生活的影像里，你能感觉到，有那样一群人，是真的爱电影。
贾樟柯电影的纪实风格探析
摘 要
本文以贾樟柯电影作品的纪实风格为研究对象，从视听语言和叙事手法两大方面对其进行细致分析，并浅析其电影纪实风格的意义所在。
全文主要分为五个部分。第一部分主要对电影的纪实性进行简要阐释。第二部分简单介绍贾樟柯及其电影作品、贾樟柯踏上电影之路、独立创作电影和进入体制内后对电影艺术的探索。第三部分以贾樟柯电影的视听语言为切入点，具体从镜头、色彩、声音等几个方面分析其所体现的纪实风格。第四部分简要分析所运用的独到的丰富的个人化的叙事和抒情手法，从故事的主题和题材、细节的刻画、散文化的叙事方式等几个角度来探究其中所表现的纪实化特征。第五部分将透过电影的这些纪实性特征，简要阐述贾樟柯电影的意义。
关键词：贾樟柯电影；纪实；视听语言；叙事；细节
A researchon realistic style of Jia Zhangke’s films
Abstract
The aim of this thesis is to research therealistic style of Director Jia Zhangke's films.The essay analyzesthe audio-visual language and narrative tactics of his films’realistic characters in details,and explore the significance of therealistic style briefly.
The full text is divided into four parts.Thefirst part briefly illustrates realistic style of films.The secondpart aims to give a concise introduction of all of Jia Zhangke’sfilms and his exploration of the film arts.The third part sets footon Jia Zhangke film's audio-visual language in the followingspecific aspects:lens, color and sound. The fourth part gives abrief analysis of the use of his narrative and lyrical techniquesin several angles such as the theme of the story, characterizationof the details and narrative style,etc.The last part gives aconcise description of the meaning of Jia Zhangke’sfilms.
Keywords: Jia Zhangke’s films,realistic characters, audio-visual language, narrative style,details
目 录
1、有关电影的纪实性
摄影机对客观事物的记录功能决定了电影自诞生起便具有纪实特性，但纪实性并不同于记录性。记录性是用摄影机记录生活的原貌，对提炼的素材进行选择、删减和集中，但不允许虚构，而纪实性则是电影艺术的一种戏剧式方法。纪实性电影的提炼必须把素材打碎，再造一个艺术的现实——这种新的现实又酷似生活的初始形态。因此，纪实性电影在提炼素材时，在内容和形式上都不作过多的变形，力求尽量保留生活初始状态的特征。
纪实性是电影技术高度发展的产物。早在电影初创时期，法国的卢米埃尔兄弟就强调电影的纪实性，突出摄影机的记录功能，他们以纪录片的形式开创了电影纪实性之先河。二十世纪二十年代，苏联的维尔托夫拍摄了一系列反应新闻事件的新闻影片，对电影的纪实性进行进一步实践。随着电影技术的不断完善，电影的纪实性特征也得以发展。二十世纪四五十年代，意大利新现实主义兴起，纪实性形成一股潮流，在电影人丰富的创新和实践中迈向成熟。这一时期的影片呈现出鲜明的纪实特点：“以日常社会生活现实的真实记录代替虚构；以普通民众的真实生活遭际来揭示现实社会问题；多运用景深镜头、移动摄影等手法，自然光实景拍摄（甚至隐藏摄影机抓拍）生活真实；尽量使用非职业演员，强调即兴表演。”
这一时期法国的安德烈.巴赞从理论上更好地总结了电影的纪实美学思想。他认为“自然真实本身就是电影表现手段。”提出电影的主题就是真实的世界，主张用景深镜头和长镜头拍摄影片，强调电影的表现对象的真实、时空的真实和叙事方式的真实，从而使观众获得客观的外在现实感受。德国电影家齐格弗里德.克拉考尔也提出与巴赞相似的理论，认为电影导演是“把生活按照其原来的面貌照相式地再现出来”。
一般来讲，电影的纪实性特征主要表现在以下几个方面：采用的拍摄角度接近人们正常视角，较多运用长镜头、景深镜头、移动镜头和跟拍等纪录片的拍摄方式；表演生活化，较多启用非职业演员；贴近生活的选材，客观冷静的叙事表达，不轻易表露倾向；注重人物与所处生活环境的有机联系，用表面看似松散的情节表达自己的创作意图；另外，电影作为一门艺术，在借助以上几个纪实手法的基础上，可以采用隐喻和象征或者超现实的叙事和抒情手段，使主题得以深化和升华。综观贾樟柯的电影，在体现上述纪实性特征的同时，也具有自己的独特风格。
2、贾樟柯及其电影作品简介
贾樟柯，1970年出生于山西小城汾阳。1993年就读于北京电影学院文学系，1995年开始自己的电影实践，拍摄了第一部57分钟的短片《小山回家》，这部短片拍摄年代较早，图像质量差，也存在着种种技术瑕疵，但却因为其独特的表达视角与感情方式得到广大影评人的认可，于1996年一举获得香港映像节的大奖。从这部短片开始，贾樟柯电影的纪实风格和人文关怀已初见端倪，在之后的电影实践中，这一特点一直被贾樟柯秉持，形成了自己电影作品的鲜明特色。
《小山回家》的主角为在京打工的农民工，而之后的成名作《小武》则将故事的背景置于家乡汾阳县，把目光聚焦于边缘人群——小偷。这部作品为电影界带来了全新的审美冲击，先后获得了柏林电影节、法国南特三大洲电影节、温哥华电影节等七八个大奖。法国《电影手册》评论《小武》摆脱了中国电影的常规，是标志着中国电影复兴与活力的影片。同样是在故乡汾阳，2000年贾樟柯完成作品《站台》，记录了几个八十年代的年轻人的在时代大潮中的青春激变。《站台》广受国际影评人的赞赏，获得了威尼斯电影节最佳亚洲电影奖等六个大奖。
两部剧情片后，贾樟柯进行纪录片的尝试，在山西太原这座“因全球化的到来越发显得性感”的工业化城市用DV拍摄了《公共场所》和《狗的状况》两段真实的生活场景。2002年，同样在大同，在《公共场所》的真实空间，剧情片《任逍遥》被创作完成。影片纪实风格突出，获得第16届新加坡国际电影节国际影评特别奖。
然而，无论是剧情片还是纪录片，这时的贾樟柯电影在国内还处于地下状态。独立创作剧本，自筹资金，找国际上的制片公司合作，已获得多次殊荣的作者导演贾樟柯一直都在体制外进行电影创作。2004年，《世界》在国内公映，成为贾樟柯第一部在体制内完成的影片。虽然拍摄计划受到了一定的限制，但电影还是保持了惯有的纪实风格。另外，这次的关注目光不再拘泥于山西和故乡，而是转向更开阔的远方。2006年，贾樟柯前往重庆市奉节县，拍摄了自己喜欢的画家刘晓东在三峡和泰国曼谷一路思考和作画的过程，纪录片《东》由此而生。此时三峡工程早已竣工，媒体和人们的关注点也早已转移，但贾樟柯观察到这个巨大的现代化工程背后，多年生活在这里的人们和这座两千多年的城市正在遭受着种种影响。这种思考和情感，用之后创作的剧情片《三峡好人》来表达。《三峡好人》获得威尼斯电影节金狮奖，使贾樟柯成为首个在世界三大传统A级电影节（威尼斯电影节、 柏林电影节、戛纳电影节）上获得大奖的新生代导演。2007年，纪录片《无用》完成，荣获第六十四届威尼斯电影节地平线单元最佳纪录片奖。2008年完成的介于剧情片和纪录片之间的《二十四城记》，尽管因手段大胆和创新（部分被采访者找专业演员来演绎），受到争议，但依然延续了其电影创作的纪实特征，将目光聚焦于时代变迁——国营军工厂成发集团在新时代的发展变化和如此时空背景下人们的生活状态。2010年，贾樟柯拍摄完成纪录片《海上传奇》，通过对上海、香港、台湾等等地十七位名人的采访，展现了一座海上城市的百年沧桑。此片荣获迪拜国际电影节纪录片单元金奖。2012年，贾樟柯将完成他的新作《在清朝》，成为他拍摄商业类型片的首次尝试，尽管这样，影片将依然延续十几年来自己的作品一贯关注的主题——反映中国社会变革的过程
3、视听语言里的纪实风格
3.1镜头语言——长镜头的使用
长镜头，与蒙太奇的拍摄手法相对，是一段时间内连续拍摄的、占用胶片较长的镜头。其长度并无明确的、统一的规定。长镜头理论在二十世纪五十年代由巴赞等人提出。巴赞强调电影的时空真实，认为只有长镜头才能保存客观存在的时空连续性，才能充分协调镜头的内部组织。贾樟柯电影的明显特征之一便是大量的各种长镜头的使用。这些丰富的长镜头也是叙述事件、表现人物的基本手段。综观其电影作品，主要有以下几种。
3.1.1固定长镜头
贾樟柯的固定长镜头里，摄影机机位、镜头光轴和焦距都固定不变，镜头大都平视，与观众视线相符，而且很多采用中景或全景拍摄，将被摄对象都框在一个静止的框架画面里，画面里的人物可以随意进行自己的动作，出画入画。固定镜头带给观众静观生活的视觉体验，有利于客观地记录和反应静态环境中被摄主体的状态和变化。
从第一部作品《小山回家》开始，固定长镜头就不断出现。尤其体现在被摄主体的日常对话上。如小山失去工作后，与霞子在一堆自行车前的对话这一场景，从两人开始争吵，到霞子走出画面只剩小山一人无奈地吸烟，整个镜头长达两分多钟；小山与几个老乡聚在一起聊天、喝酒、划拳，也是用两分多钟的长镜头来表现。影片《小武》里面，也有很多固定长镜头的运用。小武与胡梅梅坐在床上交谈的场景，将近六分钟。固定的画框，没有一个分切镜头，梅梅轻轻唱完《我的天空》，伤心地低下头沉默着，小武轻轻把手放在梅梅肩上……昏暗的屋子里，虽看不清两人的脸，但两人细腻的情感通过这没有流动的画面一点点渗透出来。
在《站台》中，用固定镜头来表达的场景占有很大篇幅。崔明亮与尹瑞娟在城墙上谈话的那场戏，一个长时间的固定镜头里，尹瑞娟出画，崔明亮出画，尹瑞娟入画，崔明亮入画，尹瑞娟出画……好几个来回，人物位置的不断变动体现出两人当时紧张矜持的谈话心态。在文工团演员们第一次见到火车的那场戏里，用一个一分多钟的固定长镜头专门拍摄火车驶过的情景。火车闯入静静的画面，呼啸着穿行而过。虽然是静止的画框，却因为这运动着的事物变得生动起来，同时再加上丰富的同期声如火车的声音，人们欢快激动的呐喊声，这样的固定镜头静中含动，起到了很好的叙事效果。《站台》的最后，表现尹瑞娟和崔明亮婚后生活的那场戏，用了二分半时间的固定长镜头，一个固定画框里，固定不动的门占了三分之一的位置，观众看到的是门内门外两处光景。尹瑞娟抱着孩子，一会进屋，一会出屋，一会又进屋……人们的视线也随着忽远忽近，而崔明亮则坐在画面右侧的沙发上静静地打着盹。（图1）这样的生活纪实，有静有动，并没有因为固定镜头显得单调，反而使得被摄主体有了更多的发挥空间，同时多重景别也丰富了画面的节奏和层次。
再如《世界》的开头处，当摄影机机位固定，将世界公园的大全景收入镜头时，一个身背一大麻袋塑料瓶子，佝偻着身体的老人缓慢地进入画面，片刻停留回望后，又慢慢走出。（图2）这样的有意安排，无疑是为主题服务，表面看似华丽的花花世界里，人们的生存如此卑微。
以上固定镜头里的被摄主体动作自由，有静有动，使原本静止的画框变得富有动感和节奏。而贾樟柯在《二十四城记》里还运用到了好多完全静态的固定镜头，一幅幅静止的画面里，被拍摄的四二零厂工人们盯着镜头，动作停止，表情定格，在厂房和废墟的背景里，静默地持续几秒，如同静态的照片一样，营造了一种真实的群像感觉，是一种完全冷静、客观的镜头表达。（图3、图4）
3.1.2运动长镜头
运动镜头是一个镜头中通过移动摄影机机位，或者改变镜头光轴，或者变化镜头焦距所进行的拍摄。贾樟柯电影中，也运用了大量的运动镜头，如跟镜头、移镜头和各种综合运动镜头。与固定镜头不同，这些运动镜头带给观众运动的视觉感受，更能调动起人的参与感和注意力。对于被摄主体而言，更清楚地交代其所处的环境，营造出更强烈的空间感，也更能清晰具体地展现其运动状态。
跟镜头。在《小山回家》和《小武》中，用到了很多手提拍摄的跟拍镜头，形成贾樟柯自己独特的镜头语言。《小山回家》里，小山失业后，在北京街头流浪，自己去地铁站的那场戏里，镜头从小山的主观视角出发，采用跟拍的方式，大约有三分钟的长度。观众的视线与小山的视线一致，与小山一起走走停停，沿路嘈杂的各种声响声声入耳，走动的人们、报摊、广告牌等事物尽收眼底，同时，运动镜头产生的晃动也带来了真实感。在《小武》中，这样的跟拍几乎随处可见，比如小武去小勇家找小勇的那场戏里，一开始也用了主观视角的跟拍，小武犹豫着踱步，最终还是没有进小勇家门，这些都通过镜头的时快时慢，动动停停表现了出来。《任逍遥》里面也有首尾呼应的两段跟拍，影片一开始是斌斌骑着摩托车的前跟拍，镜头里斌斌不慌不忙，表情呆滞，叼着烟嘴，一直前行了一分多钟，让不明其去向的观众产生迷茫的感觉；影片接近末尾处是小纪抢银行失败后骑着摩托车逃走的前跟拍，持续将近三分钟，镜头里少年被风吹乱的头发和迷离的眼神，让观者也一起迷茫，不知道他将要逃向何方。而这正是导演想要表达的主题，两个少年看似逍遥实则迷茫的青春。《世界》也以跟拍的长镜头开始，声音先于画面出现，赵小桃大喊着“谁有创可贴”，从布满管道的走廊远处走近镜头，随后镜头跟随她在各个房间穿梭，将化妆间即她生活工作环境的华丽和混乱一并呈现出来。
移动镜头。除了跟拍镜头，移动镜头也在贾樟柯这里得到了很好的运用。《任逍遥》里，斌斌所去的售票厅，也是贾樟柯在纪录片《公共场所》中大作笔墨表现的地方。长镜头慢慢地扫过大门、一排长椅、正在大声唱歌的疯人，随后随着斌斌绕进台球厅，最后做到椅子上，横移镜头的全景真实再现了人物所处的环境。《三峡好人》的开头就是一个缓慢的横移长镜头，在过江的轮船上，镜头在川剧《林冲夜奔》缓慢的背景音乐的附和下，慢慢扫过各种神态和动作的人们，吸烟的、打牌的、谈笑风生的，营造了原生态的生活质感。《二十四城记》最后，一个十分缓慢的横移镜头，在楼上俯瞰整个成都，这座充满着故事的古老城市。“成都，仅你消逝的一面，已经足以让我荣耀一生——万夏”，字幕映在缓慢的画面中，留给观者无尽的回味空间。在纪录片《海上传奇》里，移动镜头也有很多。拍摄苏州河时，用了好几个快速处理的移动镜头的组接，景别、拍摄角度和焦距也发生变化，无论是静物还是活动着的人们，都被呈现在镜头里，更加全面地展现了苏州河的样貌。
慢镜头。与以上两种运动镜头相比，这种镜头是作者对镜头的一种主观处理，相对纪实性而言，它更具艺术性和抒情性。《海上传奇》中，刻画十六埠码头时，贾樟柯运用了十分经典的慢速镜头。特写画面里，辛苦劳作着的工人的脸庞，皮肤已经完全被水泥覆盖，只剩下凝重的表情和一双木然的眼睛。肩上扛着的水泥，在作者有意放慢的镜头里，变得尤为沉重，使工人步履维艰。（图5）这样的镜头可以说是作者的一种感性处理，情感抒发，是反纪实的，但却更加深化了该纪录片纪实的主题，赋予镜头记录的这段历史以强烈的沉重感和沧桑感。
综合运动镜头。除了以上几种运动镜头，影片里还有很多运动镜头的发挥是很自由的，没有固定的标准和形式，体现出很强的叙事功能。影片《小武》最后的长镜头堪称经典，从警察叔叔与小武一起走在街上开始，到后来小武被拷在路边，引得越来越多的行人驻足围观，整个镜头长达将近三分钟。镜头先是从侧面和背后跟拍警察和小武，当小武被拷在路边蹲下后，镜头开始固定，镜头中的小武猫腰蹲着，不停张望，十分焦躁不安；随后随着小武的起身镜头快速上移，然后转向周围在此观望的人群，镜头快速横移之后固定，人越聚越多，步行的骑着自行车的南来的北往的都停在这里，看戏一样的观看小偷小武。人们漠然麻木的表情，俨然一张看客的群像图。在《站台》里，这样的自由形式的运动镜头也随处可见。例如张军从广州回来后，一群人到张军家里装修房子时，镜头随着几个挑着担子的人物的活动时而固定时而运动，呈现出当时人们热火朝天的劳动场景。
3.1.3景深长镜头
当镜头聚集于被摄物的某一点时，这一点前后一定范围内的景物也能录得较为清晰，在聚焦成像面前后能记录得“较为清晰”的被摄景物纵深的范围便为景深。景深镜头的空间更为完整和真实，观众在这样的空间中，有更多的自由去选择和体会。
在贾樟柯的长镜头里，可以找到很多景深镜头，他的镜头里的聚焦面前后“较为清晰的被摄景物”可以是景物，也可以是运动着的人们，素材丰富，富有层次。比如，在《站台》中，崔明亮从电影院出来，爬上城墙的那段，就是一个景深镜头，崔明亮一边往上爬，远处又出现几个人奔跑着从远处跑近镜头。（图6）崔明亮和尹瑞娟在城墙上的第一次谈话那场戏里，崔明亮最后垂头丧气的走掉，镜头跟随，目送两人一前一后地慢慢走远，也是一个景深镜头。在《三峡好人》里，用到了很多特别的景深镜头，在这些镜头里，门、窗或其他相似事物起到一个固定画框、分割前后景深的作用。例如韩三明在三峡做拆迁工人时的一场戏，窗内是接电话的韩三明，窗外的远方是正在劳动的其他工人。（图7）韩三明和麻幺妹在一座将要被拆除的废城楼上交谈的一场戏，透过两人左边的墙洞，可以看见远方的一座座高楼大厦，而在这时，一座大厦轰然倒塌，瞬间打破了将静静的画面。（图8）
这些景深镜头的运用，使得人物的后方空间产生了纵深感，使人物与环境结合在一起。从而呈现给观众一个真实完整的空间状态，也让观众去发现影像内部发生的现实状况。正如安德烈.巴赞所说，“第一，景深镜头使观众与影像的关系比他们与现实的关系更为贴近。因此，可以说，不论影像本身的内容如何，影像的结构就更具真实性。第二，景深镜头要求观众更积极思考，甚至要求他们积极参与场面调度。”
而贾樟柯本人也曾提到过，这些纪实性的长镜头正是他用来追求一种画面的僵持感的手段，认为只有这种僵持感才能更加真实的记录人在时间中的孤立感，才能表达人与时间永恒的主题。
3.2色彩语言
贾樟柯电影采用的是原生态的朴实的色彩符号。与第五代导演如张艺谋、陈凯歌电影里夸张、浓烈、张扬的色彩不同，贾樟柯电影的色彩是自然的，甚至是灰暗的。“色彩对电影艺术的挖掘，从那种形式上的美感逐步转向造型作用方面。也就是说，它更注意色彩与画面内容的匹配，更注意色彩的表意层面。色彩变成是创作者对生活带有倾向性的描述，所以它越来越脱离单纯的色彩还原和外部再现，而走向更带有主观色彩的审美批判意味。”例如，张艺谋导演十分注重色彩的艺术运用，其电影里的色彩符号（大红色的衣服或各种金黄色的事物）大都是一种中国元素，起到了渲染主题和传递中华文明的作用。而贾樟柯的电影，从《小武》到《海上传奇》，一直都是单一的灰暗的自然色调，营造了一种原生态的生活质感。
“如果一个艺术家在他的作品中表现出一贯的色彩偏爱，并赋予一定的含义，久而久之，这种颜色就成了他个人的视觉语言”。贾樟柯的色彩符号简单自然，遵从事物原貌，不去刻意安排。但在符号选择上，他有着自己的偏爱，使灰色调成了很多影片的主色调。这样的色彩更好地表现了中国历史进程中底层人物真实的生存环境，也呈现了发展中的小城市的现实光景。
3.3声音语言
电影在诞生之初是默片，画面本身不发出声音，剧中人物对白或心理活动都是通过插入字幕间接表现。据法国电影史家乔治.萨杜尔在《世界电影史》中的介绍，第一部有声电影当属1929年的《纽约之光》。自从有了声音，电影才告别了默片时代，成为一门真正的视听艺术。“声音的出现和恰当运用，显然改变了电影只凭银幕画面来表现空间形式的方式。它带来一种新的电影空间观念，这也许是声音的最初利用所始料未及的。”随着声音技术的不断发展，声音与影像的结合更加成熟，日趋完美。
贾樟柯对声音的运用是十分独到的，他对中国历史发展进程中的各种声音符号非常敏感，并有意识地对其进行了记录和保存。广播和电视，这两个传播媒介，在贾樟柯的电影里扮演了十分重要的角色。它们所传达的丰富的声音符号如政治新闻、流行音乐、电视剧还有天气预报、通缉令、寻人启事、小广告等街头声音，与各种镜头、色彩符号一道，构建起一个丰富的影像世界。
3.3.1政治时事符号
从《小武》开始，贾樟柯的政治敏感就得到了很明显地体现，广播和电视里诉说的与时事和政治相关的内容，体现出强烈的时代感，同时影片还通过声画对位的方式，将环境中的人物状态或心理活动呈现地更加完整细致。例如，影片《小武》中，在小武被父亲赶出家门时，小武走在村子的路上，广播里传来的是香港回归祖国的新闻，大的时代背景与底层小人物的生存状态形成了鲜明对比。小武所处的治安环境通过广播体现出来，小武出来行窃，广播里播出的正好是最近加强严打犯罪人员的消息，似乎为小武将来的被捕埋下伏笔。更具戏剧性的，小武被捕后，从电视里看着自己被捕的新闻：“随着严打斗争的不断深入，一批不法分子相继落入法网，昨天我公安干警抓获了惯犯梁小武，广大人民群众无不拍手称快……”还有逍遥法外的自己的同伙三兔，竟然还在电视里兴奋地接受了采访。这样的新闻正是那个时代汾阳特有的，犯罪人员没有任何隐私和自尊心可言。《站台》中，一开始就宣传党中央的政策方针，播放革命歌曲，后来广播里为刘少奇平反的宣告，与画面中驶过的拖拉机毫无关系，却是一个十分准确的时间信息（五中全会时），也意味着影片所处时代是改革开放后中国结束政治动乱，迈向新生的时代。张军、崔明亮陪钟萍去医院堕胎的那场戏里，这边的钟萍躺在手术室，那边的广播里却正在庄严地播报着建国35周年的阅兵式。《任逍遥》里，电视新闻的声音起到了很好的纪实效果。贾樟柯安排的电视在影片里似乎到处开着，一直向观众诉说。电视是一个重要角色，时时传递着时代发展的脉动。斌斌与妈妈在家吃饭时，电视里播报着中美撞机事件；小纪与爸爸谈论着中的美元大奖时，电视里是法轮功自焚事件；还有大同国棉三厂发生的爆炸事件的新闻；小纪欲去找乔三打架时，大街上却一群人在围着电视，看的是北京申奥成功的新闻……《三峡好人》里面也有很多纪实的影像资料，例如，在沈红坐上去往上海的客轮时，电视里播放的是几代领导人的影像，导游人员在广播里播报：“三峡工程的建设，是中国共产党几代领导人的理想”。《二十四城记》用电视新闻交代了故事发生的背景：“如今随着成都市城市面积的扩大，四二零厂地处市中心，原址已不再适于办厂，华润置地将以21.4亿元，竞得成发集团840亩土地的开发权，一座现代化的城市社区，二十四城将在这片热土上拔地而起。”
3.3.2文化符号
每个年代不同风格的流行歌曲、经典的电视电影资料，被贾樟柯保存并呈现在自己的影片中，使得影片时代感鲜明。这些文化符号是一个时代经济发展的反映，而当这些声音与相应画面配合起来时，也具有独特的叙事抒情意味。流行音乐从《小山回家》开始就大量被运用。影片开头，就是北京音乐电台“雀巢咖啡音乐时间”播放的英文歌《yesterday oncemore》，歌声响亮，甚至盖过了小山和老板的对话。从这里，观众了解到小山所处的地点——北京，而雀巢咖啡、英文正体现了改革开放十几年来，外来文化的入侵。影片《小武》里，在KTV歌房中胡梅梅唱的多首流行歌，小武时不时哼的调调，还有专门为胡梅梅学的《心雨》，街头巷尾的音响里的歌曲，都是那个时代的流行。《站台》中，除了一曲贯穿主题的《站台》，与追梦人崔明亮相伴。还有广播里“宝岛台湾向您广播邓丽君的《美酒如咖啡》”，张军去广州回来后，提着一个录音机，播放着台湾张帝的歌……当时年轻人对港台文化的想往可见一斑。几个人一起装修房子时，录音机里放着的是粤语歌《成吉思汗》，使劳动热火朝天、富有动感。文工团解散，崔明亮无奈呆在家里，窗外却是一群阿姨快乐地合唱《今天是个好日子》，似乎具有一种反讽的意味：改革开放的时代大潮里，走向自由的文工团慢慢被市场淘汰，一名小演员的演绎梦想也随之消散。《三峡好人》里小孩扯着嗓子唱着《两只蝴蝶》“我和你缠缠绵绵翩翩飞”，从沈红身边走过，似乎反衬出沈红千里寻夫未果的悲苦。三明的手机铃声《好人一生平安》和小马哥的铃声《上海滩》体现了两人不同的信念和追求。《二十四城记》里日本电视剧《血疑》的主题歌《谢谢你》，齐秦的《外面的世界》都在被访者回忆时被提起，都是一个时代的文化符号。
除了流行音乐，还有电视剧和电影的声音，如在《小武》中，香港TVB的警匪剧的声音出现，戏剧性地表达了与小武职业的相称性。在《站台》中，崔明亮与尹瑞娟的生活画面出现之前，也有TVB剧情片声音的穿插。《任逍遥》里几次播放斌斌爱看的孙悟空大闹天宫的动画，与斌斌所追求的“任逍遥”是契合的。《三峡好人》里小马哥着迷于《上海滩》，一边看电视一边模仿着“发哥”周润发的言行。《小武》一开始的广播里放的是与画面毫不相干的赵本山宋丹丹的小品，等等。
除了以上这些符号，还有很多零碎的声音，如《小山回家》中的广告语：“碧浪，真真正正，干干净净”；《小武》里面“谁要割猪肉，到我家里来”的原生态广播广告；《站台》中的英文录音、站台处即将发车的广播、广播里播报的寻人启事；《任逍遥》的福利彩票的中奖消息的广播；《三峡好人》中客轮汽笛的鸣响、导游小姐的解说……这些小细节的声音，看似零乱，但都是特定时期的片段特写，与相应的画面融合，营造出强烈的时空真实感。通过这些传播媒介，观众可以获取那个时代的社会政治、经济、文化等信息，也可以透过各种声音符号，体会到人物当时在特定环境中的生活和心理状态。
贾樟柯利用各种镜头、色彩和声音，创造了自己独特的具有鲜明纪实性的视听语言。除了这些，从《小武》开始就大量启用的非职业演员，演员们不养眼的外貌，完全乡土的方言对话，自然流露的本色出演，无疑使影片更贴近真实。例如在剧情片《站台》、《三峡好人》和《世界》和纪录片《东》中都出现的矿工韩三明，就是现实生活中真实存在的人物，不改姓名不改职业，生活里的现实，完全在剧中得到还原。贾樟柯正是通过这些巧妙的电影语言使自己的多部剧情片也具有鲜明的纪实性。
、叙事手段的纪实风格
“当一个社会急匆匆往前赶路的时候，不能因为要往前走，就忽视那个被你撞到的人。”“我想用电影去关心普通人，首先要尊重世俗生活。在缓慢的时光流程中，感觉每个平淡生命的喜悦或沉重。”
从电影的题材来看，贾樟柯关注社会变迁和时代变化，在大背景下底层社会的小人物甚至边缘人物都是其电影中的主角，他们真实的生存状态不断成为其影片的表现主题。除了《狗的状况》、《公共场所》《无用》《东》《海上传奇》等几部纪录片外，贾樟柯剧情片的题材也植根于底层普通民众的真实生活。《小山回家》的主角小山是来京打拼的农民工，《小武》以山西汾阳为背景，表现的是一个小县城边缘人物——小偷的生存状态，《站台》也是以汾阳为背景，讲述的是八十年代文工团随着体制改革从辉煌逐渐走向没落的过程，还有与文工团一起起伏变化的演员们的底层生活。《任逍遥》是“故乡三部曲”（《小武》《站台》《任逍遥》）的最后一部，在山西大同这个工业化发展迅速的城市里，两个无业少年斌斌和小纪青春迷茫的状态。《三峡好人》以三峡工程后的移民拆迁为大背景，讲的是韩三明和沈红千里寻亲的故事，此片进行实景拍摄，很多场景都是当时当地真实存在的呈现。《世界》植根于北京的世界公园，展现了来自山西的北漂演员赵小桃与情人、朋友之间的情感与生活。《二十四城记》也是现实中的真实题材，讲述成发集团被华润置地收购前后的发展变化。除了电影这些纪实性的故事题材，贾樟柯还有自己的叙事手法，使纪实风格更加凸显。
4.1注重细节的刻画
运用细节是影视作品创作具有的共同特性之一。有人提出，捕捉和运用细节，是纪录片的灵魂所在，认为纪录片可以没有情节，但绝不能没有细节。而贾樟柯的几部剧情片也运用了大量的细节，使剧情片也具有像纪录片那样的细节魅力，被称作“像纪录片的剧情片”。物件细节、人物细节、故事发展细节，以及景物、声音细节等的有机联系，有指明事件发展过程，塑造人物性格，深化电影主题的作用。
4.1.1物件细节
贾樟柯对于特定时期出现的代表性物件是十分敏感的，它们是能表现时代发展状况的真实符号。例如，《小山回家》中霞子被呼时从兜里拿出的呼机，广告牌上“金猴皮鞋”的广告语、小山邻居家中跳迪斯科的磁带、店铺门口大甩卖的破旧广告牌、小山家墙上满屋子的美女明星的贴画等，都是那个时空里的特有物件；《小武》中几个人物的的鸡心领毛衣、土灰色西服等，体现了那时人们典型的服装造型。冒着烟的大烟囱、大马路上的拖拉机、人们骑的带梁的自行车、农村土路上驶过的毛驴拉车，还有小卖部的公用电话、破旧的自行车修理摊、大街上摆着的澳柯玛音箱、小武大哥带回家的万宝路香烟、小勇挂在晾衣绳上的大哥大等等，有的在镜头里出现过不止一次，这些都是当时汾阳县所特有的经济文化元素。《站台》里个性鲜明的喇叭裤、张军从广州回来后的墨镜和风衣的行头、县城里新开的温州发廊、钟萍烫的“很合时代节拍”的发型，都是八十年代的新时尚；墙上“旗帜鲜明”的学习园地、华国锋主席在任时的革命宣传标识，体现了当时的政治形态；张军从广州买回来的大号录音机、邻居家置办的洗衣机都是时代科技发展的符号；崔明亮看的《茶花女》小人书、张军信手拈来的普希金的诗，是八十年代年轻人的文化追求。
另外，有的物件还有很好的叙事和抒情效果。在《小武》的开头处，小武在公共汽车上行窃的一瞬间，镜头特写车上挂着的毛主席照片，小武盯着照片却仍旧毫不胆怯地继续行窃。毛主席照片无疑具有象征的意味，是神圣不可侵犯的威严，跟后面几次出现的打击犯罪的法律宣传和广播是一样的作用。呼机在电影中出现两次。第一次是小武刚配备的时候，小武掌控着这部呼机，满脸兴奋，充满了对爱情来临时的无限欣喜；而后来的再一次出现则是被警察没收之后，呼机传来了最后一个讯息，是胡梅梅得知小武身份后发来的“万事如意”的祝福，意味着这场爱情的就此结束。一个物件，是与人物的心情和生活紧密相连的。《三峡好人》中，沈红拿着的已经没了包装纸的矿泉水瓶，看上去已经用了好久，每到一个地方都用它来接水喝水，体现出一路寻夫无果的焦灼和急躁。在“烟”这一篇章里出现的“芒果烟”的包装纸，被三明一直悉心保存了十六年，因为上面记载着妻子离去的地址。一句“自己的事情哪能忘”道出了三明耿直的性格。“糖”篇章中的大白兔奶糖，本是妻子留给三明的，而三明却将糖咬开分一半给妻子。这样的生活和情感，无疑是比糖还要甜的。
4.1.2人物细节
对细微之处的挖掘和表现，使人物更生动、形象更丰满、性格更鲜明。人物的一句话、一个动作或是一个眼神，往往能够反映出人物的特有的性格、心态，能够揭示出人物更加丰满的个性特征，揭示出人物与事件之间的微妙联系，这种细节表现更细腻、更具体、更生动。
人物形象细节。从人物形象的塑造来看，电影着重体现原生态感觉和底层人物的生存状态。例如，《小山回家》里小山破旧的棉袄，一头又脏又长的头发，很长时间没洗没剪的样子；《小武》里的小武，“一个北方小痞子，烟一抽、腿一抖……是个中国到处可见的县城小混混”的样子。《任逍遥》里梳着中分头的小纪不时叼着烟嘴，说着脏话，一副社会青年张狂的“逍遥”状；《三峡好人》里韩三明和建筑工地上的拆迁工人黝黑的皮肤，在炎炎烈日下辛勤劳作，用力锤击着废墟上的砖石，汗流浃背，阳光下的肌肉显得尤其坚韧有力；还有在囤船上光着膀子、吃着最简单的粗茶淡饭的麻老大一家子……
人物性格细节。人物性格通过点点滴滴的细节体现出来，每个人物因为细节的流露变得生动鲜活。《小山回家》中有一场戏，讲述小山专门跑去邮电大学找老乡王东平，请他帮忙为自己的弟弟选几本高考用的辅导书。小山腆着脸求人，而从王东平高傲的表情和话语中看出他根本没把小山放在眼里，体现出人物性格差距和生存状态的差距。《小武》中小武的性格也在细节的积淀中逐渐凸显。小武与胡梅梅在一起时十分害羞腼腆的表情，为了能与胡梅梅对唱，他专门学了歌，后来跑去澡堂一个人大声练；胡梅梅肚子痛时小武拔腿就跑着去给她买暖水袋；最后小武被抓到公安局时还好心劝老警察：“少喝点吧，酒不是啥好东西”；曾经的哥们小勇结婚，小武专门将礼金送到小勇家中，从这些细节中可以看出，作为小偷的小武内心还是真诚、善良和仗义的。《站台》里，刚开始的几分钟，便是崔明亮与文工团团长顶嘴吵个不停的场景，他毫不示弱理直气壮地坚持自己。文工团四处游走，车子坏了时，他毫不惊慌，一个人在车里逍遥地听着《站台》；第一次见到火车时，他疯狂地去呐喊追逐……从很多细节中看出崔明亮一个理想主义的追梦人。《任逍遥》中有一场戏，小纪被乔三的手下不停地打耳光，每打一个耳光，手下便问一句：“玩的高兴不？”小纪一直倔强的回答“高兴”，足足三十多个耳光打下去，小纪一直都不服输地说着“高兴”。贾樟柯耐心地用镜头记录了这些重复的动作，人物固执与倔强的性格体现地淋漓尽致。
环境中的人物。贾樟柯电影中除了主角是些生活在社会底层的小人物，还有很多人物是与主角不相干的，他们自然地出现在镜头里，与环境融为一体，营造了独特的真实感。《小山回家》中，小山在街头流浪，各种底层人物的形象如工人、票贩子、卖东西的相继涌入镜头；《小武》里，小武刚被抓时，就有人群聚集到警察局门口看热闹；《站台》中，崔明亮夜晚站在尹瑞娟的家门口徘徊，与他一起在镜头里的还有正在劳碌的修路工人；《三峡好人》中，沈红去丈夫原来所在的工厂找人时，一个断臂的工人也去讨说法，沈红走时，断臂工人也出现在镜头中间十分落寞地呆站着。这是三峡工程后出现种种问题，人们权利被漠视的写照；三明在废墟中走着，有一个在编织袋蜷缩着只将头露在外面里的乞讨者喊他“老乡”；沈红在岸边被一个十六岁的女孩搭话，问她有没有保姆的活可以提供。这些小人物，都是三峡变动里的细枝末节。
4.1.3情节细节
贾樟柯的电影不讲求情节化叙事，没有强烈的戏剧化冲突，注重对生活客观冷静的描述。他在电影中淡化情节，注重刻画故事发展中的细节以表现生活中细枝末节的真实感。
影片中本有很多可以煽情的情节，但还是被贾樟柯抑制住，只用简单的镜头静静记录。在《站台》中，韩三明去做煤矿工人时，因为不认字故而将一张生死状交给崔明亮念，其实就是念给观众听的：“本矿本着人道主义精神，如遇不测，煤矿每人补偿五百元给直系家属……每人每天工资十元。”在这里，人的生命是如此廉价。《世界》中，十六七岁的“二姑娘”为了多赚钱加强上夜班，最终因不堪重负被钢筋砸死。“二姑娘”父亲来京后，将赔偿的三打钱一打一打慢慢地塞到衣服的内口袋里，贾樟柯用镜头静静记录这重复的动作。父亲的表情平静甚至木讷，眼泪静静流淌，无声胜有声。这无声中似乎有一种强大的张力，人物内心的波澜和痛苦缓缓渗透出来。
另外，仔细观察贾樟柯电影，会发现其中有很多靠情节细节贯穿起来的故事线索。好几部电影长达将近两个小时，故事太长、细节太多的话难免会显得繁琐、松散。但文学系出身的贾樟柯，有自己特有的讲故事的方法。例如，《小武》中，警察局收到寄来的身份证这一情节，在影片中出现了三次。这些重复出现的小片段其实埋下了故事发展的线索。从一开始，小武偷东西就坚持一个“原则”，每次偷完钱包，都要把人们的身份证归还。公安局每收到一次身份证，意味着小武作案一次。最后一次警察局收到的身份证最多，意味着这次小武偷了很多，这与后来小武花大钱买呼机还有为胡梅梅买金戒指的情节是紧紧相关的，也为小武的很快被抓做了铺垫。《站台》中文工团的车子出发去新地点演出的镜头多次重复出现，而仔细观察便发现每次车子开动时车兜上的人数都会比上次少几个，由开始的满满一车人，发展到最后只剩了崔明亮自己。一方面意味着坚持梦想的人越来越少，另一方面也从侧面体现了文工团在体制改革后，走向市场自由的渐渐落寞。车子最终回到汾阳，没有再出发，意味着文工团的演艺之路就此停止。张军将蓄起的一头艺术的长发决绝地剪断，似乎也意味着与过去所有的艺术梦告别。《任逍遥》中，也有重复出现的情节片段，是斌斌与正上高中的女友的四次约会。斌斌的形象一直没变，而女孩的样子在高考前后发生了比较明显的变化，前两次是高考前功课正紧的时候，女孩穿着规矩的校服，正襟危坐；第三次是高考后，女孩换上了漂亮的连衣裙；最后一次是女孩将要上大学时，其打扮得更是十分迷人，而斌斌则情绪异常低落，静静地看着女孩走远而无动于衷。这样简单的场景，没做任何解释，但从两人的对比表现足可以看出，女孩对大学生活充满了期待，而斌斌则深知两人已不是一个世界的人。
4.2散文化的叙事方式
贾樟柯通过较为松散的叙事结构来反映生活，他的电影中没有曲折的故事情节和激烈的矛盾冲突，他不采用开端，这也是努力使电影像纪实性靠拢的一种尝试。“散文化电影是建立在纪实美学基础上的一种电影结构模式……散文式电影是渐变艺术，通过平凡事件和较为松散的结构形式反映生活过程。”
4.2.1平行式的叙事结构
电影《三峡好人》以三峡工程后的移民变动为大背景，用了“酒”“烟”“茶”“糖”四个段落来讲述三明寻女和沈红寻夫的两个平行故事。两个大层面的故事是不相关的，在两人寻找的过程中，还穿插着很多散点式的小人物和平行发生的小故事：当地居民到移民办质询移民款的发放问题、开旅馆的何老板最终因为房子被拆搬去了桥洞、女房东在房子被拆丈夫残废后被迫去广东投靠女儿、崇拜“发哥”的“小马哥”在拆迁地被乱石埋葬等等。《世界》有“不出北京、走遍世界”“大兴的巴黎”“乌兰巴托的夜”“东京物语”“一天一个世界”五个篇章组成，以世界公园里的舞蹈演员赵小桃的亲身经历为主线，讲述每个篇章里不同的人物和故事：老乡亮子来京特意与小桃告别，坐上了通往乌兰巴托的国际列车；公园的执勤二小最终因为偷东西被开除，打包回老家；来自俄罗斯的安娜，在经历了当舞蹈演员、酒吧陪酒女的艰辛后，最终实现了去乌兰巴托看姐姐的梦想；情侣小魏和小牛一直矛盾重重，却终成眷属，步入婚姻；“二姑娘”来京打工，因为加强上夜班被钢筋压垮，死在了医院的病床上；演员刘有有傍上大老板，暂时结束了辛苦的日子。这些平行的散点人物和故事，被置于大北京的环境中，其中的每一个人物也都没有围绕在一个核心主题和事件上，看上去是散乱的。但这形形色色的众生相背后，正是作者对底层人物生存状态的关注。
4.2.2梦想和欲望的解构
贾樟柯曾明确表示，他反对有些导演把电影拍成一种传奇，认为这是对当下现实生活的一种逃避和远离。不同于好莱坞电影大片的经典叙事（“推崇权力、欲望目标的实现是建构电影情节的最基本模式”）或第五代导演的宏大主题，贾樟柯的电影里，没有财富美女的梦幻图景，没有戏剧性的宏大篇章。他将欲望或梦想进行拆解，甚至持以质疑的态度。他从不去歌颂时代，也不去评价时代，而是通过镜头细心记录，像散文一样，将处于时代变迁中的人们生活以及心理的变动和缺失娓娓道来。
《小山回家》中，小山从一开始为过年回家做着种种准备，约自己的相好霞子，找大学生老乡王东平帮弟弟带书，让票贩子老乡帮自己弄车票，但这一切愿望都因为各种原因化作泡影。霞子去了上海；上了大学的王东平素质并没有多高，完全不顾约定，自己去了天津；票贩子老乡因为惹了麻烦也不去顾及小山。《小武》里，小武原来的铁哥们小勇因为嫌弃自己的钱脏，最终将礼金退还；小武回家后，很快又被父亲赶出家门；心上人胡梅梅最终还是给自己发来了告别的祝福短信。小武的友情、亲情、爱情都一件件地离自己而去。《站台》里的崔明亮因文工团的解散终止艺术梦，开始妥协于平淡的生活。《任逍遥》里的斌斌和小纪，空有一腔“任逍遥”的江湖梦，最后因抢银行未果，一个被抓，一个逃之夭夭。《三峡好人》中的沈红看着在外发达了的丈夫，最终编了个自己已有心上人的谎言，让丈夫离开自己；三明最终也因缺三万块钱暂时没有将妻子带走，而是带走了一帮为了多赚钱，不顾生命危险去做矿工的三峡工人。《世界》中的几个平行故事（在4.2.1部分已论述），无论欲望是实现还是破灭，其过程都是艰辛的。小桃以为自己梦想即将成真，却无意中得知了执勤男友对自己的背叛，而两人最后还是走到了一起。这些故事在质疑梦想成真的同时，也对传统道德和观念进行了解构，与具有浪漫色彩的传奇电影相背离。观众看这样的电影和故事，没有欲望实现的满足感，因为贾樟柯的电影力图“夺走观众梦幻中的主人地位和权利，并要让他们习惯于日常化的影像，并以平等的心态与之展开交流，不仅是去看，更重要的是反观自己的生活。”
5、结语：贾樟柯电影纪实风格的意义
贾樟柯通过冷静的视听语言和叙事手段，以其个性鲜明的纪实风格，将电影植根于历史和现实的细枝末节，形成了自己独特的影像世界。贾樟柯将电影从社会底层普通民众个体性的生存现状出发，对社会中的个体生命怀有强烈的敏感和人道主义关怀，对社会中的个体生命怀有强烈的敏感和人道主义关怀，在中国电影商业片大行其道，越来越向好莱坞大片靠拢，用虚无缥缈的特效和技巧表达非现实主义题材的现状下，显得难能可贵。在中国当下社会文化转型的背景下，电影纪实是相对弱势的，而作为第六代导演领军人物的贾樟柯，努力用影像对生活进行记录与还原，对中国电影的纪实传统进行了填补和救赎。他利用朴素平实的拍摄方式，努力唤起人们对乡土、对变动的时代中个体的悲悯，和对整个社会现实的关注与承担，这样的影像，应该成为时代的珍藏。
另外，贾樟柯在实践巴赞等电影前辈的纪实性电影理论的同时，对自己电影的纪实性进行了创新和发展。比如电影里几处超现实主义元素的运用：《三峡好人》里的飞碟，影片最后两座废楼之间的走钢丝的人，还有《世界》里多处flash动画的运用。这些元素，在看似超现实的背后，其实是作者在力求使电影更加接近现实的一种努力，是尽力弥补因纯粹纪实而无法充分反应真实的一种方式。巴赞的电影理论提出，“力求使电影成为现实的渐近线，”生活是复杂多义的，纪实性色彩再浓厚的影片也依然无法表达生活的全部面貌。而贾樟柯利用创新性的“造假”元素积极尝试，从更深的层面上揭示生活真相。在纪实与非纪实的平衡发展中，努力展示他所了解的现实世界。
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