李沧东
一、温情诗人的画卷
“诗言志，歌咏言”，某天当我在一篇文章中看到这几个字的时候，想到的不是某一首诗歌，而是一位温情的诗人——李沧东。
李沧东生于1954年韩国大邱，当时朝鲜战争刚刚结束，而李沧东的父亲是名激进的左翼人士，年幼的李沧东不仅感受着社会环境的不安与危机，同时也饱受着家庭氛围的紧张与严肃，李沧东曾说“也许你不能相信，我从5岁时就想到人生就是地狱。”受这样一种社会背景与家庭环境的影响，李沧东导演的作品却往往是带着对人物的关怀，他作品中的人物也多是善良的。而这些角色的背后正是一位温情诗人的诉说，诉说着社会边缘人物的悲情与欢乐。
李沧东的电影中总是散发着其特有的诗的魅力，即使他要讲述的故事是悲戚的、忧苦的，但他却从来不刻意渲染情绪，在他的电影作品里，有的只是诉说，他只是在讲述一个故事，在表达一种人文关怀，他是作家，是导演，更是一位诗人。
1.“赋比兴”中的诗人情怀
赋、比、兴是中国古代对于诗歌表现方法的归纳，而在李沧东导演的作品中，也可以看到类似赋比兴手法的运用，也许是因为“艺术无国界”，也许是李沧东导演有着非一般的诗人情怀，在他的电影作品中，总能捕捉到浓郁的诗的意蕴。
赋—铺陈直叙，是把人物的思想感情及其相关的事物平铺直叙地表达出来。
电影《绿洲》的结尾处，恭洙的房间里，墙上的绿洲壁画在昏暗的夜色照射下，窗外的树枝在壁画上投射出张牙舞爪的影子。被众人冤枉入狱的洪忠都趁牧师为他祈祷时从警局逃跑，他一路跑到恭洙住处的楼下，爬到了大树上，在赶来捉捕他的警察与附近居民的围堵下砍起了树枝。月光下，恭洙房间的挂毯上让她害怕的树枝阴影慢慢地消失了。李沧东导演在此处将丰富的画面一点点铺陈开来，为观众展示了一个宏大的场景，是为了凸显出主人公洪忠都与恭洙爱的“绿洲”。
比—以彼物比此物，从而使作品中的形象更生动，可以更加鲜明的突出事物的特征。
电影《薄荷糖》中，火车轨道是影片最为重要的一个物象，李沧东导演有意将其比为主人公的人生轨迹，影片中每一个时间节点的转换都伴随着火车在轨道上的倒退行驶，寓意着主人公金永浩对过往人生的无限眷恋与追悔。影片开头，金永浩在铁轨之上大声呼喊着“我要回去”，这是主人公在对命运疾呼，然而面对冰冷残酷的现实，他已无力改变。当火车呼啸着急速地向金永浩驶来，此时的火车轨道，便成了金永浩一生的终点。
兴—先言他物以引起所咏之词，增强作品的意蕴，产生形象鲜明、诗意盎然的艺术效果。
电影《绿洲》的开头，大约一分半的长镜头中，一副绣着大象和异域舞者图案的挂毯在镜头正中央，微弱的光线下，挂毯上浮现着几条摇晃的树枝阴影。随着长镜头慢慢的结束，画面切换到刚刚出狱的男主人公洪忠都坐在回家的公交车上。影片伊始，李沧东导演运用起兴的手法先给观众留下绿洲挂毯与树枝阴影的印象，镜头切换后再正式介绍人物角色，开头呈现挂毯上的树枝阴影以及挂毯上的大象与舞者也是为后面重要的故事情节埋下了伏笔。
2.长镜头下的诗意画卷
长镜头也指景深镜头，采用深焦距拍摄，旨在一个镜头内将所要拍摄的环境、人物完整地表达出来，展现事物的原貌，从而增强影片的诗意深度。在李沧东导演的作品中长镜头的运用也是其表达情感，营造诗意氛围的重要手法之一，在长镜头的帮助下，结合着恰到好处的音乐渲染，电影便像一幅饱含诗意的画卷慢慢舒展开来。
电影《绿鱼》中，莫东死后，他的家人重新聚在一起开了家庭餐馆，镜头中，三哥和妹妹在招呼客人，二嫂和三嫂忙着收拾东西，残疾的大哥则坐在一旁看着大伙儿忙碌，几个孩子在庭院里一起玩闹着，长镜头展示的全景下，莫东的家人在一起其乐融融的生活着，莫东最想要实现的愿望在这个长镜头下则显得格外朴实，却又意义深远。
电影《薄荷糖》中，1987年的主人公金永浩作为警察外派逮捕罪犯，蹲守罪犯的雨夜漫长而寂寥，金永浩在这里邂逅了一个酒馆的女招待，两人有了一夜情缘。次日清晨，女招待独自徘徊在码头的岸边，此时的长镜头下，绵绵青山为远景，中景为停泊码头的船只和来来回回的人群，近景中女招待形单影只的身影则显得格外孤独与落寞。
同样的长镜头在电影《密阳》中也被多次采用，女主人公申爱被警察通知找到了儿子的尸体时，她从车上下来，一路走到发现儿子尸体的河边，长镜头拍摄了其全过程，此时，缓和的背景音乐慢慢响起，李沧东导演在这一部分并没有过多的渲染人物悲痛的情绪，更像是以一个旁观者冷静的视角注视着一个正在经历丧子之痛的母亲，然而这个镜头带给观众的却是更加真实的画面感受，也让人物的情感变化显得更加饱满而又富有张力。
李沧东是韩国新电影的代表人物之一，他有着独特的创作风格，在他的电影作品中情感的表达是含蓄的，人物是平凡的，内心是向善的。同样是关注社会边缘人物，李沧东导演与韩国另一位风格独特的导演金基德不同，金基德的电影是将社会底层人物的内心进行极致的挖掘，挖掘到让人感到窒息，以此来放大社会生活中残酷的一面，金基德的电影风格是阴郁的，是悲观的，他是用极端残忍的手法来表达情感，从而引起人们对社会现象的反思。而李沧东导演的作品中这些生活在社会底层的小人物，生活上虽然面临着困苦不堪，内心却依旧是善良的，是丰富多彩的。电影《绿鱼》中莫东的大哥是患有脑瘫的残疾人，但是却不忘在弟弟莫东参军回来的时候在门口等他回家；同样在电影《绿洲》中身患残疾的女主人公恭洙虽然被兄嫂遗弃在老房子内独自居住，却喜爱听广播，在她的内心里，一直向往着外面丰富多彩的世界，渴望着自由。李沧东导演在这些电影作品中揭示了社会中很多现实且残酷的问题，挖掘了很多边缘人物内心痛苦与挣扎的情感，但与此同时，他更多的还是表达出了人性中的积极与美好，这是他对真善美的期望与追求。他的电影作品像是一幅诗篇，他便是创作诗篇的温情诗人。
李沧东
二、诗意情怀的燃烧
电影《燃烧》改编自村上春树的小说《茧》，电影中与原著相同，引用了“惠美消失”和“烧大棚”这两个重要的“谜”一样的情节，然而电影中的谜题其实远远不止这两个。男主人公李钟秀在电影中是一位准备写小说的青年，如果说整部电影的谜题像互相交织而缠绕在一起的毛线球，那么李钟秀便是牵引着观众解开谜团的第一个线头。但是李沧东导演在接受影片采访时曾说，“希望观众不仅去思考其中的内容，还有电影作为媒介本身的存在，以及它与我们的关系。”那么，比起要解答这些电影中出现的谜题我们倒不妨跳开这些问题来思考这部影片到底要表达的意义是什么。
1.存在与虚无
惠美的存在与消失——“不要想着橘子在这里，而是要忘记它不在”
惠美向钟秀表演着哑剧，她的手里剥着一颗橘子并一口一口的吃掉，她说“不要想着橘子在这里，而是要忘记它不在”。影片开头，惠美的这段哑剧表演便似乎在向观众暗示着什么，惠美吃着不存在的橘子，是否只是单纯的在和钟秀谈论哑剧的表演技巧？惠美在影片进行到大概一个半小时处便消失了，消失的无迹可寻。继而钟秀开始对惠美的消失展开一系列的追踪，但惠美留下来的线索却非常的虚无。惠美旅行期间曾让钟秀帮忙照看的猫咪boil，却从来没有在惠美的房间里出现过，甚至房东也一口否定的说“这栋房子里是不允许养猫的”；惠美说她小时候曾经掉到一口井里面，她的家人却说老家附近根本没有那样的井；猫咪boil是否存在，那口井到底有抑或没有，可以验证惠美存在的证据虚无缥缈，那么，惠美又是否是真实存在的？片尾处钟秀在惠美的房间里进行小说的创作，这一切又是否只是钟秀小说里的情节，故事是不是到钟秀写小说的这个镜头就已经结束？
钟秀烧掉了什么
电影《燃烧》除了改编自村上春树的《茧》以外，还结合了威廉福克纳的小说《烧马棚》中的情节，钟秀的父亲与《烧马棚》中的父亲角色一样，有着情绪调节障碍，与周围人的关系极其糟糕。钟秀因为父亲被人告上了法院，被迫回到坡州老家料理父亲留下的事情，他一边打着零工一边照顾着老家的小牛，他一下子陷进了父亲时代的生活里，不情愿却又无可奈何。Ben对钟秀说他每过一段时间就会烧掉一些大棚，这句话像是唤醒了钟秀童年里最阴郁的记忆。钟秀小时候母亲的离开，父亲的愤怒，以及父亲让年幼的钟秀烧掉母亲的衣服等等，Ben的烧大棚像密码一样解开了钟秀记忆里“燃烧”的大门。惠美消失后，钟秀找遍了附近Ben要烧掉的大棚却无所获，他开始跟踪Ben，试图找到惠美，当他在Ben的家中一些女人的饰品堆里发现了惠美的手表时，“燃烧”的念头或许便从此刻开始在他心里彻底迸发。影片结尾，钟秀烧掉了Ben和他的保时捷，也将自己的衣物全部褪去扔进了火堆，那么，钟秀此时烧掉的是什么？是结识了Ben这个谜一样的“盖茨比”似的人物之后内心强烈的阶级差异感？还是单纯的为了惠美报仇？又或许是将自己童年时期就埋藏在自己内心深处的火把借此一并让其燃烧？
2.我们的“精神”世界
Ben—“我从来没有流着泪哭过”
住在江南瑞草区豪华公寓内的Ben，在钟秀眼里是个“了不起的盖茨比”似的神秘人物，他年纪轻轻也没有什么工作要做，却是个十分有钱的人。惠美在酒吧里向众人展示着little hunger与great hunger的舞蹈，她过分真挚而夸张的肢体动作让钟秀感到有些丢人，聚会的气氛也变得有些尴尬，Ben此时却是边看边打着哈欠。惠美消失后，Ben换了新的女伴，同样在Ben的一次小型聚会上，这位新女伴向Ben的朋友们讲着让众人感到新奇而又无聊的卖东西的故事，Ben又是一边看着一边打起了哈欠。钟秀坡州的老家经常可以听到来自对面喇叭里播放的对韩广播，来找钟秀玩的Ben对此表示十分有趣，显然，在他的生活里，是听不到也看不到这样的声音与场景的。
钟秀惠美与Ben 的结识像是两个阶级在碰撞，在Ben的聚会里也时常聚集着几乎和他一样阶层的人。惠美和Ben新交的女伴在Ben的聚会上都在表演着所谓其他国家的一些趣事，她们兴高采烈，动作语言极度夸张，这些表演则像是她们的一个筹码，想要融入更高阶层，攀上金字塔尖的筹码。然而Ben和众人的观赏却是带着轻佻意味的，在Ben的眼里，这样一类女子只不过是“会定期烧掉”的消费品，是没有灵魂的躯壳。
惠美—“little hunger”与“great hunger”
“little hunger”意味着生理上的饥饿，“great hunger”意味着精神上的饥饿。年轻一代的女子惠美，欠着许多卡债而不能回家，却总在找着各种机会去旅行，她要去找寻心中的“great hunger”。在惠美的世界里，身体上虽然受缚于残酷的现实，精神上却一直在追寻着超脱与自由。然而，这样一个追寻自由精神的女子在Ben的眼里除了有趣，似乎也没有其他的意义，像在钟秀老家听到的对韩广播，钟秀那开起来时快时慢的小货车一样，只是一种消遣，一个谈资。生活上富足的Ben，精神上却只停留在“little hunger”，对于惠美所有的真挚的行为表现，他做出的反应也只是一种疲惫与空虚之感。
惠美说，她小时候曾掉进一口井里，是钟秀路过时救了她。惠美消失了一段时间后曾给钟秀打过电话，电话里是惠美慌忙急促的声音，但很快的，在一个袋子拉上拉锁的声音之后，惠美便彻底的消失了。这是一个向钟秀向外界求救的电话，在惠美的生命里，或许自始至终都在等待着被救助，也许只有钟秀可以拯救她，也许所有人都可以拯救她。此时惠美的消失，又似乎不单单是指个体的消失，更像是great hunger精神世界的消失，而存在着的大多数，是Ben的世界，是little hunger的世界。
3.谜题与探寻
在李沧东导演以往的作品中，他所呈现出的人物几乎都是处在社会的底层，《燃烧》中的男主人公李钟秀也不例外，这里便与原著《茧》有所不同，李沧东导演将原著中一个中产阶级的人物改为一个靠打零工远离繁华都市在老家生活的底层年轻人。显然，这次李沧东导演的镜头瞄准了青年一代，这时，《燃烧》中钟秀与Ben的角色设定便有了强烈的阶级差异。然而李沧东导演的用意仅仅是为了表现两个阶层之间的矛盾吗？在接受影片采访时李沧东曾说“说不定其实我们就生活在Ben的世界。也许是眼睛看不清楚，所以才常常把目光放在阶级问题上”。影片中的虚与实，故事的隐喻与象征，以及年轻一代与社会现实问题的碰撞，电影中产生的谜题繁多而又无解，但这正是李沧东导演的用意所在，李沧东导演曾表示“我想把最后的选择权交到观众手上”，与以往的多数电影作品一样，李沧东导演再一次采用了开放式的结尾，因此相比“解谜”而言，思考“为何而成谜”则变得更加重要。
《燃烧》是继李沧东导演上部作品《诗》之后时隔八年之久的作品，有人说这位大师级的导演创新了，也有人说李沧东导演转型失败了，但是在我看来，除却将这次的影片加上了以往作品没有的“悬疑片”的标签之外，李沧东导演还是那位温情的诗人，他的情怀依旧如初。在电影《燃烧》中我依然看到了李沧东导演对于社会问题的忧虑，对于年轻一代生存问题的忧虑，甚至对年轻一代精神上的引领。只不过这次在他对于社会问题的揭示之余，更多的是将“如何解决”的问题抛向了大众，影片也因此有了更多的“悬而未决”，而这创作目的的本身便是一种升华，是李沧东导演燃烧了他的情怀。
如果说电影《燃烧》就是个隐喻的话，我以为它便是电影《密阳》结尾处宗灿手中的镜子，那是让申爱重新面对生活的镜子，让谜题浮现于现实的镜子，它可以照射出阳光，也可以让光芒燃烧。
great hunger之舞
惠美在夕阳下舞蹈的背景音乐Generique来自Miles Davis为路易·马勒《通往绞刑架的电梯》（1958）创作的配乐辑。
附注：
电影《诗》中杨美子创作的诗《阿内斯之歌》供大家欣赏：
（电影《诗》—李沧东导演编剧并执导）
那个地方怎么样，是多么的孤寂啊
到了晚上依然是晚霞
听得见树上鸟儿的歌声吗
没能贴上邮票的信 你能收到吗
未能表白的话 能传达的到吗
时间流逝 玫瑰也谢了吗
现在是告别的时候了
像静止住的风似的
像画家似的
未能赴约的约会
一直是秘密的爱
我那凄惨的脚踝 飘进嘴里的草叶子
一直跟随着我的小脚印
是离别的时候了
现在黑暗到来时，能再次得到光明吗
我会祈祷
祈祷谁都不会在流泪
我是那么诚恳的爱着
希望你能知道
在夏日的白天一个无尽的等待
像父亲的脸似的古老的胡同
羞涩的坐着 孤独的野菊也都
我是那么地爱着
在你那微弱的声音里
心是那么地跳动着
我祝福你
在剑到达江对面之前 我的灵魂拼命呼吸着
我开始做梦了
在一个阳光清澈的早晨
再次用刚睡醒还肿着的眼睛
可以见到
我身边的你
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