一
1872年，年轻的尼采发表了他的处女作《悲剧的诞生》。在这部诗意盎然、激情澎湃的著作中，尼采一方面分析了希腊悲剧的起源、本质，以及最终衰亡的原因；另一方面将希腊悲剧的复兴希望寄托于他当时的精神导师、著名的浪漫主义音乐家瓦格纳。作为巴塞尔大学的一位才华横溢、前途无量的古典学教授，尼采当然非常期望他的这部处女作能在古典学领域获得承认。但令他失望的是，《悲剧的诞生》几乎遭到古典学界的一致批判和全盘否定。当时的古典学后起之秀、未来的古典学大师维拉莫维茨发表了一篇关于《悲剧的诞生》的著名书评，对该书提出了严厉的批判和指控。他批评尼采用叔本华和瓦格纳的思想牵强附会地解释希腊悲剧，完全歪曲了后者的原意。［1］(xi)、［2］(P95－107)维拉莫维茨的批评导致尼采在古典学界的名声一落千丈，以至于后来不得不离开古典学研究领域，甚至最后辞去了巴塞尔大学的古典学教职。在当时的主流哲学界，尼采的这部著作也几乎没有获得任何正面的反响和回应。因此从接受的角度来说，尼采的《悲剧的诞生》完全可以称得上是一部失败之作。［2］(P90－107)、［3］(SS.15－24)
尼采本人后来对于《悲剧的诞生》的看法，多少印证了这一点。在1886年该书的再版序（“一种自我批评的尝试”）中，尼采承认“它写得并不好，笨拙、难堪、比喻过度而形象混乱、易动感情、有时甜腻腻变得女人气、速度不均、毫无追求逻辑清晰性的意志、过于自信因而疏于证明、甚至怀疑证明的适恰性。”［4］(P6)在《瞧！这个人》等后期作品中，尼采也提出了类似的批评。总体上，尼采将《悲剧的诞生》失败的原因总结为两点：首先是在哲学上接受了叔本华形而上学的错误前提，其次是在美学上受到瓦格纳浪漫主义思想的影响。［4］(P12)、［5］(P73)
《瞧！这个人》
尽管如此，我们仍然不能否定《悲剧的诞生》在尼采哲学思考生涯中的重要地位。实际上，正是在这部看似不成熟的处女作之中，尼采通过对希腊悲剧的起源和本质的考察，第一次提出了对生命与真理的完整的哲学思考。就像他本人后来所说，《悲剧的诞生》是“用叔本华和康德的套路来表达与他们的精神以及趣味彻底相反的疏异而全新的价值评估”。［4］(P12)对于尼采来说，悲剧绝非仅仅意味着一种单纯的艺术形式，而是代表了一种与传统形而上学截然对立的全新哲学或智慧。这种“悲剧哲学”的根本精神是，一方面深刻地洞察了生命的有限性，另一方面却拒绝一切超越生命之上的形而上学、宗教或道德原则，由此无限地肯定了生命的有限性。
若干年以后，当尼采进入其哲学思考的成熟时期之后，他固然摒弃了《悲剧的诞生》中叔本华的形而上学前提以及瓦格纳的浪漫主义基调，但仍然毫无保留地肯定了该书中所揭示的悲剧精神，尤其是酒神狄奥尼索斯的精神。他不止一次地用狄奥尼索斯精神概括其哲学的精髓，也就是肯定生命作为权力意志之创造和毁灭的“永恒轮回”。因此，当尼采在《瞧这个人》这部后期的思想自传中称自己是“第一个悲剧哲学家”时，［5］(P81)我们有理由认为，他所关心和思考的问题仍然是《悲剧的诞生》中的悲剧精神之本质问题。
二
尼采的《悲剧的诞生》一书的思想意图和结构并不复杂。作为一部向瓦格纳致敬的著作，《悲剧的诞生》把瓦格纳的歌剧推到了一个崇高的思想舞台，并且将它同巅峰时期的希腊悲剧相提并论。为此，尼采首先论述了希腊悲剧的起源和本质，然后探讨了它后来衰亡的原因，最后认为瓦格纳的歌剧不仅意味着希腊悲剧的复兴，而且在更广泛的意义上代表了德国文化的新生。然而，《悲剧的诞生》的真正意图既不是盲目的赞美瓦格纳的歌剧，也不只是从语文学和历史学意义上分析、考证希腊悲剧的起源，而是在哲学上思考生命本身作为悲剧的本质。
瓦格纳
在《悲剧的诞生》一开始，尼采就指出希腊艺术中两种对立的精神，也就是所谓的“阿波罗精神”和“狄奥尼索斯精神”。这两种精神的具体表现分别是造型艺术和非造型的音乐艺术，而希腊悲剧本身则是这两种对立精神的结合。随后，尼采将阿波罗精神和狄奥尼索斯精神分别概括为梦（Traum）和醉（Ｒausch）。所谓“梦”，代表了一种“美的假象”（schoenSchein），犹如一层帷幕将真实的世界笼罩和掩盖起来。按照尼采的进一步解释，阿波罗或梦的精神就是叔本华所说的“个体化原理”（pin-cipiiindividuationis）。在叔本华的哲学中，“个体化原理”正是假象、现象或表象世界的基本法则。在这个阿波罗式的“假象”或现象世界之中，包括人在内的世间万物都遵循时间、空间和因果性的形式法则或秩序，所有的个体相互之间判然有别，在这个现象世界之中井然有序地存在。在这个意义上，尼采把阿波罗所代表的“个体化原理”理解为一种“节制”、“适度”或“自知之明”。用尼采自己的话说：
这样一种对个体化的神化，如若它被认为是命令性的和制定准则的，那么，它实际上只知道一个定律，即个体，也就遵守个体的界限，希腊意义上的适度（dasMaass）。阿波罗，作为一个道德神袛，要求其信徒适度和自如———为了能够遵守适度之道，就要求有自知之明(Selbsterkenntnis)。［4］(P38)
就希腊艺术而言，荷马史诗和多利安建筑艺术就是这种“节制”或“适度”精神的典型体现。在“阿波罗文化大厦”之中，矗立着壮美的奥林匹亚诸神，“他们的事迹在光芒四射的浮雕中表现出来，装饰着它的雕饰花纹。”［4］(P30)
阿波罗雕塑
狄奥尼索斯雕塑
单就阿波罗精神来说，尼采对希腊艺术的这种理解显然不是什么前所未有的独创之见。早在18世纪，著名的艺术史家温克尔曼就把希腊艺术的基本精神概括为“高贵的单纯、静穆的伟大”（edleEinfaltundstillGroesse）。这种看法深刻地影响了歌德、席勒、施莱格尔、谢林和黑格尔等多数德国艺术家和哲学家，并且长期成为德国学术界和思想界的一种主流意见。尼采的独到之处在于，他认为这种阿波罗式的“单纯”和“静穆”精神仅仅是希腊悲剧精神的一面，而与之相对的另一面，也是更重要的一面，则是狄奥尼索斯精神，也就是醉的精神。
作为阿波罗精神的对立面，狄奥尼索斯或醉的精神意味着“个体化原理”的毁灭。这种毁灭导致了两种相反的效果。一方面，个体对自身生命或存在的偶然性、有限性以及毁灭感到恐惧；另一方面，他也恰恰由此融入一个更原本的太一（dasUr－Eine）世界，并为此而感到快乐，甚至陶醉。这个“太一”代表了一种远古的泰坦诸神世界，一种原始、野蛮、非理性的生命意志、冲动或力量。在这个“醉”的世界之中，一切个体之间的秩序、界限和法则都不复存在，“不仅人与人之间得以重新缔结联盟：连那疏远的、敌意的或者被征服的自然，也重新庆祝它与自己失散之子——人类——的和解日”。［4］(P25)因此，正是由于“个体化原理”的破灭，人与人、人与万物皆融为一体，回归本原的“太一”。
尼采指出，体现狄奥尼索斯或醉的精神的典型艺术形式首先是希腊远古时代的青铜艺术，然后是荷马之后的抒情诗。与体现阿波罗精神的造型艺术（荷马史诗、多利安建筑等）不同，抒情诗作为狄奥尼索斯精神的体现，在本质上是一种非造型的音乐艺术。受到叔本华的影响，尼采认为，音乐作为一种艺术，是“太一”或生命意志的直接表达，无需借助任何媒介或造型。“狄奥尼索斯式的音乐家则无需任何形象，完全只是原始痛苦本身及其原始的回响”。［4］(P45)因此，当以阿尔基洛科斯为代表的古希腊抒情诗人纵情放歌时，他并不是像现代浪漫主义诗人那样在表达他的“自我”或主观情感。恰恰相反，他所表达的是“唯一的、真正存在着的、永恒的、依据于万物之根基的自我”，［4］(P45)也就是原始的生命意志或“太一”。
三
尼采把阿波罗和狄奥尼索斯看成是相互对立的两种艺术力量或精神：前者代表了“个体化原理”，强调秩序、节制、适度和自知之明；后者作为“个体化原理”的毁灭，不仅意味着个体之存在的有限和虚空，而且揭示了更深层次的原始生命意志或“太一”。就像芬克（Eu-gen Fink）所说的：
阿波罗和狄奥尼索斯一开始就被揭示为希腊人的艺术冲动的两个方面。阿波罗象征着造型的冲动，他是明晰、光亮、尺度、形状、优美比例之神。另一方面，狄奥尼索斯是无节制的混乱、不合尺度、生命涌动之洪流和性狂热之神。［6］(P15)
但是，尼采再三强调，阿波罗和狄奥尼索斯这两种艺术精神虽然相互对立，但却绝非相互独立和分离，恰恰相反，它们原本就是相互依存。只不过，这种相互依存的绝非如黑格尔的辩证法所说的“对立统一”，因为这二者之间的对立既不可能被消除，也不可能被“扬弃”，更不可能统一或转化为更高的精神形态。毋宁说，狄奥尼索斯和阿波罗在对立、冲突和紧张之中相互依存，无论哪一方都离不开另一方。“没有狄奥尼索斯，阿波罗就不能存活!”［4］(P39)反之亦然。这两种既相互对立又相互依存的艺术精神，在希腊悲剧之中获得了完美的表现。［4］(P41)
黑格尔
尼采把希腊悲剧中的狄奥尼索斯精神追溯到悲剧中的音乐成分，也就是合唱队。他认为，悲剧的合唱队或歌队并非如施莱格尔所说的那样代表了悲剧的理想观众，而是体现了悲剧中一种萨提尔式的神秘热情和冲动。在这种合唱队音乐的感染下，无论是悲剧的主人公，还是观众，都仿佛被“施魔”了一般，遗忘了自己的个体存在，同作为原始生命意志的“原始存在”（Ursein）或“太一”完全融为一体。与之相对，悲剧中的阿波罗部分就是悲剧的舞台、场景和对话，它们共同构成了一个梦境一般的世界。在这个世界之中，体现在主人公和观众身上的狄奥尼索斯式精神，也就是那种原始的生命意志或“太一”，获得了个体的形态，或者说“被客观化”。尼采说：
据此，我们就在悲剧中看到了一种根本的风格对立：一方面在狄奥尼索斯的合唱歌队抒情诗中，另一方面是在阿波罗的舞台梦境中，语言、色彩、话语的灵活和力度，作为两个相互间完全分离的表达领域而表现出来。狄奥尼索斯在阿波罗现象中客观化；而阿波罗现象再也不像合唱歌队的音乐那样，是“一片永恒的大海，一种变幻的编织，一种灼热的生命”，再也不是那种仅仅被感受、而没有被浓缩为形象的力量，那种能够使热情洋溢的狄奥尼索斯的奴仆觉察到神灵之临近的力量；现在，狄奥尼索斯不再通过力量说话，而是作为史诗英雄，差不多以荷马的语言来说话了。［4］(P68)
后世学者多数认为，尼采对于希腊悲剧的历史起源和本质问题的看法更多地流于一种臆测，并没有充分的语文学和历史学的文献证明，甚至有不少错误之处。不过，这当然不能否定尼采的悲剧理论本身的意义。因为他在《悲剧的诞生》中所关心的是一个哲学或形而上学问题，而不是语文学或历史学问题。对他来说，悲剧与其说是一种古希腊的艺术形式，不如说是代表了一种关于人的存在的哲学思考，甚至是一种关于生命或存在本身的形而上学表达。事实上，尼采所理解的阿波罗精神和狄奥尼索斯精神既不仅仅是人的艺术创造能力，也不仅仅是人的审美心理活动或状态，而是意味着两种更原初的自然存在或力量。就像尼采所说的那样，阿波罗和狄奥尼索斯这两种艺术力量“是从自然本身中突现出来的，无需人类艺术家的中介作用”。［4］(P27)
尼采的言下之意是，真正的艺术家与其说是人，不如说是自然或宇宙本身。一方面，自然或宇宙本身意味着一种原始、混乱和泰坦诸神般的生命意志或力量；另一方面，这种原始的生命意志或力量又显现为具体时空中的无限个体和芸芸众生。如果说狄奥尼索斯是原始的生命意志或“太一”，那么阿波罗无疑就是这种原始生命意志的个体化或具体显现。因此在尼采的心目中，真正的悲剧恰恰是自然、宇宙或生命本身——在原始生命意志的洪流中，大千世界的众多个体和芸芸众生不断重复着生成和毁灭的永恒悲剧。
四
明眼人当然可以看出，尼采早期的悲剧理论受到了叔本华的深刻影响，甚至可以说，他不过是用自己的语言改写了叔本华的形而上学思想。［2］(P241)、［7］(P35)众所周知，叔本华形而上学的基本前提就是意志与表象的区分：意志是世界的真正实在或本原，也就是康德意义上的“物自体”，而表象则是意志在时空和因果关系中的客体化或个体化之显现。包括人在内的万事万物和芸芸众生，都是这种原始意志的“客体化”或“个体化”之产物，因此注定无法摆脱或超越这生生不息的生命意志之流。
叔本华认为，艺术或审美活动为人提供了一条超脱意志的解救之道，但是这种超脱或解救只是一种暂时的遗忘，而不是永恒的超越。而在各种艺术中，叔本华把悲剧看成是最高的艺术成就：“无论是从效果巨大的方面看，或是从写作的可能这方面看，悲剧都要算作文艺的最高峰”。［8］(P350)原因在于，悲剧在最深的层次上揭示出了生命或存在的偶然、恐怖与虚空。“悲剧的真正意义是一种深刻的认识。认识到悲剧主角所赎的不是他个人特有的罪，而是原罪，亦即生存本身之罪”。［8］(P352)
在《悲剧的诞生》中，尼采几乎全盘接受了叔本华的形而上学基本前提以及对悲剧的看法。如果说阿波罗的精神意味着叔本华的表象世界，那么狄奥尼索斯的精神则代表了叔本华的意志世界。恰恰是通过悲剧（本文由微信公众号“慧田哲学”推送），这两种精神在相互的紧张对立之中获得了某种平衡。芬克准确地指出，“原始的狄奥尼索斯之根基不断地把自己投射到现象(appearance)之中。它在现象中的出现被转化为艺术的现象。现象的世界仿佛是宇宙精神的优美梦幻。”［6］(P18)在这个意义上，悲剧就不只是一种人的艺术形式，而是一种关于生命或存在的形而上学。换言之，在尼采的眼里，生命、存在或世界本身就是悲剧性的。这也是前苏格拉底时代的希腊人的深刻智慧和洞察。在《悲剧的诞生》中，尼采借希腊神话中酒神狄奥尼索斯的老师西勒尼之口，说出了这一悲剧性的智慧：“那绝佳的东西是你压根儿得不到的，那就是：不要生下来，不要存在，要成为虚无。而对你来说此等美妙的事体便是——快快死掉。”［4］(P32)
不过，尼采仍然在一个关键的地方偏离甚至背离了叔本华的形而上学。叔本华在区分了作为意志的世界和作为表象的世界之后，毫不奇怪地得出了一个彻底的悲观主义结论：包括人在内的一切个体生命或存在都如同过眼云烟，转瞬即逝，因此都是没有意义的。对他来说，包括悲剧在内的一切艺术，都不过是给人提供了一个临时的避难所，从而遗忘生命意志的无限冲动和痛苦。但是，尼采并不这样认为；相反，他把悲剧——或更宽泛意义的艺术——变成了对于人的生命或存在的辩护（Ｒechtferti-gung）、肯定，甚至赞美：“希腊人认识和感受到了人生此在的恐怖和可怕：为了终究能够活下去，他们不得不在这种恐怖和可怕面前设立了光辉灿烂的奥林匹亚诸神的梦之诞生。”［3］(P33)
在狄奥尼索斯的世界之中，希腊人体验到了生命之存在的可怕、短暂和虚无。但是尼采认为，希腊人并没有因此厌弃和否定生命。恰恰相反，他们把生命本身变成了一种艺术创造，并且在所创造的艺术之中重新肯定了生命。譬如在悲剧之中，观众一方面在合唱队的音乐声中同悲剧主人公一道体验了生命的悲剧性冲突、命运的可怕和痛苦；但另一方面又通过舞台场景和对话等把生命本身变成一种艺术形象来欣赏和观照，从而使痛苦本身变成了最高的欢乐。［9］(P62)、［10］(P42－43)尼采说：
因悲剧性而起的形而上学快乐，乃是把本能无意识的狄奥尼索斯智慧转换为形象语言：悲剧主角，那至高的意志现象，围着我们的快感而被否定掉了，因为他其实是现象，他的毁灭并没有触动意志的永恒生命。我们信仰永恒的生命，悲剧如是呼叫；而音乐则是这种生命的直接理念。雕塑家的艺术有着一个完全不同的目标：在这里，阿波罗通过对现象之永恒性的善良赞美来克服个体之苦难，在这里，美战胜了生命固有的苦难，痛苦在某种意义上受骗上当，离失了自然的特征。而在狄奥尼索斯艺术及其悲剧性象征中，同一个自然以真实的、毫无伪装的声音对我们说：“要像我一样!在永不停息的现象变化中，我是永远创造性的、永远驱使此在生命、永远满足于这种现象变化的始母”。［4］(P122)
对《悲剧的诞生》时期的尼采来说，艺术，尤其是悲剧，恰恰体现了“生命的真正形而上学活动”，［4］(P18)并且承担了一种形而上学的功能。正是悲剧给包括人的生命在内的整个世界做出了根本的辩护，并且提供了某种“形而上学的安慰”。所以毫不奇怪的是，在《悲剧的诞生》中，尼采把悲剧艺术看成是一种“神正论”(Theodicee)，并且把自己的悲剧理论称为一种“艺术家的形而上学”。
五
尼采在《悲剧的诞生》中还有一个重要的任务，那就是勘察希腊悲剧最终衰落的原因。他提到了两个人，其一是悲剧作家欧里庇得斯，其二是哲学家苏格拉底。对于希腊悲剧，欧里庇得斯所带来的最大变化，就是使观众登上了悲剧舞台，并且用观众的眼光去审视和批判悲剧的主人公。作为理性反思者的欧里庇得斯取代了作为悲剧作家的欧里庇得斯，理性的认识和思考取代了生命本能、意志或冲动。这样一来，悲剧中的一切狄奥尼索斯因素都被看成是非理性和不正义的，并且因此遭到了批判和否定。换言之，欧里庇得斯的意图就是，“把那种原始的和万能的狄奥尼索斯元素从悲剧中剔除出去，并且纯粹地、全新地在非狄奥尼索斯的艺术、道德和世界观基础上重建悲剧。”［4］(P89)由此，希腊悲剧本身在欧里庇得斯之后，便无可避免地走向了衰落，最多只能以“阿提卡新喜剧”的形式回光返照。
尼采指出，欧里庇得斯对悲剧的这种态度绝非偶然，因为他受到了一个“新的精灵”(Daemon)的影响，甚至自觉成为一个后者操纵的木偶。这个“新的精灵”就是哲学家苏格拉底，他才是躲在欧里庇得斯悲剧幕后的真正观众。而在尼采眼里，苏格拉底不仅是狄奥尼索斯的对立面，而且是阿波罗的对立面。“这是一种全新的对立：狄奥尼索斯与苏格拉底，而希腊悲剧艺术作品便因此对立而走向毁灭了。”［4］(P90)
苏格拉底坚信：一切存在都是合乎理性的，都是符合“因果法则”或“根据律”，因此都是可以理性地认识的；凡是不合乎理性或“根据律”的东西，一定是虚假的。［4］(P111)在这个意义上，尼采把“苏格拉底主义”的本质看成是一种理性主义和乐观主义，其基本信条就是三个相互关联的命题：“德性即是知识；唯有出于无知才会犯罪；有德性者就是幸福者。”［4］(P104)在这种理性主义和乐观主义的视野中，人无可避免地失去了对于自身生命与存在的悲剧性体验。就像芬克所说的那样，“人的生存丧失了对于生命之黑暗面的敏感性，丧失了对于生与死的统一的神秘认识，失去了个体化与生命根基之原始统一之间的张力，并且变得很肤浅，陷入现象之中，却自以为获得了启蒙”。［6］(P21)
那么，苏格拉底的理性主义真的能够把握关于生命或存在的真理吗?尼采对此断然否认。事实上，苏格拉底所捍卫的理性、理智、科学或知识等，并不是通向实在或本原的真理之道，而是对它的扭曲、遮蔽甚至遗忘。在这一点上，尼采同样接受了叔本华对理性的看法，认为理性自身不过是生命意志的一种工具，只能把握表象或现象世界，不能把握实在或本原，也就是生命意志本身。非但如此，尼采甚至认为理性主义也体现了一种生命意志或本能，只不过这是一种低下和卑贱的本能。因为它偏执地把美等同于理智，并且把一切纳入逻辑和因果的链条。［4］(P100)在这种本能的支配下，苏格拉底不能理解、更不能欣赏以悲剧为代表的希腊艺术精神。“希腊的本质表现为荷马、品达和埃斯库罗斯，表现为菲狄亚斯、伯里克利、皮提亚和狄奥尼索斯，表现为至深的深渊和至高的高峰。”［4］(P99)由于无法理解和欣赏这种“希腊本质”，苏格拉底便彻底否认它的意义，甚至否定它的存在。并非没有道理的是，尼采甚至认为苏格拉底本质上不是一个希腊人。
尼采对苏格拉底的评价是否正确和公允，并不是我们眼下关注的重点。但无可否认的是，正是通过对苏格拉底的理性主义的剖析，尼采树立了自己真正的价值标牌，并且为其日后的哲学批判或“价值重估”找到了一个持久的靶子。纵观其一生的哲学思考，尼采的努力无非是肯定有限生命自身的意义或价值，并且反对一切外在于生命或超越生命之上的价值设定。而这，正是他在《悲剧的诞生》中所揭示并且肯定的悲剧精神。
六
尽管《悲剧的诞生》在当时被大多数人视为一部失败之作，但它毕竟代表了尼采哲学思考的起点。在接下来的近十年时间里，尼采的生活和思想都经历了很大的变化。尤其是从两卷本的《人性的，太人性的》开始，尼采的哲学思考经历了很大的转变。他放弃了《悲剧的诞生》中的“艺术家的形而上学”，转而选择了一条追求真理的哲学之路。他对艺术和美的痴迷，开始让位于对于真理本身的冷峻剖析。而在《曙光》和《快乐的科学》等随后的著作中，他不但同瓦格纳及其浪漫主义艺术观完全决裂，而且全面地批判了叔本华的形而上学。尼采认为，无论是瓦格纳的艺术，还是叔本华的形而上学，都是对有限生命本身的厌倦和否定，因此在本质上都是一种“颓废”或虚无主义。
《人性的，太人性的》
但是，无论尼采的思想发生了多大程度的转向，有一点他从未改变和放弃过，那就是对希腊悲剧精神——尤其是狄奥尼索斯精神——的肯定，以及相应地对苏格拉底主义及其一切变种的否定。在尼采的后期哲学中，狄奥尼索斯不再只是悲剧中与阿波罗相对的一个要素，而是构成了悲剧的全部，也就是说，新的悲剧精神是包含了阿波罗精神的狄奥尼索斯精神。［11］(PP.248－249)生命的狄奥尼索斯特征或悲剧本性在于：它虽然深刻地洞察了自身之存在的有限性，但却并未因此厌倦和否定自身的意义；恰恰相反，正是由于生命具有这种智慧或真理，它才会无条件地肯定和热爱自己的有限存在，甚至想要它无限次地“重来一次”。在尼采的《查拉图斯特拉如是说》这部“对生命的最高肯定之书”中，这种包含了阿波罗式智慧的狄奥尼索斯精神，无疑就是查拉图斯特拉所追求和肯定的“超人”精神。因为在尼采的心目中，“超人”就是作为权力意志的生命对于其自身之“永恒轮回”的无限肯定。
《查拉图斯特拉如是说》
与此相应，和《悲剧的诞生》相比，尼采在后期的著作中对苏格拉底主义的批判不仅更加深刻和犀利，而且范围更广。他的批判目标不仅仅是苏格拉底，而且包括柏拉图及其所开创的柏拉图主义形而上学传统，甚至最终指向了基督教和自笛卡尔以来的现代哲学。概而言之，尼采在所有这些哲学和宗教流派之中，都发现了一种共同的精神——它们都试图在有限生命之外或之上设定某种“目的”或“意义”，从而否定生命本身的意义或价值。从本质上说，它们都是苏格拉底主义的变种，都体现了一种虚无主义或“颓废”精神。与此相反，悲剧或狄奥尼索斯精神则是生命对自身的无限和最高肯定。正如尼采本人在后期笔记中所说：“被撕成碎片的狄奥尼索斯是一种对生命的应许。生命永恒地重生，并从毁灭中返回家园。”［12］(S.267)
考虑到这一点，我们有理由认为，尽管尼采后来的哲学思考与《悲剧的诞生》时期相比经历了很大的变化甚至转向，但就他对悲剧或狄奥尼索斯精神的坚持和肯定来说，他的思考仍然是以不同的方式向这部青年时代不成熟的处女作的回归。
参考文献
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作者：吴增定，北京大学哲学系教授。原文载于《云南大学学报》（社会科学版·外国哲学）第十四卷第一期。
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