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罗兰·巴尔特进而讨论一种有趣的文化现象：对外国人的刻板印象。
一个法国人如果在巴黎看到一个日本人，就会在这个日本人种族的纯粹抽象中辨认他……这些存在与其说属于“日本”，不如说属于“日本电影”。
也就是说我们队外国人的印象往往来自于影像作品。拉斯韦尔在《社会传播的结构与功能》提出一个中介的概念，两个国家之间的交流不是全方位、无门槛的，那些在两个文化之间传递信息的人，也起到了过滤信息的作用，异国情调被虚构、扩大。
来看看美国电影中，过去出现的中国人形象。
停留在清朝民国时期的国人形象
当罗兰·巴尔特来到日本，无障碍的信息，现场现物现实的符号意义被旅人即时地感受——在哪里，每个身体只表达它自己。
作者
它们在系列中制造了新的起点，制造了稀疏但又取之不尽的分叉。看看百货商场里的手绢柜台，不可胜数、绝无雷同，但又都与系列毫不违背，对秩序毫无破坏。
突破了刻板印象后，不会是数之不尽的信息，认知上我们会辨识区分，也会归类，逐渐的分叉。
就像字典。
2、眼睛不是心灵的窗户
作者形容日本人的眼睛：
眼睛是平的，既没有突起，也没有凹陷，既无赘肉亦无眼袋，甚至可以说是没有眼皮，它是平滑表面上的平滑裂缝……完全不像西方人的形态学那样呗眼眶扩大。眼睛在其裂口中是自由的。
它是直接切入皮肤，而不是在骨架中被塑造，它所拥有的空间是整个面孔。而西方人的眼睛则服从一整个关于灵魂的神话。
日本人的面孔则没有精神上的等级划分，它完全充满活力，甚至生命力极强，因为其在形态学上不能“在深度上”解读。
其面孔不是雕刻性的，而是书写性的。
西方人眼窝深陷，眼睛有明显的领地，按照作者的说法呢，日本人就是在一个没有立体感的脸上，裂开了一条缝。
没有眼皮的褶皱，眼睛不会变得沉重，轻盈闭眼。
我有种感觉，中国人物的描绘用毛笔，西方用油画油菜堆砌，根源之一或就在这脸部的形态学上。
3、符号之屋
在西方人眼中，家具是不动产，作者如此说。
在日本，房屋常常处于解构状态，几乎就是一种动产。空间是去中心的，也是可逆转的。
今天的中式住宅已经很难寻觅到这种美了。
往前看，《韩熙载夜宴图》还能看到空间的灵活性，虽然已经采用坐具，但空间的分隔，尤其是私密空间与公共空间并不严格。
韩熙载
再往前《高逸图》，席地而坐的传统还在，自由度大大不同了。
高逸图
唐宋之交，中国人的起居习惯从低到高，空间结构日趋固定，僵化的思想也体现在了空间上？！以至于今天我们只能从祖宗的画上去理解一位人文大学者对日本文化的评述。
打完，收工。
全书完。
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