东海西疆双到客，
矮茶高树两逢君。
为传瘦劲趋胸立，
也命昂扬向腋分。
奇宕于斯偏手法，
庄严在此近心军。
凝神拈管催秋雨，
摊卷添灯写压纹。
近体诗 仄起仄收 《文》韵
行草书的规律相对于其他书体要复杂，可无论结体还是运笔都有极多名帖、佳本可供学习和借鉴。从张芝、二王，到怀素、颜、杨；从苏、米到赵、董，笔底云烟美轮美奂。
但是各位书家风格有异，学者也不能一味模仿。通过观察帖本的相似风格，我们知道史上名家在坚实的楷书功底之上，于行草书的瘦劲、轩昂方面呈现趋同的特点，这可以解释为晋宋风格的行草书固有的书卷气息，也包括这些人物发自内心、赤诚而独立的性情和气宇（乌丝白练是生涯——思翁大展巡礼（五）趋同的意气与“思白”章）。
事实上晋宋多种风格的行草书，除了一些字的写法相似以外，还有共性值得探讨。
一、行草书给人的感觉是自上而下笔画连续、一气呵成。就算稍微工整的行书或者行楷书，尽管上下文字的笔画分开，但气韵连贯、协调完整。
在这个构图环境里，左右的点画是必须到位的，因为这些位置使一个字可辨识并具备美感。书写时如果行笔速度过快，会使笔画交待得草率，这样的字经不住看，甚至容易写错。
行书区别于楷书的灵动感来自草书，而一个字草书的写法可能很多，但都有源头，笔笔有逻辑。如果笔画不到位，字就容易被误读。
而垂直向下书写的汉字，每个字左右的呼应就很常见，我们看到的行草佳帖满眼是笔画的跃动。比如从右上顺至左下，就是最常见的状态。
此时左右的部首无论在多远的距离都要行笔到位。
二、从楷书起，汉字就有左低右高的统一趋势。现在我们司空见惯的印刷体中，楷体和仿宋体字还是遵循这一规律。书写中横划指向右上，这是为突出字迹的昂扬而做的调整。
有横划的汉字把横略微向上扬起，既符合书写的自然手势，也让字看起来像一个引颈仰望的人，显得利落而且精神饱满。
所以无论矮茶还是高树，汉字笔画的高低趋势如同富有生命力的灵魂，在左右灵活跃动。
三、纵观晋宋名帖，字立得住都得靠儁拔的中线。就算是中部没有笔画，书法大家还是会巧营轻重，把字的核心放在纵轴中线的偏上位置。
如果我们看小篆这样的布局，会感到整个字如同仙风道骨的名士鹤立。
行草书字迹遇到这样的结构，尤其能体现瘦劲的一面。书作多有这样的字迹出现，就容易给人苍劲老到的印象。
四、由于横划引向右上、左低右高，遇到同时又有长竖的字，这一竖应笔直向下，或者略向右偏，宁右毋左。
这是因为汉字本来尚右，倾向右边使横划向上，竖划再向左下伸去就让整个字欹斜欲倒。
竖划垂直向下显得呆板，不如干脆向右下扎去，也就是指向右手握笔者的腋窝位置。在整体趋右的篇幅里，逆向的伫立反而有横风斜雨、散僧独立的意趣，这也更符合悬肘书写的优势，不受羁绊，天然洒脱。
五、董其昌说“字须奇宕潇洒，时出新致，以奇为正，不主常故”，所提到的反面例子是多作“正局”的木刻《淳化阁帖》，和他所认定的赵吴兴（孟頫）偏向“四平八稳”的态势。
由此可知董思翁特别强调的“奇宕”既指向字内部的错落、呼应，甚至打破局部平衡，势取奇险；也是在说通篇字的大小、浓淡和方向对比。
然而这样的尝试，没有坚实甚至精绝的功力，饱览佳帖真迹，具备极其丰富的审美经验，是无法做到的。也就是说，能够实现一部分字的“奇宕”也大多来自平时的积累，写成习惯才自然而然，这绝非一时偶得之功。
六、思翁在《画禅室随笔》里还说到，同乡陆俨山先生就算是应酬写字也毫不苟且，发愿自己“写字时须用敬也”，“今后遇笔研（砚），便当起矜庄想”（今后写字，就要有矜持、庄敬的想法）。
庄重、认真的态度，不能用于指导每个字的下笔，它应是临窗执管时候，使内心平静、专注的心法。
七、体会董其昌三指握笔的方法，悬肘拈起狼管。此时脑海里有熟练的运笔记忆，偶然出神，跟随思路演进，不觉带出妙笔。
行草书“正须翰动若驰，落纸云烟”，运笔自如以至心翰合一，而笔墨落处书者又别有思忖，动静之间这才可能“石破天惊逗秋雨”。
八、写字的灵感源泉是看书、读帖和领悟。在灯下摊卷，有压纹纸铺案；笔底不论秋雨春风，提笔写字真是人生一件乐事。
这首诗也是四联对仗的七律，笔者希望强化联句的对应形式，把要表达的内容成对描述：左右到位、左低右高；核心中上、宁右毋左；奇宕为习惯、庄重是心法；悬肘、出神、快写行草；读书、灯下、用压纹纸。
这样分列只是一个表达的思路，但好像也有逻辑性，供各位方家批评、指正。
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