我的第一篇获奖论文(22岁）：神秘的陶罐

我的第一篇获奖论文(22岁）：神秘的陶罐

［说明］我在南开大学跟随闻一多高足王达津教授学习唐宋文学期间，开始关注当代诗歌批评。《神秘的陶罐》是我撰写的第一篇当代诗歌批评文章(当年刚刚22岁），获1985年南开大学研究生论文竞赛一等奖，刊发于《南开大学研究生论坛》(内部交流)1985年第2期， 22年后，正式发布于《当代文坛》2007年第6期。

神秘的陶罐——当代诗歌意象的历史文化诠释

现在是九月，我的秋天如此荒芜

除了那一抹似乎始终向后退去的蔚蓝

阳光施展，废墟的象形文字写满空白

瓦砾的浪头击碎仇恨与忧伤

而黄昏，狗群湿湿的鼻子伸进历史

嗅出尘土下一群残缺的偶像

早在1983年，杨炼就为当代诗歌诗人设计了这样一座壮丽的座标：以诗人所属的文化传统为纵轴，以诗人所处时代的人类文明（哲学、文学、艺术、宗教、科技等）为横轴，诗人则处于此座标的神圣交叉点上，反观传统，从而获得“重新发现”。诗人正是站在这样的高度，带着强烈的使命感，来开创其崇高诗歌境界的。也正是在一大批目光深邃而开阔的诗人的顽强努力下，中国当代诗歌才开始变得有生气、有魅力、有纵深感起来。现代表现与东方文化的融铸，使当代诗歌呈现崭新的气象：“他们从艾略特、奥登、聂鲁达、埃利蒂斯那里得到了丰富启示，如今他们自觉地对此作了调整，他们开始纵向探寻东方古大陆的历史奥秘。他们对从彩陶至青铜器，从莫高窟到《道德经》产生了浓厚兴趣。”（谢冕《新诗潮诗集序》）诗人对中国传统文化表现出超常的兴味和敏感性——

狗群湿湿的鼻子伸进历史

这就是当代诗人的一个文化侧影，其理论与实践对寻根派小说产生了直接且深远的影响，同时也使其创作迥别于部分五四新文化诗人对传统的过分扬弃。在释读当代诗歌文化时，一个醒目的意象，带着奇异的光泽和花纹，不断出现在我们的眼前：陶罐。

  陶瓷器进入诗歌视野，并非晚近的事，历朝诗人都曾涉及过，杜甫、苏轼、杨万里等都写过与陶瓷相关的作品。西方诗史亦然，如济慈曾写过著名的《希腊古瓮颂》，史蒂文斯的《坛子轶事》等。但这些作品，尤其是中国古典诗人的作品，大多只是将陶瓷作为一种意义单纯的对象来描述，属于咏物之什，少有象征色彩。但当陶罐（或陶瓷器）进入当代诗歌世界中，经过诗人们的重新烧制或发现，便产生了质的变化：陶罐成了典型的象征意象，超越了自身甚至时空的限定，凝结着中国历史文化心理的丰富内涵，它一旦形成，便具有无限生命力，象一个无言的神灵，招唤着诗人。沿着诗人以灵感和沉思烧制出的神秘陶罐，我们可以寻绎出什么深长的意味？

我的第一篇获奖论文(22岁）：神秘的陶罐

陶罐一一辉煌历史的凝聚

路易斯·亨利·摩尔根把人类古代社会划分为三个大的阶段：蒙昧社会、野蛮社会和文明社会。摩尔根把制陶业的发明或制陶业的流行作为蒙昧与野蛮社会的分野点：“在人类的进步过程中，制陶术的出现对改善生活、便利家务开辟了一个新纪元。”（摩尔根《古代社会》）在我国，陶瓷文化显得尤为重要，中国不仅是世界上最早发明瓷器的国度，也是世界上较早发现陶器的古文明之一。仰韶文化（彩陶）或龙山文化（黑陶），可以就是陶罐文化。

陶器的纹饰，包蕴着极其丰富且神秘的原始文明：原始人的生活、宗教、巫术礼仪都沉潜于这些简洁古朴而抽象的花纹之中，陶瓷纹饰的变化史几乎可以说就是一部以神秘单纯的线的文字，记录的原始人物质与精神的生活史。因此，当代诗歌在使用陶罐意象时，其首要含义就是以此象征一种古老悠长的文化历史。聂鲁达和埃利蒂斯也在这种意义上使用过陶器意象，如聂鲁达在登上马克丘·毕克丘山颠时追怀灿烂的马克丘·毕克丘文化：“如今，空旷的空气已经不再哭泣，∕已经不再熟悉你们陶土的脚，∕已经忘掉你们的那些大坛子。”（《马克丘·毕克丘之巅》）埃利蒂斯在其著名的诗章《俊杰》中歌颂希腊文明时，也有“一排排红色陶罐筑垒在防波堤上”之语。

昌耀写于1980年初的《题古陶》，是较早以古陶表现出纵深历史感的诗作：“是燧火留下的赠品。∕是孕育文明的胎盘。我将它托在掌心∕似乎觉得——那七千年前的高山流水，∕载着几种林中石斧的钝音，∕和弓弦上骨镞的流响，∕正从陶罐中溢出，∕流经我的指间，∕我似乎看到神农氏的娇女，∕忧郁告诉我们生活的艰辛。”当我们在仰韶文化或龙山文化前流连忘返时，那些古老而精美的陶罐（即使是碎片），总是在我们心灵中发出清越的鸣吟，那孕育我们祖国数千年文明的胎盘，每一条饰纹，或每一种色彩，都在向人们低诉着一个远古的生活传奇。祖先用多毛而粗壮的手抡着沉重的石斧，在林间敲出丁丁声响，还有那尖利的野兽骨镞离弦飞出的呼啸，似乎都在白色的陶罐中回荡。只要一沉思遥远的历史源头，诗人便立即被陶罐吸引而去：“人族啊排了长队踏过∕泥土一般颜色的遍地果豆∕在开满桃花的东方祈祷的最终的银白∕古牒上∕陶罐盛满香墨的醇酒∕世界在一片冲动中化为明净的色泽”（孙晓刚诗）；“历史象粗瓷的陈酿酒瓶∕发出诱人的醇香∕浸着一种生命力”（叶延滨诗）；“悠久的深重的岁月充实了我。∕我有着∕紫色的陶罐，兵马俑和珍贵的史前化石。∕长城在我的身躯上向东、向西延伸着”（潞潞诗）；“蜷缩在火盆上的梦向无垠的天空∕舒展出孔雀的斑斓的翎羽胆怯的云∕在暴风逃亡后重新汇聚∕向着坚守在莽野上的高峰裸露出∕猛虎的花纹长鼓醒来了∕土陶罐用苍老的声音低哼着旷古的歌谣”（石光华诗）。这些土陶罐，仿佛带有一种不可捉摸的咒语或超人的力量，与诗的灵魂纠缠着、交织着。盛满醇酒盛满诱人的墨香盛满旺盛的生命力，旷古的歌谣如醒来的长鼓低哼而来。这些土陶罐，简直就是文明的缩影，朴实、浑厚而古老。因此，诗人说：辽阔的苏北平原是用“古陶器的皱纹∕用黑土敦厚的容颜”“糅合”而成（程不了《苏北风情》）；因此，诗人面对壮丽的北方大地，会这样呼喊：“呵，北方的黑土地！∕我古陶般∕敦厚的∕母亲∕”（崔桓《北方的黑土地》）；甚至，那“如丝天上来”（李白语）的黄河——中华民族文明之源，也奔流着古陶的身影：“钟声响动的时候∕黄河上∕波浪翻起来∕一片血红色的古陶”（骆一禾《钟声》）。这是何等壮丽的画面，真是“彩陶流成了河”（张承志语）呢！土地、江河都深深与陶罐契合在一起。杨炼的长诗《陶罐》（《半坡》组诗之三，开始创作于1982年），则更是以恢宏的历史叙述手法，讴歌璀灿的文明。全诗可分五部分，从“黄土”、“水”、“鱼儿”（陶罐纹饰）“火”到“太阳”，是诗人“梦游于世纪堤岸上”时所发出的“古老想象的粗糙礼赞”。作者以超越一切的“先知”式的语言（近似于纪伯伦式的语言）告诉我们：

那么这一切，将是太阳的一切：我们面对同一个天空

同一的星座带来雨季，幽暗的河谷萦绕回声

那么这一切，将是太阳的一切：我们面对同一片海洋

同一的信风吹去祝愿，漂泊者的钟敲响黎明

那么这一切，将是太阳的一切：我们面对同一块土地

同一的荒草遮断思念，小路流失了两行脚印

那么这一切，将是太阳的一切：我们面对同一次童年

同一的歌谣激荡秋千，瓦砾上起落斑驳的梦

在诗人的意象世界中，一只远古的陶罐，已经幻化了：原始人的天空、海洋、土地和童年（人类的童年）渐次从遥远浑沌的沉思中降临。

在此时，陶罐成为诗人暝想的世界，就象是古代圣人所默对的石壁一样。面对陶罐，诗人思索着人类的历程，生活的真谛：“陶器上那些鱼形图案失去了本来的形象∕古老的花纹，∕演变着人们的生活∕把质朴留给这个世界∕诗人，你还做些什么∕人类繁衍∕第四季冰川后森林和草场的滋生∕思想的藤蔓到处伸展∕情感也在盘绕∕诗在寻觅∕于是，诗人把这些写进了自己的名字”（林莽《诗人》）至此，陶罐不仅是历史，也成为一种哲学的谕示：古老的花纹，演变着人们的生活，把质朴留给世界。

我的第一篇获奖论文(22岁）：神秘的陶罐

陶罐一一神秘宁静的诱惑

十八世纪德国杰出艺术史家温克尔曼在论述希腊艺术时曾精辟指出：“希腊艺术杰作的一般特征是一种高贵的单纯和一种静穆的伟大，既在姿态上，也在表情里。”中国远古的陶器之美，似乎也可以借用温克尔曼的“高贵的单纯和静穆的伟大”加以概括。上文中我们曾指出：陶罐是诗人暝想的世界。是的，在陶罐那一片宁静与静穆中，隐藏着无形的神性空间，引人去探寻和思想。其神秘致因是多方面的，比如：“在原始社会时期，陶器纹饰不单是装饰艺术，而且也是族的共同体在物质文化上的一种表现，在绝大数场合下是作为氏族图腾或其他崇拜的标志存在的。”因此当我们面对那些彩陶花纹或图绘，就看到了远古图腾崇拜的影像（如青海孙家寨出土的马家窑文化的舞蹈纹彩陶盆，内壁三组图案，显然是一种图腾舞蹈的影像记录）；再如，执照法国人类学家列维·布留维尔的观点，原始人的集体表象的一般特性是“神秘的”，原始人周围的一切都是神秘的，包括动物、植物、人体各个部分、土地以及手工制品（如陶罐）的形式，都具有不可知的神秘属性（参见布留维尔《原始思维》）。因此，各种形状的陶器使原始人相信它们具有超人的力量，而这种力量在当代诗人看来，一直还如魂灵一般附着于陶罐之上。

新石器时代的陶器（半坡、庙底沟、马家窑、半山、马厂、齐家、大汶口晚期、龙山等）纹饰有一个总的趋势：前期较为生动、活泼、自由、舒畅、开放、流动；后期则更为僵硬、严峻、静止、封闭、惊畏、威吓。象大汶口晚期或龙山那大而尖的空心直线三角形，或倒立、机械地、静止状态地占据了陶器外表的大量面积，更显出一种神秘怪异的意味（参见李泽厚《美的历程》）。由动趋静，由明朗趋神秘。其社会根源在于神农时代（前期）的相对和平已一去不复返，历史已进入掠夺战争的黄帝、尧舜时期。许多当代诗歌的诗人似乎更喜欢晚期神秘甚至恐怖的宁静：

你们在此刻为哪一片白云的消逝而默哀呢

在岁月脚下匍匐，忍受黄昏的驱使

成千上万座墓碑象犁一样抛锚在荒野尽头

互相遗弃，永远遗弃：把青铜还给土，让鲜血生锈

你们仍然朝每一阵雷霆倾泻泪水吗

西风一年一度从沙砾处唤醒淘金者的命运

栈道崩塌了，峭壁无路可走，石孔的日晷是黑的

而古代女巫的天空再次裸露七朵莲花之谜

哦，光，神圣的红釉，火的崇拜火的舞蹈

洗涤呻吟的温柔，赋予苍穹一个破碎陶罐的宁静

你们终于被如此巨大的一瞬震撼了么

——太阳等着，为陨落的劫难，欢喜若狂

杨炼说要在诗中力图表现“人与自然、人与历史、人与现实和诗人自身所处的文化背景的整体关系”，企图建立一个诗的多层次空间架构来表现“人类的整体真实”，从而“把生活的具体感受提升为一个与世界相呼应而又独立的诗的存在” （杨光治《与杨炼谈诗》）。《诺日朗》的世界是一个交织人生梦幻、宗教神话、自然伟力的世界。“哦，光，神圣的红釉，火的崇拜火的舞蹈∕洗涤呻吟的温柔，赋予苍穹一个破碎陶罐的宁静”，壮丽的苍穹如同一个古老而庞大的陶罐，落日的强光仿佛就是陶罐的红色彩釉！宇宙沉入一片渊默的神秘宁静之中，此时此刻，诗人于雄奇瑰丽情景面前，已油然升起一种近乎宗教的迷狂火焰：哦，光！这声音恰如一颗高尚的灵魂仰望苍天所发出的默祷：“Oh,lead,kindly light!”这声音不是来自神，而是来自诗人的灵魂深处。

庄子主张“静而圣，动而王”，诗人或许也受到了庄子的影响吧，崇尚“不朽的宁静”：

我们以没落的星宿盟誓

我们以没落的星宿盟誓

我们以没落的星宿盟誓

岁月之上，赞美不朽的宁静——

比利时象征主义剧作家兼诗人梅特林克告诉我们：“真正的寂静从各方面包围我们，成为我们生命潜流的源泉；我们当中任何一个试用战颤的手指去弹深渊之门，那么这门也会在同样寂静的殷切关注之下，被打开了。因为寂静没有任何疆域，是无限度的，在它面前，人人平等。”诗人在陶罐般神秘宁静的苍穹下，是不是也曾一次次叩开中国文化的“深渊之门”？

我的第一篇获奖论文(22岁）：神秘的陶罐

陶罐一一东方之美的迷恋

陶瓷所表现的东方之美，现在仍在日本的茶道中得到完美的体现。川端康成在1968年诺贝尔获奖致辞《我在美丽的日本》中说：“五月间，在青磁花瓶里插一株牡丹花，这是茶道中最富丽的花。这株牡丹仍只有一朵白蓓蕾，而且也是让它带上露水，很多时候，不仅在蓓蕾上点上水珠，还需预先用水濡湿插花用的陶磁花瓶。”在川端康成的名著《千鹤》中，有一章叫做“志野彩陶”，那是太田夫人生前做茶道用的陶器，夫人死后女儿文子把它送给了菊治。在作品中，太田夫人生前与菊治父亲同居，菊治父亲死后又与菊治同居。文子与菊治父亲关系暧昧，在母亲死后，又悄悄爱上菊治：

白釉里隐约浮现出红色，菊治用手摸了摸那似冷又暖的艳丽的釉面。“就象是温柔的梦一般”，他刚要说就象是温柔的女人的梦一般，却把“女人的”略去了。

如同小说中那印有千鹤图的包巾是象征日本之美一样，志野彩陶同样具有这样的含义，那象温柔的女人的梦一样的陶瓷，就是东方之美的化身。东方之美的渊薮在中国，不在日本。无论是远古陶器还是宋元瓷器，都体现了这种美。诗人在陶瓷之美面前，怎么能经得起诱引呢！顾城说他是东方的武士，戴着金盔，拿着一柄镶着太阳宝石的短剑，穿过迷人的海洋，但是他没有妹妹，他希望有一个和他相象的妹妹（相象得灵魂都无法分辨），“她不会在轰响中突然消失∕她不会害怕我超过自己∕她不会把红陶瓶举起又放下∕上面画着胆小的野兽”（《迭影》）；他幻想着打捞一个“东方瓶子”——“从船的碎骨中∕慢慢升起∕它是中国造的∕绘着淡青的宋代水纹∕绘着鱼和星宿∕淡青的水纹是它们的对话”（《分别的海》）。淡青色的一环环柔和的宋代水纹，在这只东方瓶子身上游漾着，象是一种呼吸，它是水中游鱼和天上星宿的对话，也是诗人同东方之美的神秘交流。

茹含曾为一只遗弃在猪栏边的青花陶瓷罐发出深深的叹息，但是东方之美的生命力是如此强大：“污泥没有遮住它美丽的图案∕盛开的牡丹∕和耀眼的白光”（《青花瓷罐》）。按照克莱夫·贝尔的观点，“美”即“有意味的形式”（《艺术》）。李泽厚则称之为“内容向形式的积淀”，而陶瓷及纹饰之美则是“从再现到表现，从写实到象征，从形到线的历史过程”。那淡青的水纹（水波纹在仰韶文化就已出现），也许是一种东方原始歌舞的表现；那盛开的牡丹，则是一种生命与美融合无间的极端表达形式。

诗人们常常幻想出这样一幅纯朴的古代场景：“一队灰褐的骆驼∕在丝绸之路焦灼的熏风中∕驮运一匹马∕洛阳牡丹从扬州启航的郑和船队∕用青花盘龙的瓷瓶∕捧给阿拉伯∕一泓龙井”（叶延滨《少女与壁毯》），青龙盘绕的陶瓷瓶中，盛上一泓酽浓的龙井茶，献给阿拉伯人，这浓郁的东方（中国）情调，充满和平、温厚、芳醇，令人感动。曾以《中国，我的钥匙丢了》一诗受人瞩目的安徽诗人梁小斌，其处女作则是一首名为《彩陶壶》的诗，诗人以纯真的声音对我们说：“我爱彩陶壶∕和彩陶壶上神奇的花纹∕在遥远的年代，它盛过琼浆玉液吗∕是不是还盛过一条伟大江流中的流水∕我的灵魂象彩陶壶一样优美，当北温带暖风吹拂的时候∕那穿着麻布衣裳的氏族公社的村女来到河边汲水∕我听到他唱着一首古老的歌曲∕我的美感象彩陶壶一样古老深沉  而且，我懂得——∕任何刽子手都不敢杀害∕我的爱美、善良、源远流长的灵魂  我爱彩陶壶∕和彩陶壶上唤醒我美感的花纹”。这是一首率真的美的礼赞，那远古氏族公社少女头上的彩陶壶，盛着清清泉水，闪烁着黄昏幽美的光泽，那些花纹，仿佛全都活了过来，在一片寂静中舞蹈。诗人说他写彩陶壶，是要表现一种古老的爱美心理。叶延滨的《鱼尾纹陶盆——美的随想曲》也是基于同样的目的而创作的。：“我的灵魂象彩陶壶一样优美”，“我的美感象彩陶壶一样古老深沉”，当代诗歌诗人重新发现了古老的陶罐，发现了亘古的美。

我的第一篇获奖论文(22岁）：神秘的陶罐

陶罐一一生命意识的萌动

“大地最初是很寂寞的”，一位诗人想到浑沌初开的情景时说。是的，大地最初是很寂寞的。但是，后来却变得喧哗，且诞生了欢乐和痛苦。这是因为：“从大地洞穴中醒来的陶罐”开始寻找果实、酿酒——

俗说天地初开辟，未有人民，女娲抟黄土为人；剧务力不暇给，乃引绳絙泥中，举以为人。（《太平御览》卷七八引《风俗通》）

诗人潞潞说这是他读到的关于土地的最好颂诗，人和土地原本是着默契的，“生命注入土地的深处，获取泉水种籽，灵魂布满宁静的光辉；我们因此依恋土地，奉献出血和头颅。”

女娲抟黄土为人，女娲是中国神话传说中人类第一个母亲。这个神话大约产生于母系氏族公社时期，它实际上反应了当时的制陶业的生产现实。 “抟黄土为人”的“人”，实际上就是陶器，就是从洞穴中醒来的陶罐。这个由制陶而联想的生命起源神话，把大地与生命紧密地纽结在一起——从此，陶罐已不仅仅是一种文化的象征，也是灿烂生命的象征。

祖先的夕阳

落进我怀里

象这只盛满生命泉水的尖底瓶

一颗祈愿补天的五彩的心

茫茫沙原，从地平线向我逼近

一座母亲的雕像

俯瞰这沉默的国度

站在峭崖般高大的基座上

怀抱的尖底瓶

永远空了

盛满生命泉水的尖底陶瓶，就是我们生命的源头，生命的起点，每一个陶罐，就是一个活生生的生命：“我攥着一块块粘土，揉着、捏着∕仿佛炊烟似的雾霭抱着我的孩子∕抚摸孩子的头一样圆的罐子∕为了清澈的水流进嘴唇∕清澈得象一罐罐蓝色的生活∕我勾画出河流似的美丽的花纹”（江河《从这里开始》）。那些圆圆的陶罐，就是祖先的头颅，他们正嘬饮着蓝色的流水。

女娲不但创造了人的生命，而且还保护着人类，补苍天、断鰲足都是她为人类所做的伟业。江河这样描绘着我们人类的母亲：“她从遥远的地方走来∕阳光间的谷穗一闪一闪∕天空蓝色的拱顶扫向太阳∕水银的花蕊一群金蜂∕宁静的空气欢悦得令人晕眩∕她走过大地的殿堂∕叶子围着她的腰∕围着棕红的陶罐环舞∕藤蔓悠悠一对光洁的果子∕她的步态有如秋天”，这位腰间围着棕红陶罐的伟大女人，是那样安祥而温和，象纯洁的农家青年母亲一样，光洁的果子（乳房）颤动着，涨满汁液。当她以如虹的手指轻扬滑过山腰，用五彩的石头补缀了苍穹之后，她便谦逊地洗去遍身花朵， “她仿佛住进永恒的房子，罐中的水声昼夜汩汩轻鸣∕那里面象是浸透着她的双脚∕闲暇的搅动，水波圈圈散开∕听鱼群神游正贴向湖面”。这鱼群正是一种旺盛生命力的象征。

陶罐是生命的起始，也是生命的归宿。一个人的生命是短暂的，死亡的阴影迟早会覆盖美丽的面容。法国象征主义诗人瓦雷里这样写道死亡，那儿“充满了无形的火焰，紧闭，圣洁”（瓦雷里《海滨墓园》）。杨炼却轻柔而忧郁地吟道：“她是妈妈的孩子∕象一朵雪花轻轻飘落∕她是自己梦中闪烁的冬青树∕太阳的花手帕碎了∕带走一片潮湿的影子∕不知为什么  颤抖的大地没接住她∕一朵小小的白花∕落入灰色寒冷的陶瓮∕与那串石珠、耳坠子埋在一起∕与做不完的梦埋在一起∕不知为什么”。一位古代少女的灵魂，象一朵小小的白花，无声无息地飘入灰色冷寂的陶瓮，不为世人所知觉，也不为时间所知觉，生命就这般美丽而孤独、朴素。通常而言，陶罐在诗人笔下是色调浓烈的，但当它作为生命终结的象征时，则染上了寒冷的灰色。

我的第一篇获奖论文(22岁）：神秘的陶罐

陶罐一一碎了

有着灿烂历史文化的子孙们是幸运而沉重的。罗伯特·布莱说：当一位美国诗人比当一位爱尔兰诗人困难得多，假如诗是一条上了鞍辔的马，在爱尔兰，人们看到牲口棚里挂着辔。而在美国，人们必须杀一头牛：剥皮、晒干、制革，再把皮革切成条，用手编扣。然后，还有口嚼怎么办？颈轭怎么办？又把这些安在什么地方？其实任何事物都是辨证的，如果换一个角度，我们也可以这样说：当一位美国诗人比当一位爱尔兰诗人容易得多。历史文化是一笔宝贵的财富，但也可能成为沉重的负担。当代中国的诗歌创作，显然就面临着这两种可能性的困境。因此，一部分诗人在反观传统时，也开始站在当代人类文明的高度来透视和批判传统。

陶罐，这个中华古代文明的象征，在当代诗人看来，它又与苦难、贫穷、愚昧紧密相联。陶罐产生于人类文明之初，在当代人眼中，它有时不免显得稚拙、粗陋。因此晓刚在《遗产》中写道：“被岁月无情埋葬的∕陶质灯盏、调色碟盘∕被考古学家发掘的∕典儿契、借货单∕郁积着血∕渗透着汗∕惨淡经营换得的是∕终身困苦贫寒的血汗”；吕贵品说那一只只“汉代的陶罐∕形状和颜色都很象是农民吃的玉米窝窝”（《历史博物馆》）这些陶器，如同典儿契或借货单一样，浸透着人民的辛酸，成为一种悲伤的存在。陈建祖在歌唱黄河时写道：“我是疲惫的老人。无数个艰辛∕和无数次忧伤已被我征服∕我的头颅摇曳着苍老而年轻的岁月∕枝条纷扬如我几千年缕缕思绪∕我跋涉于多雨的季节和满脸流泪的日子∕陶罐斑驳的线条镌刻我的身躯”（《啊，黄河》）。黄河就象一位疲惫不堪的老人，艰难跋涉（他的手杖也腐烂了）于多雨的季节和流泪的日子，他身上刻满陶罐斑驳的线条，这就象江河曾把长城比成一条晃动在北方山峦上的“几千年沉重的锁链”或深刻着的“一条光荣的伤痕”一样，表达了诗人对传统、历史和文化的强烈反省精神。

陶罐是脆性的，它极易破碎。我们还记得前面提到的川端康成笔下的那只志野彩陶吗？它后来被文子摔碎了，菊治在晨曦中醒来，开始拾掇碎片，望着美丽的启明星，心中十分黯然。在中国当代诗歌中，多次出现破碎陶罐的意象，其象征意义则并不完全与川端康成相同。

“陶罐碎了。精美的瓷器∕夺去我手上的光泽。妻子和妹妹∕只有在织出的绸子上才显出美丽”（江河《沉思》）。破碎的陶罐夺去了手光泽，妻子和妹妹，她们的美丽已然消失，生活遮掩了生命的光芒。杨炼也曾数次写道破碎的陶罐（如前面提及的“赋予苍穹一个破碎陶罐的宁静”）：“从大地洞穴中醒来的陶罐∕找到果实，酿成酒∕又碎了，红红的脚步在草丛中搁浅”（《祭祀》）。“一个重复得太多的故事∕沿着脚践踏生活，死者玷污了死∕一切被自己的影子所凝滞∕象血的潮汐，脉络的青冷的月亮∕脸和星星的土、破碎的陶罐”（《穹庐》）。这些意象，是否意味着诗人对传统的某种背叛？杨炼说：任何个人的创造都无法根本背叛他所属的传统。但部分背叛则是必须的。陶罐碎了，诗人面对这样的事实，心情颇为复杂。

1984年初，张承志创作了《北方的河》，是一篇现代抒情史诗般的小说。其中有很长一段描写男女主人公在湟水河滩边发现马家窑彩陶碎片的情景，王蒙认为这段情景可能有“深意”，有何深意，王蒙并未道出。在我看来，这段文字在小说中居于重要地位，它代表着小说的人类学和历史哲学的高度。可以这样说，它是张承志以小说的语言对当代诗歌中陶罐意象所进行的深刻阐发。女主人公曾七次望着那美丽的陶罐（包括她拍的陶罐照片）说：“可惜碎了！”并叹息着：这就是生活！男主人公则“长久地望着那图案上神秘无言的象形人”，并一块块拼合着陶罐的碎片，陶罐渐渐复原了，但是腹部那一块却永远找不到了。他来到河滩上，走进了用石块围起的小树林时，作者写道：“彩陶片汇成了一条河，青杨树却还很细嫩”，女人公则把这片青杨树作为陶罐背景拍了下来，所以当徐华北看到照片时说：“苍凉古老的黄土高原，生的欲望强烈得逼人的一片树林。端庄、美丽、宁静的陶罐，可惜它碎了。”是的，陶罐虽美，但它碎了，而且永远残缺了。只有那一片青杨树才显示出强烈得逼人的“生的欲望”。

神秘的陶罐，今夜，远古的泉水会不会从你那迷人的小屋中流向我的梦？

［1985年秋天津南开大学］

我的第一篇获奖论文(22岁）：神秘的陶罐