【关键词】：轻逸；确切；迅捷；易见；繁复
【摘要】：有人说卡尔维诺的这本书是“语言失去重量，故事跃过白马，晶体折射出生活。”我认为再贴切不过。
【一】、轻逸 (LIGHTNESS) ：
“柏修斯的力量一向在于他能做到不去直接观看，而不是在于他拒否他命定生活于其中的现实；他承担着现实，将其作为自己的一项特殊负荷来接受现实。
只要人性受到沉重造成的奴役，我想我就应该像柏修斯那样飞入另外一种空间里去。我指的不是逃进梦景或者非理性中去。我指的是我必须改变我的方法，从一个不同的角度看待世界，用一种不同的逻辑，用一种面目一新的认知和检验方式。我所寻求的轻逸的形象，不应该被现在与未来的现实景象消融，不应该像梦一样消失……
首先，我希望我已经说明，的确存在着一种包含着深思熟虑的轻，正如我们都知道也存在着轻举妄动那种轻那样。实际上，经过严密思考的轻会使轻举妄动变得愚笨和沉重。 ”
我想他说的“轻”，应该是“轻盈”，这种轻盈让我想起了村上春树。在很久以前，我就有种隐约的感觉，我跟别人说，村上春树的书里的现实并不是多么如意，但读起来并不让人感到心灵的负担，他的书中，阳光也是带着轻轻的忧郁，而忧郁也并不是凝重的，仿佛也是淡淡的阳光，孤独是无法消解的。我不知道我理解的有没有道理，但起码我确实感知到了那种“轻”，只是现在看过这本书后我才明白如何形容——“轻逸”。
人的的天性就是不喜欢沉重的，而是喜欢轻快，年轻人则更是如此。广为流传的大多作品都具有轻的特点。日本的轻小说的流行，恰恰再一次佐证了这一点。村上春树的书是具有这一特点的，但是他与大多数流行作家的“轻”不一样，他不是“轻浮”，而是“轻盈”。
说到“轻”，不由自主就想起来昆德拉的《生命不可承受之轻》。比起昆德拉和托马斯曼来说，村上春树的“轻”，又少了一点重量。
卡尔维诺在本书中将昆德拉的《生命不可承受之轻》视为“轻”的代表作。昆德拉将现实中残酷沉重的事物化作玩笑，变得轻松，这让他的小说似乎失去了重量，变得不够厚重。但我喜欢这种轻盈。人类不能缺少《悲惨世界》《战争与和平》的凝重，现实主义的作品往往是压抑沉重的，历史证明现实确实是沉重的。但是我们的心灵也需要这种精致的诗意栖居在字里行间。比如茹志鹃的《百合花》，那种轻并不是玩弄沉重的现实，而是用诗意拥抱世界，那种轻柔是经历过沉重的诗意，缓缓地流淌到人心底深处，难以忘怀。
在这些作家眼中，这样沉重的现实世界，恰恰是由没有重量的原子组成，轻与重之间有一种内在的联系，可以互相转化。
针对这一点，卡尔维诺举了一个例子，美杜萨可以令一切石化，柏修斯怎样避免石化的呢？他穿了长有翅膀的鞋在天上飞，他不能看美杜萨的正脸，他就透过青铜盾牌的反射来观察，用风和云制服了美杜萨，而更令人惊奇的是，一个让世界不断石化的美杜萨后来化为一匹飞马，最终实现了轻与重的转化。
但这不是一味追求“轻”而刻意忽视沉重的现实，对其避而不见。那样不是追求轻逸，而是沦为庸俗，最终又陷入“重”的囹圄。王小波说“世界在不可避免地走向庸俗”，而卡尔维诺认为世界在不停地石化。我想这是有着异曲同工之妙的。
或许，轻逸就是将一对轻盈的翅膀安在已经石化的部分，迅捷地飞向远方。
轻逸，是作家的一种价值取向，也是消解世界的实在性的一种方式。卡尔维诺原话“我一向致力于减少沉重感：人的沉重感，天体的沉重感，城市的沉重感”。这种轻逸，不是无视黑暗，歌颂虚妄的光明，而是空荡荡的黑暗房间里一缕阳光，它不是无视了黑暗，而只是那缕让人心头微微一松的阳光和清风。
这种轻不是轻举妄动的，而是经过了深思熟虑的，具有一定意义的。卡尔维诺认为轻，最终还是会落入“重”之中去，轻逸不是缓慢的，而是迅捷变幻的。而这种轻逸，并不是意味着思想境界的肤浅轻薄，它也是可以引起人深思的。王小波认为小说应该有趣，而轻逸正是能赋予其乐趣的一种讲故事的艺术。
【二】、迅捷 (QUICKNESS) ：
“文笔敏捷和简练能得到读者喜欢，因为这种文笔能给人们的心灵提供许许多多几乎同时一闪而过的思想，能使人们的心情在众多思想、形象与感觉之中沉浮，让你既不能全部抓住它们，也不能完全抓住它们任何一个，同时又让你不能漠然视之成毫无感受。
我们在文学中节省时间，是因为我们节省的时间愈多，供我们浪费的时间就愈多。
作为一名作家，我从一开始就力求探索那捕捉时间相距遥远的点并将其连接起来的心智线路的闪光。
作家的作品必须包含多种节奏，包括武尔坎的和墨丘利的：凭借耐心而细密的配置而取得的某种紧急的信息和一种瞬时的直觉，这种直觉一旦形成，就获取了某种事物的只能如此别无他样的终极形式。
但是，这也是时间的节奏，时间流逝的目的只有一个：让感觉和思想稳定下来，成熟起来，摆脱一切急躁或者须臾的偶然变化。”
卡尔维诺在轻逸中谈到了石化的问题，迅速中卡尔维诺有一个观点：我们迅捷的时代将一切的交流推向了单一的、同质的表面的危险。貌似卡尔维诺的《新千年文学备忘录》是写给作家的，所以感觉卡尔维诺在谈理论的时候还是在谈创作。
迅捷的对立面是柔缓，卡尔维诺并没有否决他理论的对立面。我想，日本和中国的文学绝对是柔缓的代表，不是指外部的时间变化，我个人认为是指心理时间的感知。
川端康成的《雪国》与《伊豆的舞女》的第一人称不同，他用了第三人称，但实际上依然是第一人称的感知的代入。并且使用了意识流的手法——一开始窗玻璃中流逝的幻景的描写和人物的心理、行为、容貌、周围环境结合起来达到了一种虚幻的效果，这里是通过局部的意识流来体现的，而意识流体现的就是心理时间，心理时间是无法量化的。再者就是日本的物哀文化，现实主义的景色往往是较为客观的存在，而物哀让人物内心感情与外部景色融为一体，《雪国》的景物中有岛村的情感在流动，而且是连续的，不间断的，这种感觉从一开始一直延续到结尾，这也许和他选择的景物也有一定关联。
以及，对话要尽量简短，想的部分多了，时间不由自主就缓慢了。执着于细节的细腻刻画，让人不由自主就沉浸在那敏锐的感知中，缓缓流连。
那么迅捷呢？卡尔维诺在后面写了一个庄子画螃蟹的故事，妙不可言！国王让庄子画螃蟹，庄子说要五年，五年后庄子还没开始画，庄子说还要五年，在第十年年底的时候，庄子拿起笔来顷刻画成完美至极！
这种迅捷不仅仅在于小说节奏的变化，还在于一个迅捷变化的节点。那个节点就是第十年年底一气呵成的螃蟹。诗歌的结构、节奏，我觉得是与迅捷相一致的，内在思维的，则与变化相一致。如此，便可以给人一种无限延长的感觉。
博尔赫斯的短篇小说是接近无限的，而卡尔维诺则是多可能性的繁复。这就是一种类似于诗歌的结构和简洁凝练的语言带来的叙事力量，妙不可言。
【三】、确切 (EXACTITUDE) ：
“我觉得语言总是在被随意的、近似的、漫不经心的使用着，这个情况令我烦恼，不可忍受。
……有时候我觉得某种瘟疫侵袭了人类最为独特的机能，也就是说，使用词汇的机能。这是一种危害语言的时疫，表现为认知能力和相关性的丧失，表现为随意下笔，把全部表达方式推进一种最平庸、最没个性、最抽象的公式中去，冲淡意义，锉钝表现力的锋芒，消灭词汇碰撞和新事物迸发出来的火花。
事实上，我的写作过程一直是面对着符合知识的两种类型的不同途径的。一条途径引向无形体的理性空间，可以在这里追索将要汇合的线、投影、抽象的形式、力的矢量。另外一条途径则要穿过塞满物体的空间，并且试图通过在纸页上写满字的办法创造出这个空间的语音等价物，作出最细心、最艰苦的努力，使以写出的东西适应尚未写出的，适应一切可言说和不可言说的总体。
这两种奔向确切性的努力永远也不会圆满成功：一是因为“自然”语言言说的总要比形式化的语言多—自然语言总是带着有影响信息本体的一定数量的噪音；二是语言在表现我们周围世界的密度和延续性时会显出它的缺陷和片面性，它所言说的总是比我们所能体验的一切要少。 ”
读卡尔维诺的书是让我觉得自己脑子不够用的时刻。理解他的语句总是需要读很多遍，尚且不能领悟。像这番话，对于我这样知识积累不够的人来说，那不是精确的，确切的，而是抽象、不知所云的。问题就在于我的知识量。
话说回来，他所说的“文字的使用是一场祸害语言的瘟疫”，着实让我思索很久。读中国古诗，汉语提供了精准的描述和无限的语言想象空间，这让我很难理解他为什么这么说。毕竟汉语炼字再精确不过了。反过来想，恰恰能从语言的角度理解，为什么只有中国有意境一说，为什么中国的语言抽象和精确都能融为一体。因为汉语不像英语等语言，有严格的语序要求和形态变化，这使得语言具有了自由表达的可能，也可以用炼字的方式将这种模糊来精确地表达出来。但这也是有限的，语言能表达的是有限的。
因此许多作家的作品会选择用俚语来突破通用语言的限制，即“因为文字提供了一套通用的准则，将纷繁复杂的表达简单化了，将意义稀释了，将表达力的棱角抹去了”。
“精确”与“模糊”是相对对立的两个概念，但并不是你死我活的敌对关系。对模糊的捕捉，恰恰是由精确的语言来完成的。“恰似一江春水向东流”、“只恐双溪舴艋舟”，单说“很愁”能有多愁呢？我们是无法感知的。“一江春水”那么多的愁，“舴艋舟”都无法承载的愁，一下子就形象化了，我们就能感知了那抽象的愁意。
卡尔维诺引用了“赤裸裸的寂静和最深沉的无声将充满辽阔的空间。因此，宇宙这一奇妙而可怕的神秘存在，在还未宣布和未被理解时，就会消亡”这一段话。我想恰恰是说明过分追求精确是会使人坠入无限中。当我们想定义人生和生命，往往发现语言是有限的，这种行为是无意义的，因为你永远也无法定义全这种无限的意义。而追寻语言精确的尽头，恰恰是永无尽头的存在——“最可怕和最难以想象的，并不是无限的虚空，而是存在。”
【四】、易见 (VISIBILITY)：
“在文学想象力视觉部分形成过程中，融汇了各种因素：对现实世界的直接观察、幻想的和梦境的变形、各种水平的文化传播的比喻性世界，和对感性经验的抽象化、凝炼化与内在化的过程，这对于思想的视觉化和文字表达都具有头等的重要意义。所有这些特征，在某种程度上都可见于我引以为范例的作家，特别是那些特别有利于视觉想象力的时代，这就是文艺复兴时期、巴洛克时期和浪漫主义时期的文学。 ”
在有的翻译版里，“VISIBILITY”被译作“形象”。
卡尔维诺的观点是文字与视觉形象谁是源头就像鸡蛋和鸡的问题，他个人偏向于视觉形象为源头。
祖先三部曲，就是通过一幅画面来展开故事。
我没能写完小说，即便只是流行的网络小说。但在写的过程中，我也有着这样的体会。最开始只是出现了几个画面，让我有了完善画面的冲动，于是有了人物，然后我才开始为了这样的人物开始完善关系网络、情节，于是在这个过程中，次要人物也渐渐出现，情节也渐渐清晰。并且，大致明确了这是一个什么样的人物后，之后的故事发展便不再受自己的控制，而是由人物的性格驱使的行为来促进故事的发展，包括他们的命运，也不是由我来控制。
就半部《红楼梦》而言，即使曹雪芹没能写完，我们也能知道林黛玉的结局只有死亡。
正因为这样的体验，我也比较倾向于认可卡尔维诺的视觉形象先于文字的这种想法。不过有时候也是脑海里先浮现几句话，然后为之添置人物，其后出现故事。这是仁者见仁，智者见智的问题了。
但重要的是，形象要符合科学逻辑，即使不符合现实的物理法则等等，也要尽可能符合自成的逻辑体系，并且要与情感结合，具有一定意义、意图。
马尔克斯、莫言等人的作品我们耳熟能详，我们可以感到一种趋势，魔幻现实主义、幻想文学将是或者已经是二十一世纪文学的趋势、未来道路。
【五】、 繁复 (MULTIPLICITY) ：
“有人也许反驳说，作品越倾向于各种可能性的繁复化，便会离开核心即作家自身、他内心的真诚和他对自身真实的发现越远。我想回答说，我们，我们每一个人，如果不是各种经验、信息、我们读过的书所想象过的事物等等的复合体，那又是什么呢？每个人的生活都是一部百科全书、一个图书馆、一份器物清单、一系列的风格；一切都可以不断的混合起来，并且以一切可能的方式记录下来。”
马尔克斯的《一件事先张扬的凶杀》通过不同人物的视角来将事件不停复盘。卡尔维诺，从《通向蜘蛛巢的小径》开始，就开始尝试这种多可能性的繁复的尝试，用精妙的结构和叙述方式来讲故事，从而加深了故事的深度，拓宽了广度。用他自己的原话来讲就是“致力于开发小说叙述艺术的无限可能”。他的《我们的祖先》三部曲从不同侧面去阐述如何实现自由这一主题。《如果在冬夜，一个旅人》是震惊了我的作品，我想这应该是他的巅峰之作。曾经，东野圭吾的《解忧杂货店》的环状叙事结构，让我惊为天人，直到我开始读卡尔维诺的书，我才发现我还是太浅薄了。
【六】、总结：
“悲伤减轻之后成为忧愁,滑稽失去自身的重量则变成幽默。
幽默把自我、世界以及我与世界的各种关系都放在被怀疑的位置上。
我认为写作是对各种事物永无休止的探索，是努力适应它们那种永无止境的变化。 文学是一种生存功能，是寻求轻松，是对生活重负的一种反作用力。
……但我们不能指望在那里（二零零零年）看到我们没有带到那里去的东西，例如我在这次讲座中阐述的轻。如果我们不能把它带到那里去，我们在那里就看不见它。
文笔敏捷和简练能得到读者喜欢，因为这种文笔能给人们的心灵提供许许多多几乎同时一闪而过的思想，能使人们的心情在众多思想、形象与感觉之中沉浮，让你既不能全部抓住它们，也不能完全抓住它们任何一个，同时又让你不能漠然视之成毫无感受。
然而文学的作用就是在不同之间进行传递，不是为了消除差异，而是为了更加突出差异。
我们在文学中节省时间，是因为我们节省的时间愈多，供我们浪费的时间就愈多。
但是，由于人的头脑不能想象无限，甚至想到无限就感到害怕，便只好满足于“不确定”，满足于各种各样分辨不清的感觉。
……我对精确性的追求变成了双重的追求：一方面是把偶然的事件变成抽象的图案并借以进行运算证明定理；一方面是努力选择词汇，尽可能准确地表达事务中可感知的那一部分。
我希望传给二十一世纪的标准中最重要的是这条标准：文学不仅要表现出对思维的范畴与精确性的爱好，而且要在理解诗的同时理解科学与哲学。 ”
原本他打算写八点，可惜他去世了，只来得及写五点。
私心里想给出他的作品的特点为第六点（仅为个人想法）：深广。
或复杂，或简洁的结构，呈现多可能性的繁复，轻盈来赋予趣味和重塑现实的意义……一切的一切最终的结果，就是使得作品更加具有深度、力度、广度。
拨开表象，我们在冬夜走向卡尔维诺的思想花园，那里隐藏着不尽的深意。我们读不尽，看不透，就像看不见的城市，你隐隐感到那种存在，只能走近，却永远无法抵达。因为你只是他作品中的一个旅人，而不是主人，繁复的道路，无限的可能，像蛛网一样错综复杂，通向命运交叉的城堡……
对于我而言，博尔赫斯和卡尔维诺等人的书，阅读难度是很大的，很多词语，我都需要查很多东西才能理解。但是只要理解一点点，就受益匪浅。
这是一种惊喜的探索，我迷失在其间，找不见离开的方式……
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