龙泉窑是中国青瓷生产中心，位于浙江省西南部。青瓷塑像是龙泉窑瓷器中造型最为多样、也是最富特色的产品之一。在龙泉窑的产品中，瓷质塑像整体数量不多。瓷塑像的数量虽然较少，但自20世纪60年代起，在中国境内外不断有龙泉窑瓷塑像出土。同时在各博物馆及私人藏家手中，也留存着一定数量的龙泉窑青瓷塑像，这为研究南宋至明代龙泉窑瓷塑像的生产情况提供了重要的实物资料。这些出土和收藏在公私机构的青瓷塑像证明了龙泉窑窑工曾创造并延续着独特的塑像制作传统。与铜质塑像相比，瓷塑像尺寸较小，价格更低廉，宗教性的瓷塑像也并非为某个特定的寺院或买主生产，而是在市场上销售，它们可能被安置于家中的祭台上或小规模的寺庙中。
观音是观世音菩萨（Bodhisattva Avalokiteshvara）的简称，也是龙泉地区最受欢迎且最重要的宗教崇拜对象。瓷质的观音像在龙泉窑以外的景德镇、磁州等窑场也有生产。但是只有在龙泉窑，观音的形象被大量制作，且从大量的出土实物中可以发现，龙泉窑观音塑像在当时拥有很多不同的形象和图式。本文通过分析龙泉窑观音塑像的形象、图式及其生产情况，论证龙泉窑观音塑像生产的初始时间及其发展的历史脉络，同时分析其与宋元明时期浙江地区宗教信仰之间的重要联系。
一 宋代浙江的观音信仰
考古资料证明，最迟在南宋晚期，龙泉窑已经开始生产瓷质塑像。年代最早的出土实物是三件道教人物的塑像，出土于龙泉窑大窑窑址。考古人员通过对窑址内其他标本年代的判定，将这三件瓷塑像的年代推定为公元1200至1278年之间，且更接近于1278年，即南宋晚期。除了这三件外，其他可判断为南宋时期的龙泉窑瓷塑像目前还没有发现。尽管南宋时期龙泉瓷塑像的数量非常有限，但是在青白瓷塑像中，则不乏南宋时期的产品。其中，有多件南宋时期的青白瓷塑像出土于宋代的两浙地区，即今天的浙江省、江苏省南部和上海市。同时，这批青白瓷塑像中又有三件观音塑像，尽管数量不多，但它们仍然可以作为重要的考古资料，以证明南宋时期观音信仰的普及，并对于南宋以后龙泉窑观音塑像的生产起到了推动作用。这三件南宋时期的青白瓷观音塑像，一件是收藏于上海博物馆的青白瓷带“淳祐十一年”（1251）铭塑像〔图一〕，另外一件出土于浙江衢州南宋咸淳十年（1274）史绳祖夫妇墓中图〔二〕，第三件于1978年出土于江苏省常州市的宋代古井之中〔图三〕。这三件观音塑像的重要性在于，观音的形象已经具有女性化和中国本土化的特征，这与观音菩萨的早期形象已有了明显的不同。尽管菩萨通常被认为是无性别的，但观世音菩萨的形象早期被认为是具有男性外貌的，在唐代晚期之前，也一直都是以男性的形象示人。从宋代开始，观音菩萨的性别经历了一次重大的转变，即从原本的男性形象变为女性。在所有传入中国的佛教人物形象中，也唯独观世音成功地变成了一位具有中国人特征的女性作为一种独特的中国化现象这种性别的转换曾极大地激起学者们研究的兴趣。观音菩萨本地化和女性化的过程，可以通过对中国固有图像的研究获得较为清晰的认识。唐末以后，中国人开始给观世音菩萨创造了一个新的形象，其形象脱离了佛经中的定义，而是带有独特的中国化特征。具体来看，观音的形象可以细分成四位不同的女性，每一位都拥有中国式的传说，且分布于中国的四个地点，她们是：河南香山的妙善公主、陕西的马郎妇（或称鱼篮观音）、杭州的白衣观音和普陀山的南海观音，后两位都来自浙江地区。值得注意的是，浙江地区拥有两处与观音传说和观音崇拜有关的圣地。尤其是杭州的上天竺寺，它与白衣观音的传说有关。杭州作为南宋都城期间，上天竺寺成为全国最重要的祭拜观音的朝圣地。到目前为止，虽然可以判断为南宋时期的龙泉窑观音塑像数量很少，但上述的三件青白瓷观音塑像不仅可以说明观音信仰在浙江地区的普及，更重要的是，证明了在宋代观音转变成一位中国化女性形象的事实。而浙江地区对于观音的信仰，促使南宋之后的元明两代龙泉窑观音瓷塑像的发展，后文将对此予以详述。
〔图一〕景德镇窑青白釉观音像上海博物馆藏
〔图二〕景德镇窑青白釉观音像浙江衢州史绳祖墓出土
〔图三〕景德镇窑青白釉观音像江苏常州宋代水井出土
〔图四〕龙泉窑青釉观音像新安沉船出土
二 新安沉船出水的龙泉窑观音塑像
现存时代最早的龙泉窑观音塑像是两件出水于新安沉船的遗物。新安沉船是一艘于至治三年（1323）沉没于朝鲜半岛西南海岸（今韩国新安郡）的元代货船，它原本的路线是从宁波出发前往日本。这两件塑像分别带有各自不同的中国本土化观音特点。
1. 马郎妇（鱼篮观音）塑像
这是一件尺寸较小的龙泉窑青瓷女性塑像〔图四〕。人物呈坐姿，手持系缚在一起的四个较大的卷轴。这种年轻女子手持卷轴的形象即为马郎妇，也被称为鱼篮观音。传说在公元809年（另一种说法是817年）的唐代，陕西农村有一位虔诚的佛教女信徒，拥有美貌的容颜。村子里很多年轻男子被她的美丽吸引，想娶她为妻。女信徒则希望与能在一夜之内背诵出《法华经·普门品》的男子成亲。第二天，有二十位男子都把佛经背诵了出来。由于能快速记诵《普门品》的人数过多，于是女信徒则要求他们在一夜之内再背出《金刚经》，第二天其中有一半的男子又背诵出《金刚经》，于是她要求他们在三天内背诵出《法华经》全文，三天后只有一位姓马的年轻男子完成了这个挑战。不过到了拜堂的日子，年轻的女信徒生病了，没过多久她就去世了，她的身体也迅速腐烂，并被火葬。几天后，一位老和尚拜访了马姓男子的家，并请马姓男子带其去女信徒的墓地。当老和尚打开棺材后，他们发现女子的骨头被金链子系在了一起，这在当时被认为是佛的象征，老和尚则宣布这位年轻的女信徒就是佛的显灵，是佛下凡人间来解除村里人业障的。老和尚把骨头清洗后，将它们放在自己的权杖上，随即飞上了天。之后，许多在陕西当地的百姓都皈依了佛教。传说中的马郎妇生活于陕西农村，所以马郎妇的故事最初为陕西地区的百姓所相信。此后，马郎妇传说发生的地点也逐渐从陕西转移至江苏东南部地区。于君方教授认为，这种地点的变化有重要的意义，它表明观音的信仰逐渐扎根于今江苏和浙江地区。因此，新安沉船中出水的马郎妇塑像，虽然其传说起源于陕西，但在宋以后，则在东南沿海地区变得更为普及。马郎妇的传说，以及部分有些微变化的相关传说，宋代起即在许多佛教史籍中有记录。马郎妇的传说也在时代的变迁中不断变化，增加了许多细节。在晚期有关马郎妇的传说中，女主角变为观世音的替身，并且与鱼篮观音的形象合二为一。至14世纪晚期，马郎妇与鱼篮观音完全融合。在许多留存的宋代和元代绘画作品中，描绘了鱼篮观音的形象。在景德镇瓷塑像中也有鱼篮观音的形象〔图五〕。鱼篮成为识别塑像是否为观音的重要标志。事实上，在绘画中马郎妇的形象较难识别。一幅明代绘画作品体现了画家吴彬识别马郎妇的方法〔图六〕，即在画面中，一位女子手持佛经卷轴，其身旁站立着一名男童，男童手持鱼篮。鱼篮的形象可以帮助判别描绘的是否为观音，而她身边的男童则应为善财童子。这幅绘画作品是一个重要的例子，说明鱼篮的形象以及佛经卷轴都与鱼篮观音（马郎妇）有关。在宋元时代的绘画作品中，马郎妇的形象也曾被描绘成一个较为普通的女性形象，画中经常出现禅师的题字。日本前田育德会收藏的一幅元代佚名画家所绘的立轴，即是最好的例证〔图七〕。画面上有禅宗永福和尚和世月和尚所题的赞美马郎妇等内容的诗文而马郎妇则是典雅且美丽的女性形象她正低头阅读着手中的佛经。在画上方的两列文字之间，绘有一个小圆圈，其中绘有观音的形象，这也证明画中的女子应为观音。对比新安沉船中出水观音——也是一位年轻、美貌的女性，手持佛经，所 以该女性形象应为马郎妇（观音）。与许多绘画中观音手持鱼篮的形象不同，通过绘马郎妇形象来表现观音的作品较少，且仅限于宋元时期的绘画。同样，以马郎妇为形象的观音塑像也很少，这证明马郎妇并没有获得与鱼篮观音一样的普及度。这或许与马郎妇在明代之前都是与鱼篮观音的形象相互融合有关，且两位女性人物融合后的标准图像就是鱼篮观音。新安沉船出水的马郎妇（观音）塑像，应为一件较为稀少且时代较早的观音塑像，它反映了马郎妇为手持鱼篮的年轻女性形象（鱼篮观音）普及之前原始的样貌。
〔图五〕景德镇窑青白釉观音像菲律宾罗伯·费兰纽瓦基金会藏
〔图六〕吴彬《鱼篮观音》台北“故宫博物院”藏
〔图七〕《马郎妇观音》日本前田育德会藏
2. 南海观音塑像
新安沉船中与马郎妇（观音）青瓷塑像一同出水的还有一件尺寸较小的青瓷观音塑像〔图八〕。人物坐在石座上，右手搭在屈起的右腿膝盖上，左手向前伸，并下搭在左腿膝盖上。塑像的右手和冠饰都缺失，但从其坐姿可以推测，所表现的是普陀落迦(Potalaka)观音的形象。普陀落迦观音一般都是坐于大而舒适的石头上的。能与这件龙泉窑青瓷观音塑像相对比的材料有如下几件元代的观音瓷塑像。其中一件出土于龙泉地区，与新安沉船出水的龙泉窑观音塑像在形态和图案上最为相似〔图九〕，目前收藏于龙泉青瓷博物馆。龙泉青瓷博物馆藏青瓷观音塑像保存较为完整，可以帮助我们复原出新安沉船中出水的观音塑像缺失部分的形态。龙泉青瓷博物馆藏观音塑像冠上雕刻阿弥陀佛，这是观音菩萨独有的特征，从而可以推测新安沉船出水的青瓷观音塑像冠上，原本也塑造有小型的阿弥陀佛。同时，观察龙泉青瓷博物馆藏观音塑像，可以发现在观音右侧有一只鹦鸽（白色的鹦鹉），左侧放置一个净瓶，两者都是与观音菩萨有关的物品。在观音塑像左下端还塑有一个跪在莲花上的童子，并朝向菩萨礼拜，这应该是善财童子的形象。而善财童子和鹦鹉都是南海观音所具有的特征。南海观音作为一种新的观音形象，也是观音菩萨在宋代中国化的代表。南海观音的传说产生于浙江地区的普陀山。在佛经中所记的“Potalaka” （普陀落迦）是观音的住 所，被认为位于印度洋。1 2世纪开始，观音菩萨的住所开始被认为位于浙江沿海的一座海岛——普陀山，它被认为是中的“Potalaka”。在南海观音的身边，最初是善财童子，之后又出现了善财童子和龙女两个侍者形象，以及一只白色鹦鹉三者逐渐成为南海观音所固有的侍者形象。可以确认南海观音这一新的形象是从原本居住在“Potalaka”的观音形象演变而来，同时也有新增加的特征，即两位侍者和鹦鹉。南海观音形象的产生与普陀山作为当时最重要的观音道场之一有关。杭州的上天竺寺与白衣观音的信仰有关，它是南宋时期信奉观音的主要圣地。而至元明时期，普陀山则逐渐替代上天竺寺，成为本地、全国乃至全世界观音信仰和祭拜的中心。龙泉窑观音塑像的流行，尤其是南海观音瓷塑像的普及，与南海观音在浙江地区日益增长的接受程度有关。新安沉船出水的龙泉窑南海观音塑像体现了南海观音塑像最早的形态。
三 龙泉窑观音形象的变化
1. 观音龛的出现
现存大量的龙泉窑南海观音塑像可以再细分为两种类型：第一种，塑像周围没有佛龛装饰；第二种，塑像周围有佛龛。无论是哪种类型，观音都是坐在基座之上，并且具有女性容貌。〔图十〕龙泉窑青瓷塑像属于第一种类型，它是没有佛龛装饰的塑像中最重要的一件。菩萨坐在高背的石台上，结跏趺坐，手交叉放在腿上，石座下方两侧为善财童子龙女，其两侧有一只鹦鹉和一个净瓶。第二种类型的塑像数量则较多，体现了龙泉窑塑像的独特风格。上海博物馆收藏的一件尺寸较小的龙泉青瓷佛龛塑像，是较为典的观音塑像〔图十一〕。在其他的公私收藏机构中也收藏有几件釉色略有不同，且在细节处不施釉的观音佛龛塑像。尽管在尺寸和观音的形态上有所差别，但这种龙泉窑青瓷独有的佛龛式格式成为了一种标准化的形象，即菩萨为坐姿，呈冥想状，在壁龛上部装饰月亮及延伸的卷云纹，卷云纹托住两侧的鸟和净瓶。两名侍者站在岩石之上，下方有海浪。另外几件龙泉窑青瓷观音龛中的观音则是白衣观音的形象，头上塑有长头巾。吉林省博物院馆藏的一件小型青瓷龛即塑造了白衣观音的形象〔图十二〕。白衣观音身边有两名侍者和一只鹦鹉，与南海观音身边的三个形象一致。由此可见，在形象表现上，白衣观音与南海观音几乎没有什么差别，证明了两种观音的融合与叠加。观音形象的变化主要由对其崇拜的信徒的理解所决定。对于是什么原因促使龙泉窑窑工生产这种带有佛龛的观音形象，至今仍难以解答，这种形式的观音塑像也成为了龙泉青瓷的特色。将观音置于龛内，很有可能是暗喻普陀山观音。这些观音塑像龛的主人也应该是观音的信徒，他们持有观音龛，就好像感觉自己正在普陀山礼拜观音一样。而时代最早的一件瓷质观音龛则是景德镇窑的产品，其时代为元代早期，出土于北京后英房元代居住遗址里尽管瓷质观音龛最早出现于景德镇窑，但目前青白瓷观音龛的材料并不多。有意思的是，青白瓷菩萨龛刻划的都是普陀落迦观音的形象，体现其所居住的环境。目前发现的龙泉窑青瓷观音龛则数量相对较多，且观音的形象主要是两旁有善财童子、龙女、鹦鹉的南海观音。龙泉窑或许是最早生产南海观音瓷龛的窑场。因为从元代开始，浙江的普陀山成为了继杭州上天竺寺之后新的祭拜观音的中心圣地，南海观音也成为了普陀山的代名词，成为了重要的祭拜对象。所以，南海观音的数量在当时已经超越了其他观音形象，并在龙泉窑生产制作。大量现存的瓷质南海观音塑像具有多种造型和样式，这也证明了自元代起南海观音在浙江地区的普及度较高，以及南海观音信众的增多。在某种程度上，这些龙泉窑青瓷塑像在元明两代，对佛教信仰以及观音形象在国内外的普及与传播方面，扮演着重要的角色。
〔图八〕龙泉窑青釉观音像新安沉船出土
〔图九〕龙泉窑青釉观音像浙江龙泉出土
〔图十〕龙泉窑青釉观音像海外收藏
〔图十一〕龙泉窑青釉观音龛上海博物馆藏
〔图十二〕龙泉窑青釉观音龛吉林省博物院藏
〔图十三〕龙泉窑青釉观音龛处州青瓷博物馆藏来自Chinese Celadons: The Collection of Mr and Mrs Jack Chia
2. 龙泉窑观音塑像在明代的发展
目前为止还没有出土具有明确年代，或在纪年墓中发现明代龙泉窑观音塑像。大多数现存的观音塑像是通过类型学的推证，确定其时代为明代的。明代龙泉窑观音最突出的特征就是体量的增大。许多龙泉窑青瓷观音塑像高达30厘米以上，比元代的大了数倍。独立的观音形象在明代的龙泉窑中几乎绝迹，绝大多数菩萨塑像是以像龛的形式出现，塑造的是南海观音的形象。在明代龙泉窑观音龛中，〔图十三〕是目前所见年代最早、体量较大的青瓷观音龛。如上文所述，目前还没有发现带有明确纪年的明代观音瓷塑像资料。但因为它与另一件年代被确认为是洪武十八年（1385）的道教人物瓷龛非常相似〔图十四〕，所以这件观音龛的时代应在1385年前后。这件观音龛装饰一周卷云纹和一只鸟。观音双腿相盘跏趺坐于台上，两手相叠放在腿上。两侧为善财童子和龙女，台座的正下端还有一丛生于水中的莲花，海水则用涌起的波浪表现。在壁龛的左右各摆放了净瓶和钵，钵是明代龙泉窑观音塑像中唯一增加的内容。它在观音形象中不常见，但总是出现在明代大型龙泉窑菩萨塑像龛内，可能象征慈悲和同情等美德。除这一新内容外，明代的观音像龛中还有新的侍者形象。如天津博物馆收藏的一件大型明代龙泉窑观音龛〔图十五〕，观音为女性形象，呈端坐冥想状，两侧站立善财童子和龙女，旁有一只鹦鹉。在佛龛一侧的架子上也有一只钵。同时，观音身边还增加了另两位人物，看起来是一位男性守卫和一位女性侍者，他们都站在岩石上，下面是海水溅起的浪花。女性侍者和男性守卫的身份比较难确认，女性可能是一位天女，男性可能是韦陀。韦陀是佛寺和佛教教义的守护神。且韦陀的形象总是为一名年轻男子，身穿盔甲，手持杵，并做礼拜的手势。另一件带有守卫形象的龙泉窑观音龛目前收藏于安徽博物院〔图十六〕，这件观音龛同时是众多龙泉青瓷观音龛中仅有的几件表面涂金的塑像之一，较为难得。两位武士站立在壁龛的下层，观音右侧的武士和上述天津博物馆的观音龛中的男性守卫姿势一致，故认为其表现的也是韦陀的形象。另一位武士穿着和韦陀相同的戎装和头盔，可惜的是形象有损，其原本或是与韦陀一样，两手相握。尽管左侧这位武士的身份很难确定，但有可能是关羽的形象，因为在佛寺中，经常会设置韦陀和关羽的形象，并且是相对摆放的，正如这件观音龛上两个武士左右相向。不过也有可能这件龙泉窑青瓷观音龛中的武士形象，只不过是两名佛教的守护者而已。在明代，观音常被塑造为一位日常女性的形象。瓷质塑像龛成为其中国化和女性化，以及观音在中国教化的缩影。以前海外著录过一件明代晚期的龙泉窑观音塑像，也是龙泉窑观音塑像最后阶段的产品，观音菩萨的形象为一位女性，外表也和上文所提到的观音有较大区别。观音菩萨坐在岩石座上，两侧装饰有竹子，并且雕有两只栖息在岩石上的鸟，观音右手持一卷轴，左手持一串念珠，发髻相盘并用发饰固定，发饰部分施釉装饰，观音面带微笑。这种新的观音形象似乎在明代晚期更为流行。与这件形象完全中国化的观音塑像相似，两侧的善财童子和龙女也是普通中国男性和女性的面貌。这件瓷塑龛的重要性还在于其上装饰着吉祥的图案，例如鱼、灵芝、鸟，这也证明了在明代晚期，观音形象全面地中国化，并且增添了中国人所喜爱的图案。龙泉窑观音瓷龛中最有意思的一种类型应是将观音和道教的真武像放置在一起的瓷龛。日本东京国立博物馆收藏的这件瓷塑龛〔图十七〕，可分成上、下两层，上部为观音像，下部为真武像。观音被雕塑成南海观音的形象，坐在基座上，两腿相盘，并戴大而华丽的头冠，身边站立的善财童子呈礼拜状，龙女则手持一盘仙桃，龙女两侧还有鹦鹉。真武也为坐姿，长发，赤脚，脚下有龟蛇相互盘绕的形象。这座瓷龛的整体结构与其他的龙泉窑青瓷龛类似。此外，塑有这两种神祇的龙泉窑青瓷龛还有一种独特的结构，如收藏于美国辛辛那提艺术博物馆的青瓷龛〔图十八〕。瓷龛分上下两层，很容易联系起中国传统的建筑结构。上层是南海观音，呈坐姿。下层是真武像。两个塑像两侧都有一对侍者，且所有的人物形象都没有施釉，但露胎部有涂金的痕迹。值得注意的是，在同一座瓷龛里同时出现了佛教的观音和道教的真武。在明代，他们两个分别是佛教和道教中最著名的神祇。这两件小型的龙泉窑瓷龛证明这两个神祇以一种超越宗教的方式被人们所礼拜，他们都具有广泛的影响，同时都能保佑信徒。事实上，观音也被道教当作自己的神，而真武也被佛教作为礼拜的对象。他们两个都是较受欢迎的神祗。明代在普通的信众中，佛教与道教信仰的合并逐渐普及。许多明代的瓷塑像都印证了这种宗教信仰的融合。不过，也很有可能只在龙泉窑才生产把观音和真武相叠加的塑像龛，因为在其他窑场中并未见到两个神祇相互融合的瓷龛。在上述这些龙泉窑的瓷龛中，观音的形象都被塑造为南海观音，因其与普陀山的关系较为密切，这也证明了在明代浙江地区南海观音的普及程度较为广泛。
〔图十四〕龙泉窑青釉道教神龛仇焱之旧收藏来自Dated Chinese Antiquities 600-1650
〔图十五〕龙泉窑青釉观音龛天津博物馆藏
〔图十六〕龙泉窑青釉观音龛安徽博物院藏
四 小结
尽管目前还没有发现南宋时期的龙泉窑青瓷观音塑像，但通过对三件南宋青白瓷观音塑像的考察可知，在浙江地区本地化观音信仰的影响下，元明两代龙泉窑生产了大量观音塑像的形态。而新安沉船中出水的两件龙泉窑青瓷塑像则可被看作是龙泉窑青瓷观音塑像最早的形象，并且证明了在14世纪初期，观音的形象已经完全形成，且被塑造成如马郎妇（鱼篮观音）、南海观音这样的中国女性。在龙泉青瓷中出现并流行的观音塑像，尤其是南海观音的塑像，与普陀山继南宋上天竺寺成为新的信徒礼拜观音的中心朝圣地有关。目前存世的元明两代龙泉窑观音塑像中大多是南海观音的形象，可以证明在明代晚期全国普及南海观音的信仰之前，浙江地区是其信仰的集中地。龙泉窑的南海观音塑像不仅证明在浙江地区南海观音形象的普及，也说明观音形象的演变与观音形象在中国的发展是一致的，即在原有的观音形象上增加了大量新的内容。
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