13、平衡式冲突：电视影集《黑道家族》
内景。梅菲医生的诊间。傍晚。前一时段的团体治疗病人鱼贯而出，东尼走进诊间，像个迷路的小男孩。
第一拍
梅菲医生抬起眼来，看到东尼相当惊讶。
梅菲：安东尼。
东尼垂下眼帘，不太好意思。梅菲医生大步朝他走去。
梅菲：你好。
东尼：（害羞笑）嗨。
第二拍
东尼：（交给她一只信封）我朋友手上有这个，但是用不到，所以我想呢，呃，说不定我们俩用得上。（解释）机票……百慕达……（摆一下舞步）……住艾尔波海滩酒店。
梅菲：（吃惊）那么棒的晚餐我都没答应了，你觉得我会答应和你去度假？
第三拍
东尼：呃，他们用不着了，呐，妳知道的嘛，他们就转送给我啰，不然妳说我要怎么办？丢掉吗？
梅菲医生静静站着没吭声。
第四拍
东尼：（继续说）妳就答应吧，医生，妳看我都使出压箱宝了。妳这样下去，搞得我都像半个跟踪狂了。
梅菲：听我说，安东尼，我不会跟你去约会，好吗？不是因为你没有魅力，或是我觉得跟你出去不会开心。真的单纯只是因为我不想这么做。我希望你能尊重我的决定，多少想一下我这人应该还知道怎样做对自己比较好，可以吗？（两人停顿许久）
第五拍
东尼：不光是因为精神医疗伦理这种事而已，对不对？
梅菲：我想替你保留这条路。这样等你想回来治疗时——假如你想的话——才不会没办法回来。到时候我们还可以在哪里停下来就从那里接下去治疗。
第六拍
东尼：我觉得妳没搞懂我的意思。我想要妳。
梅菲：我就当作是你在讲好听的话。
东尼：我才不管什么好不好听。
梅菲：我知道你不管。
第七拍
东尼：好，那到底是怎样？没关系，妳说！（略顿，稍微平静）妳就……帮我个忙，让我了解一下到底怎么回事好吗？
梅菲：欸，安东尼，你知道的，在治疗时，我从来没有批判过你这个人，或是你做的事。治疗师不做这种事。
东尼：好，这我都懂。说下去，说啊。
梅菲：但这要是私人的关系，我觉得我大概就很难忍住不说。
第八拍
东尼：说什么？
梅菲：我们的价值观……总之就是很不一样。
第九拍
东尼：妳不喜欢我的价值观？
梅菲：你要听实话？
东尼：对。（停顿，气氛紧绷）梅菲：不喜欢。
第十拍
东尼：那好。（略顿）比方说？
梅菲：（瞥一眼手表）已经很晚了。
第十一拍
东尼：不行不行不行，拜托，没关系的，妳就说吧，没关系。
梅菲：呃……你这人不诚实。你不尊重女性。你真的很不尊重别人。
第十二拍
东尼：我不懂得爱人吗？
梅菲：说不定你有你爱的人，我也不知道。但你对他们为所欲为，想要什么一定要得到，用强迫的，或是用威胁的。
第十三拍
梅菲：（继续说）我没办法那样过日子。暴力的事情我看不下去，其他的事也——
东尼：操妳的……
东尼转身冲出去，用力甩上门，站在前厅大喊：
东尼：……臭婊子！
潜文本的进程
先浏览一遍下面列出来的潜文本行动，注意这一系列行动在这场戏里是怎么推展的：冲突在前四拍逐渐拉高，到了第五拍略微下拉一下，之后又再上扬，一路推进到第十三拍的高潮。
接着请再注意这一进程拉出来的弧线是怎么在推展这场戏里的三种危急价值：（1）友谊／仇视，医病关系从正值转向负值。（2）东尼原本安之若素的自欺（正值的讽刺），转变成痛苦的自觉（负值的讽刺）。（3）梅菲医生的危殆／求生，从负值转变为正值。
第一拍：施展魅力／鼓勇应变。
第二拍：向她求爱／说他犯蠢。
第三拍：自称无辜／避免冲突。
第四拍：装可怜／指责他。
第五拍：男方找退路／女方给退路。
第六拍：摊开来说／拖时间
第七拍：找麻烦／踩过线
第八拍：把女方逼到墙角／对男方鄙夷不屑
第九拍：激她越界／不屑一顾
第十拍：好声好气询问／最后的下台阶
第十一拍：自讨苦吃／手下留情
第十二拍；怀疑自己／发射第一轮炮火
第十三拍：发射第二轮炮火／用脏话放大绝
内心的活动是如何显露于外在的话语，可以拿下面这三点来比较两人的对话：内容、长短、步调。
内容：东尼在这一场戏上场时带着满怀没人爱的空虚，苦于身而为人的存在危机。请注意，东尼的台词有一半是问句，剩下的不是撒谎就是请求，目的不外希望梅菲医生带领他看清他亟欲看清楚的自己。唯一没在求人给予答案的是最后一句，这也说不定是他最软弱、最无望的呼救。
梅菲医生的台词都在作陈述说明，针对东尼的疑惑提出解答，只是给得很慢，有些时候还顾左右而言他。
长短：第七章里提过，一般人气急败坏的时候，讲话的用字、用词、句子会比较短。反过来，若是成竹在胸，这三方面都会拉得比较长。东尼讲话便是以单音节的字为多，最长的句子也不过十个英文字。梅菲医生常用的字以三音节或四音节为主，句子可以长达二十五个英文字。梅菲医生的每一句话，都有名词、动词、受词。东尼的话往往将意思缩减成“机票”、“百慕达”、“说下去，说啊”这样的词组。
步调：在运动赛事中，控制比赛步调的选手的赢面才大，人生也差不多。请先注意东尼讲话走的是断奏的短促节奏，梅菲医生却是迟缓慵懒的韵律，反映他们两相矛盾的情绪状态。接着请拿东尼焦急暴躁的字句（好，那到底是怎样？怎样啊？），去比较梅菲医生徐缓悠长的句子。东尼在一开场的那几拍像推土机一样长驱直入一辗而过，但是到最后，这场戏的步调从头到尾是女医生的道德力量在主宰。女方从容不迫，男方不时磕磕绊绊，最后败下阵来。
最后是，第九章里说过唠叨重复是好文章的天敌，这算是通则，不过，反面也不是绝对一无是处。这场戏的作者就运用唠叨重复，像浪涛拍岸一样把东尼的怒气、挫折一下接一下推得愈来愈高。例如“okay”这个字（好／好吗／没关系）东尼就讲了五次，最后两次还是在向梅菲医生保证他不会对她不利——在剧情的高潮，要是可以的话，他真的会动手（“操妳的……臭婊子”）。
研究这个场景中的对白，在内容、长短、步调上的对比是如何协助疏导演员的演出。
唯有当剧本不论是文本或潜文本都能让演员从肺腑真切感觉得到字句的意思，演员才有办法凭直觉演出，如此一来，理性和感性才会融会一气，成为切身、鲜活、浑似自然而然的对白。《黑道家族》的剧本在那个时期堪称无出其右，詹姆斯·甘多费尼才有机会剖心挖肺以浑身解数创造出那样一个东尼．索波诺，一连赢得艾美、演员工会、金球等多项大奖。
14、喜趣式冲突：情境喜剧《欢乐一家亲》
正剧角色和喜剧角色在达成意图这件事上，对白的路线有天差地别的风格。
正剧角色在追求人生的需求时，多少是有自觉的。正剧角色于心理上懂得随机应变，走到发火的当口晓得要退一步、想一想。“哇，这样下去搞不好会没命！”这样子一想，未必挡得下往前走的脚步，但至少还知道这中间有他料想不到的状况和风险。
而喜剧角色之所以好笑，就在于其心理不会变通，一心一意只想满足他那股渗透一切的欲求，像个大近视一样看不到其他的事。欲求在喜剧演员身上会拉高到执迷的地步。这种固着状态将角色牢牢定在其间，还会蒙蔽他的眼睛，逼得他一定要满足这份欲求，如痴如狂。观众看来他是个疯疯癫癫的神经病，他却觉得自己这般执着十分正常。
深重的自我矛盾，例如先前在梅菲医生、东尼的状况，会带领观众因为同理心而对同样身为凡人的角色处境感同身受，为他们是否安好送出悲怜的关怀。感情之于正剧，多多益善，但是在喜剧里，同理心、同情心会扼杀笑声。
是故，喜剧主人翁的角色层面比起正剧的同类型人物，几乎毫无例外都要单薄一些；想在潜意识里找到他们有内在矛盾的自我，大概可以说是难如登天。喜剧主人翁反而是拿表相去和实相对抗，用角色以为自己是怎样的人，去和我们知道他其实是笨蛋作对抗。
喜剧中跑龙套的角色——科技宅、公主病、健身狂、花花公子、吹牛大王、大嘴巴、书呆子，诸如此类——追求自己的盲目执着时，是亮晃晃且毫无保留的，因为偏执就是他们唯一的特征。这种时候，各位应该都想得到：想为这类单面向人物写出新颖、独到的对白，绝对是要想破头的。其实，有许多喜剧就是败在这一点上。配角一开口讲话，多的是把盲目执迷灌进老套的行话和俗滥的反应而已，变不出花样。
喜剧对白的技巧
以残忍带出笑声，是与亘古同寿的常见手法。打从人类会讲故事起，艺术家便一直在正剧和喜剧之间划出一条亮晃晃的分界线，也就是控制观众对痛苦的感受。在道地的正剧，人人都会吃苦受害；在喜剧当中，没人吃苦受害——至少不是真的受害。
喜剧角色是会满地打滚、会放声尖叫、会撞墙倒弹、会撕扯头发，但都作得夸张疯癫，观众看了安之若素，只会舒舒服服往后一靠、放声大笑。但若没有明确的喜趣风格，观众自然会为角色的痛苦而神伤。在喜剧作者这边，同理心是死路一条。悲悯抹煞笑声。所以，喜剧的技巧就在于把观众固着在冷眼旁观、批判思辨、不动感情的心态当中——也就是站在痛苦不会波及的安全地带，八风吹不动。
下述短短的四项技巧，可以拉开隔岸观火的情感距离，带出笑声。
（1）清晰：想让笑声源源不绝，就必须事事讲求清晰明了，而且从潜文本就要开始。假如角色不安好心，观众未必抓得到是哪种坏心，但一定要抓到角色就是不安好心。遣辞用字也是。堆砌一堆模糊、累赘的字词，这种对白准会堵住笑声。请特别着重精简和清晰这两大原则。讲得最精采的笑话，用的字词一定最精简、最精确。
（2）夸张：喜剧对白落在因果两端的落差里，就会精采。夸张的手法以这两种技巧最常见，一是把小小的起因放大，作严重的渲染——“你抢走了我妈咪！”——或是反过来把严重的起因缩小，轻轻一笔带过——“哈利波特主题公园把英国迷、恋童癖全都迷得晕头转向”。喜剧的夸张手法有许多种形式：运用方言、前言不对后语、白字错植、模仿、自吹自擂、冷嘲热讽等等，还可以一路推到唠叨和胡诌。
（3）时机：笑话是以两大组成作枢纽：铺陈和揭晓，也就是铺垫出一击中的的笑点。先以铺陈在观众心里勾起攻击、自卫或情欲等情绪，然后等笑点出现一举打爆蓄积的情绪能量，就能激发哄堂大笑。所以，笑点蹦出来的时机，一定要抓准铺陈的情绪能量蓄积到巅峰的那一刻。时机太早，笑不太起来，时机太晚，笑不太出来。除此之外，笑点之后敬请就此收手，免得笑声被闷住。
避雷针
（4）互相抵触：铺垫笑话的时候，铺陈和笑点之间的关系一定要敲出对撞的火花，也就是原本冲突、矛盾的两件事忽然迎头撞上。潜伏在《欢乐一家亲》这场戏底下的矛盾，把教养很好的两个成年人打回童年时期的野蛮自我，精神科医生不是应该开得出自己有什么偏执吗？但他们没有，于是也无力自制。事实上，他们还正好相反，恣意放任自己的偏执去作乱。在编剧的妙笔下，他们为了达成欲求而一步步做出来的事，也正是确保他们无法达到目的所必须做的事，结果就是那本写不出来的书被他们演了出来。
15、非对称冲突：舞台剧《太阳底下的葡萄》
杨格家的公寓厨房。露丝在做早餐，丈夫华特·李走了进来。我觉得大家要是把戏剧内的场景想成是迷你剧，会满有用的，也就是一样由小型的触发事件当引信，带出场景的剧情。这里的这一幕，就是华特·李将他想要开店卖酒的计划扔了出来，瞬间打乱了这一天的清晨。
第一拍
华特：你猜早上我在浴室想什么？
露丝：（用嫌恶的表情看他一眼，回头去做她的事）不猜。
第二拍
华特：唉，妳老是一副不开心的样子！
露丝：你自己说我们的生活有什么好开心的！
第三拍
华特：妳到底要不要知道我在浴室想什么？
露丝：你想什么我会不知道吗！
汉斯贝里在这场戏一开始的前三拍，就迅速铺垫出两人过了多年捉襟见肘的苦日子，练就了一身拿嘴刀互砍的本事。
第四拍
华特：（没理她）我在想昨晚我和威利·哈里斯讲的那件事。
露丝：（马上掐死话头）威利·哈里斯那个大嘴巴又不是什么好东西。
第五拍
华特：会跟我讲话的人都是那种“不是什么好东西的大嘴巴”，对不对？妳真的知道什么是“不是好东西的大嘴巴”吗？查理·艾特金一样也是“不是好东西的大嘴巴”，对吧？那时候他拉我一起去开干洗店，妳看看现在——人家一年净赚十万呢。一年十万！妳还叫人家大嘴巴！
露丝：（受不了）噢，华特·李……（坐到桌边，把头埋在交叠的两条手臂里）
请注意汉斯贝里用的手法：她在这里为后来揭晓那一刻所作的铺陈，是罕见其匹的绝佳范例。这一刻，不论观众或其他角色都没人知道露丝怀孕，而且在考虑堕胎。这一场戏推演下去，观众的第一印象可能会觉得华特诉的苦说不定有些道理，露丝悲观的心态确实像在扯华特的后腿，但这是汉斯贝里为快到来的揭晓所作的巧妙铺陈。等到露丝怀孕的事情揭露之后，大家就忽然懂了她脾气易怒、阴沉的真正原因。之后再看她这角色、看这一场戏、看场景的潜文本时，会因为恍然大悟而有另一番领悟，深刻、意外，但回顾起来合情合理。
因此，出饰露丝的演员一定要演出心里深藏秘密的痛苦、害怕，但又把秘密盖得滴水不漏。如此一来，第一幕来到高潮的那一刻，该场景的铺陈终于揭晓时，才不至于破坏观众发现真相的体会。
例如，汉斯贝里安排露丝坐在桌边把头埋在两只手臂里，看起来像是被华特缠得很无奈，但其实她很可能是因为害喜、想压下噁心想吐的感觉。演员说不定会不露痕迹把这一点演出来，但绝不会演成一手紧紧抱住肚子的样子，以免向观众泄露了天机。
第六拍
华特：（站起身，低头看她）妳厌烦了，对吧？厌倦这一切，我，儿子，我们过的日子——这破烂的老鼠窝，这里的一切，是不是？（她没抬头，没回答）。妳厌倦得要死——整天抱怨发牢骚，就是不肯做点什么帮我一下，不是吗？这么久了，妳就是没一件事愿意站在我这边，对吧？
露丝：华特，你现在别烦我。
华特：男人总是想要有个女人愿意站在他的背后支持他……
露丝：华特……
第七拍
华特：妈什么都听妳的。妳也知道，比起我或贝妮，她比较听妳的。她把妳看得比较重。所以，妳只要找一天早上和她一起喝喝咖啡，跟平常一样聊天（坐到露丝身边，示范起他觉得露丝可以怎样做、用怎样的口气讲话）——跟平常一样喝咖啡，妳知道吧，随口说一句像是妳一直在考虑“华特·李很有兴趣的那件事”，随口带出开店那些事，再喝一口咖啡，就像妳只是顺口提起，也没觉得这事有多重要——接下来，妳也知道，她都听进去了，也会问妳一些问题，等晚上我回家时——我再把详细的情况跟她说。这件事绝对不是什么捞了钱就跑的生意，宝贝。我真的都想清楚了，我和威力还有波波一起。
露丝：（眉头一皱）波波？
第八拍
华特：是啊。妳看，我们打算开的这一家卖酒的小店资金要七万五，依我们算，一开始用在店面的资金大概是三万，所以意思是，每人要出一万。当然啦，还得再额外花几百块钱，免得等一辈子都等不到那些小丑把你的执照批下来——
露丝：你是说贿赂？
第九拍
华特：（皱眉，不耐烦）怎么这样说。看吧，我就说妳们这些女人家，怎么永远这样不懂人情世故。宝贝，这世上，妳不先送钱给别人打点一下，哪有办法要人帮你做什么。
露丝：华特，你别再烦我了！
露丝的道德感很重。考虑要堕胎已经够她痛心的了，毕竟堕胎在1950年代还不合法，属于重罪，所以她一定很想找人谈一谈心事。但是，看看汉斯贝里多么聪明，把这些都压在潜文本下面。
第十拍
露丝：（抬头定定盯着华特，平静地说）赶快把蛋吃了，都快凉了。
华特：（从俯视的姿势直起身子，看向别处）来了，又来了。男人对自己的女人说，我有个梦想，他的女人却说：把蛋吃了。（伤心的样子，但气势转强）男人说：我要拿下这世界，宝贝！女人却说：把蛋吃了，去上班。（变慷慨激昂）男人说：我要扭转我的人生，我快憋死了，宝贝。他的女人还是在说——（十分痛苦，双拳往大腿一捶）——你的蛋要凉了！
第十一拍
露丝：（柔声）华特，那又不是我们的钱。
华特没再作声，转过身。
第十二拍
华特：（像是没听到，甚至不看她）早上我照镜子时，看着镜子里的自己，好好想了想。我都三十五了，结婚也十一年了，有个儿子睡客厅（把声音放得很轻、很轻）——我能给他的，就是跟他说白人的有钱大老爷是怎么过日子的……
露丝：把蛋吃了，华特。
华特：妈的什么蛋……妈的从头到尾都是蛋！
露丝：吃完就去上班。
第十三拍
华特：（看向露丝）妳看妳，我在跟妳说我的心事——（反覆不断摇头）妳却只会说把蛋吃了去上班。
露丝：（疲倦）亲爱的，你说的永远都是这些。我每天听，白天听，晚上听，可是你从来不说点别的。（耸耸肩）好吧，你的意思是，你想当阿诺德先生，不想当他的司机，唔——那我也想住白金汉宫。
第十四拍
华特：这世界上的有色人种女子就是有这种毛病……不懂得要支持自家的男人，让男人觉得自己也是号人物，也做得成大事。
露丝：（淡淡的口气，但是伤人）这世界上的有色人种男子还是有人在做事的。
第十五拍
华特：但不是有色人种女子的功劳。
露丝：唔，我看我这有色人种女子是连自己都帮不了。
第十六拍
华特：（低声咕哝）我们这群男人就被绑死在一群小鼻子小眼睛的有色人种女子身边。
露丝不发一语，转开视线。
这场戏拉出来的剧情弧线，把主要价值从正值拉到了负值：希望变绝望，安定变危险，成功变失败，自尊变自暴自弃。刚开始的时候，华特满怀希望要出人头地，挣得自尊。露丝则是紧紧攀住她对安定的希望不放。但戏里“行动／反应”的节拍以愈来愈快的速度，把露丝推得离安稳的未来愈来愈远，把华特推得离赚大钱的立即目标愈来愈远，因此也离他建立自尊的毕生愿望愈来愈远。
下面是指称夫妻两人行动、反应的字词。这一场戏的非对称冲突便由它们推展开来：
华特的行动：想要谈谈、坚持要谈、责怪、哄骗、证明、指控，
相对于露丝的反应：不想谈、回避、放弃、安抚、不理会、退缩。
由接下来这一串台词，可以看出作者选择怎样的字词和情态来带出行动：
华特带着挑衅的指责：
妳还叫人家大嘴巴。
妳就是不肯做点什么帮我一下，不是吗？
男人总是想要有个女人愿意站在他的背后支持他。
我快憋死了，宝贝！
露丝的退守型反应：
噢，华特·李……
你现在别烦我。
那又不是我们的钱。
我看我是连自己都帮不了。
在故事的开端，就一定要将角色的价值是在正值或负值清楚建立起来，这样观众才能了解并感受到弧线的变化。在这出舞台剧中，道德出现变化的角色就只有华特。
如同我们在这里分析的这一场戏，每个场景在理想上都应该既是铺陈也是揭晓。
场景中的角色对话之后，都会造成变化，因此，现在说的话便是在为先前发生的事作揭晓。一如已经揭晓的事会在对白当中回响，现在说的话也会为后来的场景铺垫效果。
16、间接冲突：小说《大亨小传》
第一拍
“你住西卵那里啊。”她的口气相当轻蔑。“我认识一个人也住那里。”
“我不认识谁——”
“你应该认得盖茨比嘛。”
“盖茨比？”黛西直接盘问。“盖茨比谁啊？”
第二拍
我还没来得及说他是我邻居，仆人就来宣布可以用餐了。汤姆．布肯南伸出一只绷得紧紧的手臂强行勾起我的手臂，推着我走过去，像在把棋子往另一格推去似的。纤细，慵懒，双手轻轻搭在臀上，我们前方那两位年轻女子向外走到荡漾着玫瑰色的露台，迎进夕阳。四枝蜡烛摆在桌上，烛光随着减弱的风势摇曳闪烁。
第三拍
“点什么蜡烛！”黛西反对，皱起眉头，伸手用指尖捻掉烛火。
第四拍“再两星期就到一年最长的一天了。”她看着我们，明艳照人。
“你们是不是老是在等一年当中白昼最长的那天，却每一次都没注意到？我就老是在等一年当中白昼最长的那天，也每一次都没注意到。”
第五拍
“那我们应该计划一下。”贝克小姐一边打呵欠，一边在桌边坐下，仿佛准备上床睡觉一样。
“那好，”黛西说。“我们计划什么？”一脸无助转头向我看来。
“一般人都做什么？”我还没回答，她的眼睛忽然盯住她的小指头，神情惊讶。
“看啦！”她诉苦道。“受伤了。”
我们都跟着看过去：有一块指节发青。
第六拍
“你弄的，汤姆。”她语带责难。“我知道你不是故意的，但就是你弄的。”
第七拍
“嫁给野人就是这下场，高大笨重、四肢发达头脑简单的家伙——”
“我最讨厌『四肢发达头脑简单』这几个字。”汤姆顶回去，口气很不高兴。“就算是开玩笑也不行。”
第八拍
“四肢发达头脑简单。”黛西硬是不从。
小说在选择观点上创作者施展的自由度最大，但对读者来说，小说却是束缚力最大的讲故事媒介。小说一如其他媒介，可以从故事中实体世界的任何地方去看故事的场景，但也会加上某个角色心智世界的主观角度。小说作者一旦选定了主述的人称（第一，第三，或是奇怪的第二人称），他的眼睛就以这角度像探照灯一样照看故事的一切。作者等于是把我们的感知牢牢握在他的掌心里。
我们在跟着作者的文字走时，作者要带我们去哪里随他高兴：穿过作者笔下世界的地方、时代、社会也好，钻进某一角色的思虑深处，窥探涌动的种种借口、自欺、梦想也好；甚至钻得更深，进入角色的潜意识去揭露他原始的好恶、梦魇的恐怖、遗失的记忆。
只要处理得巧妙，观点就是有这样的威力拉着我们跟着叙述一起走，所看、所闻仅限于讲故事的人要我们看到、听到的。
转捩点／场景高潮
这一场戏的剧情弧线在八拍之内，就把布肯南的婚姻大力一推从正值摔到了负值。他的婚姻在第一拍看起来不失体面、忠诚。但到了最后一拍，黛西的行为揭露了他们的婚姻其实满布着怨恨和难堪，而黛西也正在步步为营，要重回盖茨比怀抱。这一段下来，重挫婚姻的每一个负值行为，因为黛西希望盖茨比为她的人生找回刺激冒险，对她而言都成了正值的节拍。黛西的手法很有效：她打赢了对上丈夫的这一仗，给了乔丹和尼克可以传到盖茨比那里去的讯息。
这八拍进程的推展如下：
第一拍：透露／掩饰
第二拍：走路／盘算
第三拍：破坏／隐藏
第四拍：挑起话题／把话题转到自己身上
第五拍：大声小题大作／把注意力拉到自己身上
第六拍：责难／隐藏
第七拍：侮辱／下令
第八拍：攻击／退让
这里的每一拍都超过前一拍、往转捩点推展——黛西悍然不顾丈夫下令，硬是要他丢脸——每一拍都是如此，除了第四、第五拍。这两拍看起来很像对白的推展在鬼打墙，因为它们并未对准黛西的场景意图。但其实不然，这是费滋杰罗考虑到通篇小说的行动骨干有另一重更大的目标，才安排了这样的两拍。
请注意第四和第五这两拍的模式：黛西提出问题，为大家挑起普通的话题，然后停也不停，不管别人答不答覆，就马上把大家的注意力又拉回自己身上。费滋杰罗在全书的黛西对白当中，这样的模式一用再用；有让人觉得好玩的，有让人同情的，也有让人费解的，反正黛西动辄就要把话题拉回到她身上。换言之，费滋杰罗要我们了解黛西是个非常美丽、非常迷人的自恋狂。
而她闹出这样的场面，真正的理由是什么？为什么她不干脆违抗丈夫，抛下社会礼法不管，自己跑去找盖茨比就好？为什么她就是要透过丹、尼克送出裹在薄纱里的讯息？这是因为自恋狂就是要人把注意力放在自己身上，绝对不能放在别人身上。所以，由盖茨比来找她，对黛西是绝顶重要的事。非得是盖茨比主动来找她不可。费滋杰罗在这里用这几拍——全书别处还有许多这样的节拍——表达出《大亨小传》剧情推进的两大彼此较劲的行动骨干：盖茨比迷上黛西，无法自拔，而黛西也迷上黛西，无法自拔。
17、反身式冲突：小说《伊瑟小姐》与《纯真博物馆》
“自我”介绍
角色直接对读者说话，话题一般会落在过去的事，以及其对角色本身的影响（例如《纯真博物馆》）。至于角色跟自己说话，这些内心对话演出了当下的内心活动。这些一个自我面对另一个自我的戏剧化场景，将幽微的心理状况推进不可说的深渊（例如《伊瑟小姐》）。这里还是一样，两者的差别在于用讲的，以及用演的。
前者的“讲”，是那个对自己也不是完全理解的角色，在把他有过的内心冲突讲给我们听，也对我们描述冲突留下的影响。至于后者，就是角色把他深层的心理状态在我们面前表演出来，在不知不觉中将自己永远也说不清楚的内心纠葛化为戏剧场面。毋须多言，“讲”和“演”用的是两种差别很大的技巧。
小说《伊瑟小姐》通篇以第一人称的内心对白来写，让读者恣意偷听同名主人翁苦恼烦乱的思绪。
反身式冲突
反身式冲突“反身”一词在自然科学是指因、果之间呈循环或双向往覆的关系。行动引发反应而反应又影响行为，而且速度快得跟同时并行差不多。
放在讲故事的艺术里，反身式冲突就是说角色想要化解本身的困境，却反过头来打中自己，因而爆发内心混乱挣扎。由于角色把僵局往内带，为了化解危机所下的工夫，反而变成起因，导致后果更加恶化。自我的矛盾引发多重的对立力量，源头变得愈来愈复杂，因变成果，果再成为因，缠卷成愈来愈深的漩涡，直到冲突本身最后变成了冲突无法被化解的原因。
反身式冲突在受困的角色一开始自言自语的时候，就转化成对白。
帕慕克帕慕克写作《纯真博物馆》的手法是从反身式冲突的两大源头汲取活水：“爱的专横”，以及“时间的专横”。
爱的专横：浪漫派凯末尔遇见美丽的店员芙颂时，已有婚约在身。只是，一见钟情如青天霹雳打中了他，人生就此忽然岔到他的掌握之外，顺着一道抛物线，射向超凡的浪漫体验。
时间的专横：墙上的时钟计量时间，但我们心里的大笨钟没有指针。有的时候，几小时一眨眼的工夫就过去了，有的时候一分钟拖得比北极的二月天还要漫长。浪漫派凯末尔把心神集中在时间上，因为他觉得这样应该可以减轻痛苦的折磨：“公寓里那些时钟滴答、滴答地走，我的心会定在秒或是分的上头，把我的心从煎熬里抽离。”然而，定在时间上头，只会令时间过得备加难耐。他把时间捆成小包、切成小块，把时间加快、放慢，千方百计就是要控制时间。但他奋力为时间套上缰绳，只是给时间更强大的力量去折腾他。
这就是“反身”：角色自寻烦恼，并且努力不懈在搅拌烦恼的毒液。不消说，反身式冲突也为讲故事的人带来爆量的机会去运用对白。
18、极简冲突：电影《爱情不用翻译》
引论：文本和潜文本间的天平
以最少字句传达出最饱满的意思，对白的可信度和力度就能扩张到最大。可以删的字就应该删，尤其是删掉之后台词会显得更显精采的话。台词用字简洁，读者或是观众才有机会往未曾说的、未能说的更深入窥探。
电影《爱情，不用翻译》
在柯波拉的极简风格写作手法下，其对白推展不是利用口角把字句当成石头用弹弓射来射去（《太阳底下的葡萄》当中夫妻的口水战便是如此），也不靠耍心机用字句来布置陷阱（例如《大亨小传》里的黛西装模作样却居心叵测），反而是用隐微、间接、疏落的语言，烘托起暗藏至几乎无形无相却又深刻感受得到的冲突，萦绕着她笔下的角色，从过去穿出，再穿进现在。
铺陈
要营造出对白极简、冲击极强的场景，关键就在铺陈。要是在一场戏开展之前，作者就已经将角色带到生命的危机点，读者／观众这时就可以感觉到他们的需求在潜文本里汹涌翻腾。角色对自己的欲求未必意识得到，但是读者／观众知道有这些欲求，感觉得到这些欲求，一个个神经紧绷，等着看接下来有怎样的发展。看故事看出门道的读者／观众，在角色说出一两个字或是姿态一摆时，就会看出下面暗含的丰富内容。
《爱情，不用翻译》便将这样的绝技施展得炉火纯青。电影一开始的场景就用交叉剪接把两位主人翁摆在对位的关系上：夏绿蒂，刚从耶鲁大学毕业，跟着摄影家丈夫四处奔波；鲍伯进到东京凯悦花园酒店，我们马上看出两人的差距，例如年纪（至少相差三十岁）、名气（没人要理夏绿蒂，却人人都去巴结鲍伯）、婚姻状况（夏绿蒂要丈夫多关心她，鲍伯要妻子不要烦他）。那天，两人注意到彼此擦身而过两次——一次在电梯里，后来在大厅休息区又遇上一次。当晚，两人都无法成眠，不约而同前往酒吧，结果就这样又巧遇上。
内景。凯悦花园酒店酒吧。夜景。鲍伯一人独酌。
第一拍
鲍伯：（对酒保说）他结过两次婚，娶的都是好女人，也都很漂亮，我是说，是你或我都会着迷的那种女人。可是呢，关于他的传言一直没停过。反正我从来没喜欢过他的演技，所以他是不是直男，我管他去死。
第二拍
夏绿蒂走进酒吧。酒保拉出一张高脚椅，就在鲍伯附近。
夏绿蒂：（对酒保说）谢谢你。
（对鲍伯说）嗨。
（坐下时对酒保说）谢谢。
第三拍
酒保：要点什么？
夏绿蒂：嗯……还不知道……嗯。
第四拍
鲍伯：（引用他拍过的广告）休憩时刻，就要——
鲍伯：（和酒保齐声喊出）“山多利！”
夏绿蒂：我要伏特加汤尼。
鲍伯看她一眼，有赞许之意。
第五拍
夏绿蒂：（酒保转身去为她调酒，她转向鲍伯）欸，你来这里有何贵干？
鲍伯：一、两件事吧……可以躲开我太太一阵子，可以忘记儿子过生日，可以，啊，原本可以演舞台剧的，却在这里拿人家两百万元为威士忌背书。
夏绿蒂：（张大眼，不可置信）喔！
第六拍
鲍伯：但也不是没好消息——威士忌还行。
她笑了起来。
第七拍
鲍伯：那妳来是做什么？
夏绿蒂：嗯，那个，我丈夫是摄影师，他来工作，我呢，嗯，什么也没在做，所以就跟来了。还有，我们也有朋友住在这里。
第八拍
鲍伯替她点烟。
鲍伯：妳结婚多久了？
夏绿蒂：喔，谢谢你。（略顿）两年。
鲍伯：长之又长的二十五年。
第九拍
夏绿蒂：说不定你这是中年危机。（略顿）你买了保时捷没有？
鲍伯：（莞尔一笑）还说呢，我确实在考虑要买保时捷。
第十拍
夏绿蒂：二十五年啊……这个嘛，呃……嗯，了不起。
鲍伯：唉，妳想想看，人的一生有三分之一的时间用在睡觉，那就直接砍掉八年的婚姻了。这样一来，你这就，喔，剩下十六年加一点零头，也就是说，你啊，不过还是个青少年……像婚姻一样……开车是会开没错，只不过……偶尔还是会出点意外。
夏绿蒂：（笑了起来）是啊……
请注意第四、第五、第八、第十这几拍都是三步骤，而不是一般惯用的两步骤。依平常的状况，一有新的行动出现，就会立即有行动／反应跟上。但这几拍不一样，走的反而是行动／反应／反应的步骤。当反应带出另一反应的时候，通常表示角色之间有更深的关系，有更大的亲密感。
拿过奥斯卡剧本奖的菲利普·约登曾这么说：“千万别拿讲个不停的对白和长篇大论闷死你的剧本。不是只要出现问句，就一定要有答覆。可以的话，尽量用不出声的动作姿态来表达情感。当你的角色提出问题，可以多等一下再送出答覆。甚至，说不定角色根本不需要回答，因为没有答案会更好，让没说出口的答覆飘在半空中。”
第十一拍
鲍伯：妳是做什么的？
夏绿蒂：嗯，其实我也还不知道。我春天的时候才刚毕业。
鲍伯：那妳是读什么的？
夏绿蒂：哲学。
鲍伯：喔，真是有“钱途”的一行呢。
夏绿蒂：（笑得不太好意思）是啊……呃，嗯……目前都是在当义工。
第十二拍
鲍伯：（笑了笑）嗯，我相信妳一定算得出那些三角函数的。
夏绿蒂：（笑了笑）是啊……
第十三拍
夏绿蒂：希望你的保时捷会有用。
鲍伯点头。
第十四拍
夏绿蒂：（敬酒）这就该敬一杯了。
鲍伯：是该敬一杯。干杯。
第十五拍
较长的停顿。
夏绿蒂：但愿我睡得着。
鲍伯：我也是。
两人又停顿良久。
“但愿我睡得着”，还有“我也是”，这两句台词无声无息带出潜文本暗藏的痛苦，动人之深，在我的记忆中堪称无与伦比。
依我对潜文本的解读，他们无法成眠的原因埋得更深。由他们的表白，可以得知他们自觉在婚姻关系一无所依，在工作环境漂流不定，在内心他们等于茫茫大海上的一叶小舟。他们的心都破了个洞，不是家庭或是工作填补得起来的。夏绿蒂和鲍伯失去了人生的目标。
这里请注意柯波拉的美学是如何能不用言语对抗就不用，改以信手拈来的临场反应悄悄带出笑靥之后的内心挣扎，之后又把丰沛的内涵挤进最简省、最单纯的单音节英文字里：“嗯，我相信妳一定算得出那些三角函数的”，以及“祝你的保时捷会有用”。
她是怎么办到的？
首先是，背景故事。就像《纯真博物馆》那一段，柯波拉大可要她的角色把过去的冲突明白讲出来，一样可以很生动。但是她不取此道，反而把这几幕戏都压在银幕背后，用暗示的方式表现就好。鲍伯和夏绿蒂各自讲了三则故事，关于婚姻、事业、私密的自我。每一条故事线都收在茫然迷失当中，用字精简之至。鲍伯：“躲开我太太／原本能演舞台剧却跑来为威士忌背书。”夏绿蒂：“他来工作／我什么也没在做。”他们把自己不快乐的故事讲给对方听，有魅力，有机智，有自嘲，领着我们绕过他们乏味人生的表相，进入他们内心翻搅不已的冲突。
第二，为潜文本设下的停顿。请注意鲍伯和夏绿蒂说话会用“喔……”、“这……”、“是啊……”这类拉长的滑音来起头，在要讲的事情之前先放上略微思索的小停顿。演员也常用“喔……”、“啊……”、“嗯……”这些代表心里在思索的发音，外加轻笑一下、点一点头、瞥去一眼，或是两人对看一眼、恍惚出神一类的停顿来拉开字句。这种种停顿，或短或长，挡下字句从角色嘴里一泄如注，也招引了观众进入他们内心。小小的停顿，打开思绪的天地。
第三，自然主义路线的角色塑造。剧中鲍伯这位举世闻名的演员，讲出来的台词有许多听起来就像在演出一般，例如“他是不是直男，我管他去死”，“算得出那些三角函数”、“真是有钱途的一行”、“威士忌还行”，他演过的任何一个硬汉都可以套用，这些角色现在也都渗透在他的个性里。相对于鲍伯，夏绿蒂的辞汇是很鲜明的对比。她的话以被动动词和一般名词为主，连用一个形容词、副词或最高级来作润色也找不到，反而使用“希望”、“但愿”这样的字眼，“我不知道”还说了两次。她讲话的口气宜人，但她的用字反映出她黯淡灰败、无精打采的人生。
价值进程和对白
一旦我们把讲话的活动从角色进行的行动划分开来，逐步增强的价值取向推着对白从第一拍走到最后一拍，场景的布局就醒目可见了。
柯波拉把她的场景安排成盘旋直下的路线，负值的力量累积到三倍之多，透过一连串每况愈下的表白，主人翁的迷失从惨变成很惨，最后来到极惨。
首先，鲍伯自承他为人夫、人父都是金玉其外败絮其内，私生活一路都在惺惺作态（惨）；夏绿蒂自承她不过是丈夫的跟屁虫，他爱工作甚过于爱她（惨）。鲍伯自承见利忘义，应该当个严肃演员却跑来卖酒（很惨）；夏绿蒂承认没有工作，甚至连想法或计划也没有，人生除了拥有婚姻就没有别的方向、别的目标了（很惨）。然后，最后一拍直教两人坠入谷底，各自承认无法入眠（极惨）。
柯波拉以表白来安排这场戏，一层层剥开角色的表相，让两人看清彼此。这两个迷失的心灵以表白剥露自我，让人看个透。这些表白为什么给人感觉是循序渐进的，而不是即兴随意的？一开始，鲍伯和夏绿蒂的人生是两道平行线：两人的生活，不论哪一方面都是失败的。柯波拉接着把两人的表白设计成轮流向下竞逐：谁比较惨？是我个人在私生活上的不如意，还是你在事业上的不顺遂？
《爱情，不用翻译》在核心的困境带出一种生存危机。鲍伯和夏绿蒂没有明显可见的理由会不幸福。两人看起来都有良好的教育、优渥的生活、美满的婚姻，也有朋友簇拥在身边——鲍伯更是有全世界影迷簇拥在身边呢。所以，不对，鲍伯和夏绿蒂并不孤单。他们是迷失。
第五、第七、第十、第十一、第十二、第十三等几拍，角色透露的个人不如意一直持续往上堆。角色从第十拍到第十二拍所作的表白还特别坦诚，特别悲凉。夏绿蒂和鲍伯在第十三、第十四拍为各自残破的人生举杯，这份新建立起的亲近感稍微提振了一点气氛，但在第十五拍就急转直下，坠入强大的反讽。
19、练功秘笈
倾听
掌握言简意赅的要领，诀窍首先在于训练自己的眼睛去看透身边的人没说出来、不能说出来的底层有些什么，再训练自己的耳朵去听他们说出了什么。威廉·高德曼应该可以说是电影史上对白写得最精妙的作家，常有人称赞他有“好莱坞最敏锐的耳朵”。
所以，请各位像威廉·高德曼一样在听人说话时，一心二用去听出两层的意思：一是文本，一是潜文本，亦即一层是说出来的话，另一层是做出来的事。听人讲话的时候要注意对方的选字、用词和语法，注意这些组成单位是怎么构成他讲出来的话。注意听一般人的选词用字并非在透露他们在做什么，而是在遮掩什么。一旦感觉到别人没说出来的话，就会挖掘到一般人讲话时选用的微妙对策。除此之外，听的时候还要再挖得更深，挖进别人不可说的，挖进那些默默在他的自觉底下涌动、激发其行动的驱力和欲求。留心去抓别人讲话的策略，因为讲话就是社交手腕。仔细去听一个人是怎样遣辞用字，以便带领另一人顺着他的意思去作出反应，有利于他的欲求。
第二，多读好东西，改写坏东西。写作的人没在写作的时候，大多一头钻进书堆里。读小说，读戏剧，读电影和电视剧本，舞台和大小银幕演出的对白当然也在细看、细听之列。读那么多故事，看那么多戏，外加日常从耳边掠过的一句句真实生活对话，如此总合起来的副产品就是会把耳朵磨得特别尖，写对白的功力非常人所及。
进入角色写作
想像故事的场景，有两种角度可以运用：一是由外往内看，一是由内往外看。
作者若是由外往内看来写故事的场景，就如同坐在观众席上，从第十排正中央端详角色的人生，观察自己的想像是怎眼前搬演，听对白从耳边掠过。这种客观手法虽然灵活开放，却容易流于肤浅。要是作者始终待在外部，始终把角色“放在那里”来想像，作者的感觉可能趋于浅薄，捉摸不到在角色内心涌动的是怎样的情绪波澜，以及它们怎么驱使角色有所内在行动，再由行动驱策说出话语，导致角色的对白被内涵、形式的诸般缺陷所拖累。
是故，作者也应该由内而外来写故事，把自己放在角色生命的中心，放在人性无法被化约、朝“我”呼应的核心当中。从这内在的角度出发，作者就是从角色的眼睛往外看，像是在亲身感受自己想像出来的剧情。换句话说，作者是出饰角色的第一个演员。作者不妨视需要作临场演出，把笔下的每个角色轮番演过一遍——不论男人、女人、小孩、野兽——借此由内而外将角色塑造出来。如此一来，作者也就成了笔下的角色，让角色在当下成为活生生的人，奋力去争取心里要的东西，情感、冲动汹涌喷发，做出一件又一件事，对抗那些挫折个人欲求的反向力量。像这样，作者才能感觉到角色的感觉，自己的脉搏才会与角色的心跳同步，一起怦怦鼓动。这种写对白的主观手法，我称之为“进入角色写作”。
不要问“假使我这个角色遇到这情况，他／她会怎么做？”因为这样一问，就把你放在角色之外朝里面看了。也不要问“假使是我遇到这情况，我会怎么做？”因为你不是角色本身，不管遇到什么状况，你有何感觉、会做什么或说什么，和你写的角色会有的行为几乎没什么关系，甚至根本一点关系也没有。作者应该问的反而是：“假使我是我写的这个角色，遇到这种状况会怎么做？”也就是说，你是由你自己的存在出发来创作，但不是当你自己，而是当你的角色。
磨练对白的写作技巧，要把字句当作内心活动变成外在行为来推敲琢磨。等你写得很顺了，字句从想像流畅地传递到页面上一泄千里，只觉得写出来的一字一句无不切中肯棨，这时绝对不要停下来搞分析。继续写，一直写。但要是你写的场景和你的理智打架，要是你觉得困惑在阻碍你的创意，那该怎么办？问问题。
关键问题
请针对设计与目的辩论一下：这句台词对这个角色有何用处？对这一拍又有何用处？对这一幕场景呢？对我要讲的故事呢？一如正义女神被覆住双眼，一手长剑一手天平，每位作者时时都在权衡意象相对于话语、话语相对于沉默的天平，都在每个场景内作裁判拿捏分寸。
只要针对下述的问题找到答案，你就抓得到潜文本，也就写得出犀利的对白：
背景欲求：角色在人生、在他和其他角色的关系当中，有哪些背景欲求的语境缠绕其间？这一堆纠结的背景欲求，会如何限制、控制他选择的行动、使用的语言？有什么行动是他可以不去做的？或至少还不用去做？有哪些话是他可以不要讲的？或至少还不用讲？
欲求目标：角色为了回复生活的平衡，会跟自己说他应该要取得什么？往潜文本里找，他是否还有潜意识的欲求？如果有，这两层欲求有何矛盾？
最高意图：角色是因为什么需求而逼出他的行动骨干？只在意识的层面上才有吗？还是他在潜意识心理面也有别的欲求在作对掣肘？他是不是自己最大的敌人？
场景意图：在故事的这一时刻，角色的场景意图是什么？从表面来看，他要的是什么？对于性格复杂、层次多面的角色，还要再追问：他真正想要的是什么？他潜意识里的场景意图是什么？他的场景意图是他为了达成最高意图而有的一步棋吗？换言之，这个场景放在故事整体的剧情弧线来看，是否合情合理？
动机：这角色为什么会有这个需要？
场景驱力：这个场景是由谁在驱策，是由谁造成的？
对立力量：这个场景的冲突起源于什么？是起自角色本身吗？别的角色？还是故事或场景设定？
场景价值：角色的人生在这个场景里有什么价值陷于危急之中？一开始的价值取向是怎样的？结束时又是怎样的？
潜文本：在角色表面所做的事情底下，他真正在做的是什么？角色为了达成场景意图，可能采取什么对策？
节拍：角色在每一句台词的潜文本里所做的事到底是什么？他做这些行动所引发的反应大约有哪些？这句台词在这一拍是在哪一面发挥作用？是属于行动，还是反应？
推展：这个场景是怎么由节拍推展向前？每一拍都踩在前一拍上往前推进吗？
对策：用这样的字句、用这种方式来说，表示角色是采用怎样的对策？角色到底希望带来怎样的效果？
转捩点：场景内的价值在正值／负值动线上是怎么走的？这个场景的转捩点在哪里？价值是在这场戏哪一拍的行为里变成最后的取向值？
深层性格：这个场景里，是哪一个行动抉择透露出角色的本色？
场景推展：这个场景会怎么推展我要讲的故事？由这些问题推进到最后一步：
文本：表面上，我这个角色为了得到他想要的东西，会说些什么？他会选择使用怎样的字词和句子，以此表明他的对策、行动和反应？
解说：这一句台词蕴含了哪些历史、社会、个人生平的相关事实？它们是不动声色的戏剧化，还是堂而皇之的叙述？安排的时机会不会太早？太晚？还是掐得正好？
角色塑造：角色的口语格调是否契合角色的性情、背景，以及性格塑造的特征？
每一拍都要提出这些问题，也要作出解答。为场景写对白写到一半时，要再次提出这些问题，也要再作出解答。场景写完之后，第三度提这些问题，第三度作出解答。问题问得准了，答案才会准。
后话
“进入角色写作”这个技巧一开始看起来好像相当艰巨。不过，我们人生在世，其实一辈子都在凭本能做这件事。每当我们和别人起了争执，事后我们会做什么？不就是在想像里重播画面，修正这里、改写那里，觉得当初要是这样子做的话该有多好。也就是说，这时我们进入了自己的大脑，进入了对方的大脑，用想像一拍接一拍重建起争执的过程。而我敢说，经过重写的人生片段绝对都比较生动、比较精采。
所以，写对白做的不过就像各位重写自己的人生片段罢了。至于为角色写专属对白，就需要各位日常多加观察身边的人，多读小说、非小说作品，广为了解世间众生的言行举止。不过，加减乘除过后，角色要写得好，源头依然深植在作者的自知自觉。契诃夫就说过：“我对人性所知，悉数来自自知。”最后，各位写出来的角色，终究是要在各位自身里去寻找；角色讲出来的话，要在各位的想像里去找。
问自己这个“魔力假使”问题：“假使我是这个角色，遇到这样的情况，我会怎么做？我会怎么说？”然后倾听自己最诚实的回答，因为，你听到的答覆从来不会错。你所说的、做的，凡人无不如此。当各位在自己的人性谜团里挖得愈深，就会对别人的人性、对别人独一无二的表达，了解得愈多。而当你对自己愈有自知自觉，就会发觉自己能够成为许多不同的人。各位可以把这些人物一个个创造出来、一个个演出来，用他们各自的嗓音去讲话。“这杯敬你，亲爱的。”
网友评论