1.1 陌上花开怜音来：从“落地唱书”到女戏的坚守
清咸丰二年，以洪秀全为首的太平天国运动如压城的黑云席卷而来，所到之处马革裹尸，哀鸿遍野。纵横捭阖的岸谷之变，将海晏河清着墨成沧海涕流，闲云野鹤，羽化成鸦，于紫禁城的金锣赤瓦，铜墙铁壁上，长歌当哭，声嘶力竭。
“海畔风吹冻泥裂，枯桐叶落枝梢折。”朔秋凛冽，寒蝉凄切，悲切的怜音和着孤独的鸦鸣，一丝一缕，一字一曲，从浙江嵊县，一个名不见经传的江南县城里，瑟瑟悠悠地飘零游荡。那是西乡马塘村的一位名叫金其柄的农民创作的“落地唱书”，它纯朴流畅，汇集了宣卷佛曲、四工合调、牧歌小调的精髓，一时间成为嵊县一带风靡一时的唱腔。
遥望着阶下的青苔与红树，寥寥雨落，日中素愁，殊不知太平天国的炮声如雷贯耳，像要将紫禁城轰塌似的，地动山摇，血流成河。金其柄许是如井底之蛙般不知世外这民不聊生的境状的，然而他又仿佛是明白的，不然他怎会吟唱着哀愁清冽的曲调，吟唱着《珍珠塔》、《玉蜻蜓》这类充满了控诉、愁绪又渴望团圆的故事，他啊，定然是深谙了国难深重，意会了家书万金，知了了白骨冤魂的，他情谊充盈地唱着，超度着草木与亡灵，像有着仙风道骨的仙人，织一脉云，便能知晓整个苍穹的雨雪阴晴。
在年月不息的战争重压下，原本鱼米稻香，繁华迤逦的江南经济也不堪重负，嵊州剡江两岸不仅遭受着连年的自然灾害，昏暗无措的清政府马不停蹄地苛捐杂税，田赋繁重，使得沿岸民不聊生，数以万计的农民背井离乡，寄人篱下。在清咸丰末年到同治初年前后，一些男青年开始走上了以“落地唱书”为谋生手段的落难生涯中，这被形象化地称之为“沿门唱书”，而这亦是的笃班（又称小歌班）的雏形。
于江南流亡之人而言，最令人感伤忘怀的莫过于这情景交融，幽怨哀伤的四宫合调了。如王安石所感叹的，“花是去年红，吹开一夜风。梢梢新月偃，午醉醒来晚。何物最关情，黄鹂三两声。”世间凄厉的声音都能融汇成相似的经历，曲音使然，鸟啼亦然。
在的笃班欣荣发展时期，清政府的金戈铁马却终不及他山的枪支炮火，摇摇欲坠，自取灭亡。所谓莺语费尽春不住，寂寞朝纲空余恨，在孙中山先生领导的辛亥革命后，作为满清王朝宗法象征的爱新觉罗家族以自刎的仪式结束了其对中原长达两百六十八年的统治。此后五年（1916年），小歌班正式传入上海，翻开了其在历史舞台上崭新的一页。
民国初年的上海，十里洋场，莺红恰恰，唱什么后庭之花，谈什么附庸风雅，在夜灯缭绕，江风缠绵的外滩边上走一遭，皆是红了樱桃，醉了心房。传入上海的小歌班此时正式易名为“绍兴文戏”，它传承了绍剧中的经典传统剧、表演艺术和二凡唱腔，采用了绍剧的笛子、斗子、板胡等乐器，将“呤吓北调”改革成“丝弦北调”，且由于男性表演者众多，“男班”的别名故此而来。最初时，由于它在制作上成本小，粗制滥造，唱词难登大雅之堂，在上海十六铺演出时，捧场的观众屈指可数，在这番滑铁卢的阴影下，它随后向绍剧和京剧“请教”，且推陈出新，终于于1919年在上海的艺术都会中站稳了脚跟。
同年5月4日，中国政府在巴黎和会上的外交失败，直接导致了五四运动的爆发。五四文化思潮也让国民性的思想解放成为当时的潮流。此时，绍兴文戏也沿袭着五四运动的步伐，创作出了一批充满新民主主义精神的剧目，如《梁山伯与祝英台》、《碧玉簪》等等，这类宣扬男女平等的剧目风靡一时，成为人民群众喜闻乐见的欣赏曲目。四年后，在嵊县商人王金水的经济支持下，男班艺人金荣水创立了中国越剧史上第一个女子戏班——髦儿小歌班。至此，女戏走上了欣欣向荣最终将男班取而代之的道路。
江南女子的温婉典雅，细腻柔情收服了纸醉金迷，铁马冰河的大上海的迷雾，在与小歌班“狭路相逢”的“棋局战役”中，她们以其锦心绣口、动人心弦的故事，风雅柔美、缠绵悱恻的唱腔，摇曳多姿，飘落茵溷的水袖艺术最终胜出，而质朴劲爽、土俗粗鄙的小歌班壮烈地夭折了。“影响越剧艺术走向的主流观众是来自江浙的中层女性，30年代上海处于孤岛时期的稳定和畸形繁华，……江南女性文化的阴柔、优雅、抒情倾向，她们在人生体验和情感宣泄方面的强烈欲求，在改变越剧早期唱腔、引导越剧新的演唱风格方向起了引导作用。”可以说，小歌班的穷途末路是命运的安排，是无回转余地的。
此后，以姚水娟为代表的越剧表演艺术家对绍兴文戏进行了改造，使其摆脱乡野的朴素，与上海都市文化得以契合，艺术品位和审美也较之从前提升了一个档次，这被称作“改良文戏。”《红楼梦》、《屈原》、《孔雀东南飞》等经典故事被改编成文戏，广为传唱，中国传统戏曲文化滋养着越剧艺术，颇有“落红不是无情物，化作春泥更护花”之韵味。“耶溪采莲女，见客棹歌回。笑入荷花处，佯羞不出来。”受诗人李白的《越女词》的影响，到二十世纪三十年代后期，“越剧”一名被广泛接受，在越剧表演艺术家中，“三花一娟”（赵瑞花、王杏花、施银花、姚水娟）以毕生的心血与努力推动着越剧的发展，至死不渝，至死无悔，无可厚非地成为越剧“四宫腔”时期的中坚力量，在当今也有着不可磨灭的意义。
由于越剧成熟于鱼龙混杂的染缸之中，缺乏厚重的历史和内涵作为武装的器械，大上海虽兼容并蓄，海纳百川，但鱼目混珠，乌烟瘴气的状态也屡见不鲜。倘若没有直言不讳，主见强硬的领头羊，越剧极其容易迷失在上海都会的染缸当中。
时势造英雄，1942年，越剧名家袁雪芬先生崭露头角，号召了“越剧改革”的诞生，这为越剧的革新和发展起到了积极的推动作用。吴琛同志曾谈到的，“是做过着荒淫无耻生活的娱乐供养品，还是为祖国的命运而斗争，这是在当时民族矛盾十分尖锐的年代里每一个文艺工作者所必然面临的抉择。……袁雪芬选择了后一条路，就如她自己说的，清清白白做人，认认真真演戏。”而袁雪芬先生亦在此书中讲到，“越剧改革的起步与我有所为有所不为的人生哲学是联系在一起的。……我致力于越剧改革，不仅为自己主宰自己，而是心甘情愿地承担起越剧的命运。演出要成为社会的镜子，要演有意义的作品。”正是由于她的顽强坚守，越剧在二十世纪四五十年代中有了稳健的成长。越剧的改革尤以1943年11月演出的由南薇编导的《香妃》最为显赫，此剧如烽火燎原，为“越剧改革”开创了新的局面。当是时，日寇侵华，国难千里，扼腕之痛，朝夕楚楚，这种“国破山河在，城春草木深”的苦难，与乾隆年间香妃誓死不做亡国奴的志气如出一辙，故而袁雪芬先生毅然决然地决定演出此剧，以大刀阔斧的改革和焕然一新的实践使得《香妃》一剧成为当时艺术界一面反日挺华的鲜红旗帜。
“《香妃》有别于以往演出的题材样式，是一部既是清装又是回装的宫闱戏，演员们要学习清朝礼节和走路方式……回族装束，既有纱披，也有战时的戎装和盔甲……在小小的舞台上，布景也表现出了火烧回子营和清宫殿的场面……《香妃》的排练演出，初步形成了编、导、演、音、美综合艺术体制。”可以说，《香妃》的改革是越剧改革起承转合的重要里程碑，它为众多越剧艺术家们指引了一条越剧该如何迎风向前的阳光大道。
1951年4月，毛泽东主席进一步提出了“百花齐放，推陈出新”的方针，同年5月5日，周恩来总理签署发布《中央人民政府政务院关于戏曲改革工作的指示》，为戏曲改革提供了政治上的指导。
1953年，新中国第一部彩色戏曲片越剧《梁山伯与祝英台》由上海电影制片厂投资拍摄，将一个缠绵悱恻，动人心弦的千年爱情传奇搬上了大银幕。袁雪芬先生饰演祝英台，范瑞娟先生饰演梁山伯，从草亭结拜到十八相送，从兴冲冲到祝家庄提亲到无可奈何的十相思，从山伯临终的悲剧再到化蝶的浪漫传奇，每一个唱段每一个剧幕，都令人万分动容。1954年4月，周恩来总理在参加日内瓦会议时，把越剧电影《梁祝》赋予“中国的罗密欧与朱丽叶”的介绍，将它呈现在外国友人的眼前，观毕后，不同肤色的观众都深深陶醉于梁祝凄美温婉的爱情故事中，卓别林先生亦赞叹万分，他说，“从来也没有见过这样一部非凡的影片！就是需要有这种影片！这种贯穿着中国几千年文化的影片。希望你们发扬自己民族的文化传统和对美的观念。我希望你们对自己有充分的信心而我知道你们是已经有了。”
越剧电影《梁祝》的成功，意义非凡。首先，它使得越剧的美学传承从一方舞台扩展到了银屏银幕，拓宽了传播的渠道和大众影响。其次，它显示着女戏顽强的坚守，若不是女子戏班生生不息的传承，亦不会有它独占鳌头的发展。更重要的是，它成为了国际交流舞台上的和平鸽，为新生的中国在世界上树立了一张温婉典雅，大器晚成的新名片。此后，越剧电影纷至沓来，《红楼梦》、《碧玉簪》、《追鱼》等等，美妙悠扬的越剧声声入耳，江南湖畔，流光萤火，一曲清梦远歌扬，夜渔船，珠月光，半江瑟瑟半江红，露似真珠月似弓。
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