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续文见上篇：音乐：《音乐文集·上》 辛丰年

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不能忠实地传达原作的神韵。不妨将原作当作一帧用笔与傅彩都轻灵而淡雅的铅笔水彩肖像来看，改为小提琴，便像幅油画了。原作那朦胧的效果淡淡的怅惘也就变了味。

肖邦的钢琴语言与格调又是那么不落前人窠臼，洗练而高华，达到了一种完美的高度。其实这首弹起来不过四分钟多一点的小曲，它的境界阔大而意象丰富，其中诗情画意，令人联想多端，吟味不尽。它那内涵像是要从其素朴的钢琴织体中溢出似的。

对于像我这样的守旧派乐迷来说，当今世界上似乎已经不再有什么新的名作问世了。这当然要怨自己的孤陋寡闻。

《罗马的喷泉》将场景安排在黎明、上午、正午、黄昏四个时刻，让景物呈现于不同的光照和氛围中，这一设计叫人联想到法国印象派画人莫奈的“稻草堆连作”。不同的是，莫奈是死盯着无情的一堆死物，攫住那瞬间所见的光与色，而雷斯皮基则是用明暗不同、色调浓淡不一的“灯光”打在“舞台面”上，诱导我们迁想移情，把眼前景和历史感打成一片。

假如删掉它们，音乐将黯然“减色”了。那余韵悠然的钟声便是营造暮愁与怀古情怀的重要角色，提示出“风声簌簌，一轮满月照出了小山上的松林。夜莺鸣唱起来”云云。此曲中写风，是一种苍凉的意境，在西方写风的名篇中别具一格。它并不乞怜于拟声来造型，而是从音乐律动的波澜起伏中叫你感受着庄周说的“万窍怒号”，从而也就感受到了“风入松”“树欲静而风不止”。

《弦乐四重奏》则晦涩古怪得拒人于千里之外。虽然诚心诚意反复倾听，对我依然是一部天书。

一个过分敏感并具有丰富想象力的青年音乐家，因为失恋，在绝望中吞服鸦片自杀……在突然冷场之中忽听得一记击钹，我听得毛骨悚然，认出那是死囚的一声干咳。每听总禁不住要猜想，作者怎地能将一个走向断头台的人的心境揣摩得恁地逼真，难不成他当真有亲身体验，上过法场而又幸免作刀下之鬼？其中的犹疑、动摇、坚定决心……种种心情，《回忆录》中交代得情文并茂，是现成的电影脚本。这出小喜剧的反高潮是他在半路上退了烧。未完成的作品和创作腹稿起了清凉剂的作用。

乐曲收得多，雅俗兼容，且又将沙龙音乐、宗教音乐与歌剧改编曲各色品种的小品也都搜罗了一点，有古典的、有浪漫的，纵然不免像个口味稍杂的大拼盘，但对于一般的钢琴音乐爱好者如我者来说，至今还找不到可以完全取代它的谱集。

《花之歌》《日暮鸟争喧》《寺院钟鸣》等等，标题带诗情画意，曲调漂亮，和声不复杂，外加可让弹奏者一显身手的华丽的经过句等等，这一切自有助于广泛流传。这些相当钢琴化的小品有赖这全能的乐器而流传，钢琴也多亏它们而增强了吸引力。

如果听不到瓦格纳写海洋的音乐，我将满足于门德尔松的《芬格尔山洞》，或《培尔·金特》中海上风暴的片段。鲁宾斯坦要表现大洋，我只能将其效果比之为公园里的池塘。

这部作品，钢琴家敬之如神，演奏一遍要流一身大汗，而真正能倾听到曲终不会打瞌睡的乐迷也是像通读《尤利西斯》者那样，“多乎哉不多也”的！

他的《第一交响曲》尽管还显得有毛头小伙子初涉人世的稚气，但已从他的前人海顿、莫扎特的身影下走了出来，而且跨出了好几大步了。《第二交响曲》便完全是这位波恩英俊少年的自家面目了。这部交响曲（特别是其中的前两个乐章）中的力与美，犹如江河般奔腾向前的那股气势，叫人不能不想起他所处的那个壮丽的时代，那个风云扰攘“狂飙突进”的欧洲。从音乐中可以看到一个英气勃勃、胸中有无限激情只待倾吐的青年贝多芬。《第四交响曲》中细腻而又深沉的抒情味，《第七交响曲》的酒神气质，《第八交响曲》中的幽默口吻。

因为，还有一座俯视群峰，“一览众山小”的最高峰，西方交响乐文化中的最高一峰。如果我们无缘认识它而不幸死去，那对于一个乐迷来说仍然是大可悲哀之事！尽情享受《第九》赐予的深沉的震撼，体验它引发的精神的高扬，灵魂的战栗、沉思、憧憬、渴望——而可怜的19世纪人，他们是生于唱片时代之前的人，他们只能上音乐会去听《第九》。可是音乐会里虽然经常翻来覆去演奏许多平庸但却时髦的作品，《第九》这样的演奏起来吃力不讨好的伟大作品则是很难得有机会一演的。要用简略的字句来介绍这篇人间绝唱之美妙，是不可能的。当你诚心诚意地顶礼膜拜之后，也自然会体会到，想用文字语言来谈论《第九》。

贝多芬音乐的宏伟大厦，是由三座殿堂构成的。九部交响曲只是其中之一。第二座是所谓的钢琴家的“新约圣经”，三十二首钢琴奏鸣曲。这种音乐虽然只用一架钢琴来表达，表面上看来似乎远不及管弦合奏的交响乐那么声势浩大，其实不然。无论以构思的深刻、情思的丰富、表现力的强大来说，都叫人觉得贝多芬钢琴奏鸣曲也是一种交响乐。不过，它是由一个人一双手在一架钢琴上弹奏出来的交响乐。难怪也曾有人要把奏鸣曲这个词译成和交响乐对称的“独响乐”了。这种一人一琴上独唱独白，而又完全能向一支大乐队挑战并与之抗衡争雄的音乐，也不妨认为它比起交响乐来是更难能也更可贵的吧！此即所以自从莫扎特、贝多芬与舒伯特三家以来，在钢琴奏鸣曲这个领域中仍有众多的大师在努力驾驭这体裁，不够大师水平者炮制的钢琴奏鸣曲更是汗牛充栋，然而能够追上上述这三大家之作，可以收入“必读曲目”者竟是寥若晨星了！

这里指的是贝多芬晚期的几首奏鸣曲，像作品101、106、110等。这些都像杜甫诗中所谓“庾信文章老更成”之作，因其声名煊赫令人敬畏，往往只呼那个作品号码就知所指为何曲了。其中最了不得的是“106”。它也是音乐文献中少见的庞然大物。演奏技术的要求固然是高难度，诠释演绎之不易更不用说了。

贝多芬宏伟大厦的第三个部分是他的室内乐作品。这类作品主要是纯音乐，大都朴实无华，引不起人一见倾心，甚至冷峻枯淡，似乎有一种拒人于千里之外的派头。贝多芬晚期写的五部弦乐四重奏《悲怆》《月光》《暴风雨》《热情》《黎明》与《告别》，不但是他全部室内乐作品中炉火纯青之作，也是他整个音乐事业中的里程碑。

交响乐、奏鸣曲好像是他向大庭广众的演讲，大声疾呼，雄辩滔滔；在四重奏里，又似乎可以听见他在自己家里跟他的知心朋友亲切交谈，而那又是何等严肃、高雅深刻的智者的言谈笑语！交响乐、奏鸣曲、室内乐，都是巨人贝多芬毕生的事业，贯穿于他的整个生涯。初出波恩之际创作的《第一交响曲》、早期的钢琴奏鸣曲与室内乐作品，都像是青年贝多芬的自画像，英气逼人；《第九交响曲》、晚期的几首奏鸣曲与室内乐作品，则是经历了时代的变幻，饱尝了人世辛酸之后发出的有声的沉思默想。

作品繁富、数量大大超过了贝多芬的大师不止一人，例如巴赫、亨德尔、海顿和莫扎特。不过都不能像贝多芬的作品这样风格演变分明犹如自传，同时也像他那个大时代的史传般，记录与展现出巨人与时代的面影、心声。这当然也是贝多芬的作品更加激动人心引人深思的一大原因。

还有一部贝多芬的“小交响曲”也必读，即《爱格蒙特》序曲。它比前一曲更短小，但同样是一种密度很大的浓缩了的音乐，而其可以释放出的能量却是可惊的。

《D大调小提琴协奏曲》却有极高的价值，也许可以认为是小提琴协奏曲这一类乐曲中最杰出的作品。此曲虽然作于他声名鼎盛之时，照理应该受到听众的欢迎，结果不然，当年反应冷淡。这正是因为它“不入时人眼”，对于当时醉心于炫技表演的演奏家和听众来说，这样朴素无华的作品是不讨好的节目。只是到他身后，其内在价值才逐渐显露出来，终乃成为一部协奏曲中的宝典，也是考验一个演奏者够不够大师水平的试金石。

你就会从这首质朴而又高雅、似平淡而实含深情的作品中获得丰富的感受。而且由于它让你感到了贝多芬坦怀相示的真挚之情，你可能会因此便从心里修改原已形成的严峻的巨人肖像，觉得他是何等令人可亲了！

门德尔松的《e小调小提琴协奏曲》，灿烂之极，谁不为之心醉！然而假如你听了又听，不爱惜你的新鲜感，那么它的美妙也会像鲜花那样褪色，珍珠那样发黄，非得搁置一段时间再听才能重新唤起美感了。贝多芬这一曲则相反，初次见面，不免要觉得平淡无奇，越听却越觉得其中有汲之不尽的情与美。

莫扎特的钢琴协奏曲之美妙，几乎是不可超越的。贝多芬的五部钢琴协奏曲不但进一步发挥了音乐的交响性，而且显示着他独有的宏大气魄。在其五部作品中，历来的演奏者与听众一般都偏爱那首诨名“皇帝”的第五首，即《降E大调钢琴协奏曲》。论内在的艺术质量、音乐思维的深度、诗意的含蓄，却是第四首更胜一筹，可惜许多人反而对它颇为生疏。《G大调第四钢琴协奏曲》中，作者是那么宁静而恬然地在沉思冥想，《降E大调第五钢琴协奏曲》中，他却真像一个气概非凡的英雄人物，豪气凌云，气吞江海，粪土一切王侯将相。当我们中国人听过《第四钢琴协奏曲》，再赏《第五钢琴协奏曲》之际，可能会觉得像是听了“十七八岁小女子”，拍着红牙板曼声唱柳永的“杨柳岸晓风残月”之后，忽又听“关西大汉”以铁板铜琶唱苏东坡的“大江东去”吧！

它是两件乐器两个人之间的交谈辩论。这样的音乐思维是比小提琴独奏曲更内在而深思的。也正由于此，一般只爱听漂亮旋律与表面上的华美的听者，初接触它时必然会觉得无味，等到听进去了，才知其中意味深长。

《致爱丽丝》。它是贝多芬身后才被人从他的抽屉角落里无意中翻出来的，所以作者也未来得及给它编上乐曲号码。这样一篇已经家喻户晓之作，我认为也有列入“必读曲目”的必要。

贝多芬是18世纪音乐文化大潮中的滔天巨浪，激荡着音乐之潮更加波澜壮阔地奔流向前。现在我们就顺流而下，一览19世纪的乐海风光。

舒伯特既是贝多芬的同时代人，又是他的继承者。听其乐，既可以认出贝多芬的面影、气息，又处处令人感到他多么不同于那个他敬之如神的人。有意思的是，舒伯特往往可以写出有贝多芬味道的音乐。

贝多芬总是呕心沥血千锤百炼地写他的重大作品，颇有点像我们的诗圣杜甫的苦吟。而舒伯特则是音乐的喷泉，作品涌流而出，甚至比天才莫扎特还要来得滔滔不绝。他的音乐之流畅自如，在音乐史上除了莫扎特也再无第二人。这种自然倾吐的音乐尤其适合浪漫派的气质与风格。

交响乐这个领域中，舒伯特的成就虽然不能与贝多芬相提并论，然而纵使他只留给后世一部《第七交响曲》即《未完成交响曲》的话，他也绝对地可以赢得不朽的声名了。这是一部前无古人后无来者的作品，而且连舒伯特自己写到第二乐章也难以为继，只好搁笔了。“未完成”实是已完。有些人妄想续貂，只能是多此一举，恰似有人写《红楼梦》的续集，也像有人想为维纳斯修补断臂一样。

舒伯特的钢琴作品也并不跟着贝多芬亦步亦趋，他说的是和贝多芬很不相似的语言。钢琴在这位艺术歌曲大师手里也变成了他歌吟的工具。但他用钢琴吟唱的诗篇又不同于另一位钢琴诗人肖邦。他的这种作品很像是诗人兴会淋漓之时口占一绝。诗味极浓，但也不须勉强赋予什么形象。它们是真正的无言诗，是纯音乐性的作品，抒发着诗人胸怀中乐天的一面。在他的《即兴曲》中，滔滔不绝的乐流总是像清溪中的流水般自在地淌流着。其中有一首《降G大调即兴曲》最为美妙。像这种纯真素朴的音乐，除了舒伯特是再无他人写得出的。

相当多的爱乐者似乎只知道听歌剧中的咏叹调——张爱玲所谓把情感用放大镜放大了的音乐，不懂得欣赏在艺术上更为细腻精美的艺术歌曲。歌剧音乐中自有精彩之作，但很多是粗糙而夸诞的。而像舒伯特写的艺术歌曲，才是诗艺与乐艺的完美结合。它需要作者与演唱者的精心处理，也需要一副能诚心诚意倾听的耳朵。

舒伯特一生中像流水作业般写歌，统计起来竟有五百六十七篇。关于他这种毫不费力便写出绝妙音乐的佳话，人所共知。

《魔王》也许是最为人所知的了。此作不但被李斯特改编成一首钢琴独奏曲，还有人拿它配器改为管弦乐曲，也可见其受人欢迎的程度了。然而我们还是应该细读舒伯特声乐原作。因为它是民谣风而又很声乐化的。

那样才能充分感受到诗人歌德的原词与舒伯特音乐处理之妙。译成同原诗的语言距离很大的中文来唱，那诗乐合一契合无间的效果不免要打折扣了。

此作貌若平淡，其实是一篇神韵非凡、品味不尽的绝唱，是值得我们反复倾听的。

但没有任何一幅以浮士德为题材的名画或插图可以同《玛格丽特纺纱歌》相提并论的。这篇小歌的曲调素朴得近乎说话一般，细味起来却又真挚恳切，令人可亲。曲中最动情的一处，舒伯特没有运用音符来表达，反而是用了休止符，最有力量、最富感情的休止符！他用这来表达女主人公的烦忧与激情潮涌。对于这里的诗意与戏剧性，论者赞之为音乐作品中最伟大的休止符之一，是伟大天才的神来之笔。中国听众当然可以联想起“此时无声胜有声”，一千年前诗人白居易的名句。

贝多芬开创，舒伯特接踵而前，打开了音乐中的新路子。在他们之后，浪漫派之风大畅。门德尔松是归在这一派中的巨子，然而他又带着与其他浪漫派乐人不同的特色。他善于以古典派的形式来约束浪漫风的乐想联翩，也就是在古典曲式的框架中安排浪漫的诗情画意。有点像中国现代人利用旧诗词的形式来表达新的思想感情。一个最好的曲例是其名作《芬格尔山洞》。这一篇标题音乐名作一百多年来一直是音乐会和唱片中的保留节目。

事实上这个作品的确有一种经得起反复倾听的耐读性。这在标题音乐中尤为难得。因为，凡是刻画形象讲述故事的音乐，总容易讨人欢喜一听便爱，却又不耐多读。当人们对乐中所要表达的内容都耳熟之后，很可能就会兴味大减了。然而门德尔松此作并不如此，这就同他善于运用曲式的作用发挥纯音乐的力量是有很大关系的。音乐不受标题所规定的内容的局限，产生了自在的效果，展示其自身之美了。

曲中写海天景色，笔法并不复杂，却收到丰富的效果。几次的来潮与退潮都在统一的气氛中透出微妙的变化，在整个画图中有波涛起伏，海鸟飞鸣，更有在岩穴中观海听涛者的心境，曲尽其妙地表现了那一片笼罩于北海岛屿上的凄清的气氛。比科幻小说大师凡尔纳描写这一胜地的文字更令人感到如同身临其境。

《仲夏夜之梦序曲》，那是一个十七岁少年的作品。这篇音乐给人的最突出的印象是一种青春之美，一种蓬勃的朝气。有意思的是，就连他自己，自从创造出这一音乐文化中的天才奇迹之后，终其一生再也写不出像这样永葆青春之美的完美作品了。

《e小调小提琴协奏曲》，此作也是英俊鲜美，一派青春之气，听了足以令人暂时把人世间的丑恶与痛苦置之脑后。然而这部协奏曲的耐读性就不能同前一作品相比了。有一位乐史家在盛赞此曲之美的同时，又叹息道：“如果让我重生一次，好再享受一下第一遍听它的新鲜感，那多好啊！”

那光彩与魅力便迅速地消失了。虽然这部交响曲还是门德尔松花了特别大的工夫、写得艰苦的一部作品，反而远逊其不费多大气力的少年之作。

《春之歌》。人们虽然耳熟却未必认真品味过。这篇小小的无词歌，完全可以同他的一些大块文章并列，作为他的天才的见证。

可以联想古来以春为题的许多名画，但如此清新活泼的春之气息却是图画难以传达的。通常演奏者喜欢用抒情的情调处理它，特别是改编为小提琴独奏曲时更是如此，但那柔美的抒情味不过是其曲中意境的一个方面而已。有人把它改编成了管弦乐曲，稍稍加快，强调了在春意盎然生机勃发的大自然中。

从《仲夏夜之梦序曲》《芬格尔山洞》与《春之歌》这些作品中可以听出门德尔松的乐风特色：清新典雅。

激情如火，同门德尔松的冷静正相对照的是柏辽兹，他是更典型的浪漫派。听他的作品，人们可以通过那种如诗似画的音乐了解标题音乐的功能。

和柏辽兹的生涯、艺术紧紧联系在一起的一部作品是他的《幻想交响曲》。这是一部大不同于传统交响曲的新型交响曲。虽说这部“长篇小说”并不能一直吸引着人们读到结尾，但它的前面几个乐章是大胆的独创，精彩动人。写实与想象交相为用，诗情与画意都不缺少。只是到了最末一章露出了才穷力尽的痕迹，也就难以抓住听者了。

此作的第二乐章写的是主人公来到舞会上，那一种“众里寻她千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”的情景，情景交融，余味不尽。第三章写田野景色，但不是一般人看到的而是一个情场失意者眼中所见之景。第四章是别出心裁的“断头台进行曲”。不仅有场面的刻画，而且仍以人为车，让冷眼旁观的听者，代那个被押赴刑场的罪人体验其阴暗绝望的心情，这是高明的大手笔！听此章令人毛骨悚然，疑心作者是否有当过死囚的切身体验，否则怎会写得如此真切？从这些都可知柏辽兹荒诞的幻想都是同他对人生的观察与体验交织在一起的。末章的那幅“地狱变相图”却也因其缺乏可供联想与共鸣的依据，而不能有多大的说服力（至少对于不信神的无鬼论者是如此），倒不如柴科夫斯基写的地狱景象为较有诗意，下文将会谈到的。

柏辽兹另一篇杰作是《罗马狂欢节》序曲。它是歌剧《本韦努托·切利尼》中的一首幕前曲。后来流传开，成了音乐会中单独演奏的节目。音乐作品写狂欢节景象的不少，常常容易写得只有热闹而缺乏韵味。柏辽兹这一篇在写热闹方面固然笔力不凡，而且不俗，它最有魅力之处还在于写出了良辰吉日的气氛。特别是一开头便着墨无多地呼唤出了节日的明媚阳光，一城人喜气洋洋。这篇音乐的吸引力至今不衰，证实了柏辽兹作为标题乐与配器大师是真有两下子的！

要从其中挑选“必读”之作，也叫人煞费思量，如果我们按照许多人宽宏大量的评价，把他的《匈牙利狂想曲》之类也收进“必读曲目”，那就降低了“必读”的标准了。

然而对于钢琴诗人肖邦，我们又为他的作品应该入选的太多而发愁。在音乐史上，肖邦的确是一个特殊的现象。仅仅运用一架琴，他便作出了他人用一支大乐队也表现不出的大文章。他将钢琴这种像是一架机械的乐器人化了而且诗人化了。

李斯特总是想把钢琴变成一支管弦乐队，演奏出逼似管弦乐的效果。

然而肖邦比他更高一等，他不想让钢琴等同于管弦乐，他不要取消钢琴的个性而是更加发挥其特性，让钢琴表现管弦乐所不可取代的效果。所以便可以看到这样的情况：有许多钢琴曲，如果改编为管弦乐曲，会更有气势，更为多彩，然而肖邦的作品几乎是不宜改编甚至不能改编的，如果移植到别的乐器上或改成乐队曲，都会变味、失味。例如他那首《升c小调幻想即兴曲》是一首绝美的乐曲，便是绝对不宜改编的。当然也有人将其改为管弦乐曲，一听之下就觉得原作空灵秀美的气韵丧失无遗了。这一首肖邦的身后遗作，是毋庸置疑的必读曲，曲虽不长，却是神品无疑。

肖邦写了那么多“钢琴诗”，既有咏怀的“抒情诗”，也有内容深刻气魄宏大的“史诗”。例如他的《g小调叙事曲》，就是一篇“史诗”。其中寄托了作曲家的故国之情亡国之痛，音调苍凉悲壮，听者往往感慨欷歔不能自已，有强烈的感染力。

《升c小调圆舞曲》是一首风韵高绝之作，真正可谓灵魂之舞了！其意境之飘逸高洁，叫人一听之下顿然觉得一般的华尔兹音乐（包括小约翰·施特劳斯所作）在它面前都显得是庸脂俗粉了。

《雨点前奏曲》。这是一首在意境、韵味上特别能唤起中国听众共鸣的作品。在一种充满秋意的气氛中，一个愁绪满怀的旅人在听雨，潇潇雨点，时疏又密。这在中国诗词中不是很容易找到印证吗！还有此曲中间一段音乐，更令人不禁联想起宋人的名句“柳外轻雷池上雨”了。

《d小调前奏曲》换了另一种阔大的气象。有人给它配上了“暴风雨中一株小花”的内容，倒也未尝不可这样来拟想。但这篇短短的小品，其中包含的意象是更为宏大而深远的。从此曲中可以感觉到这位心事浩茫忧患情深的音乐诗人的感慨。

夜曲这种体裁，是肖邦钟爱的。而许多人之爱上肖邦，恐怕也首先是由于他的夜曲。诗人借了夜深人定的气氛来独自一个倾诉他的满腹烦忧。

肖邦的钢琴奏鸣曲，曲趣和音乐的逻辑都大不似他的前辈之作。但却并非我们普通人所易解的，似可不必列入“必读曲目”。在他的两部钢琴协奏曲中，劝你必读的是《e小调钢琴协奏曲》。很可惜的是肖邦的协奏曲是美中不足的。它们像是一种附加乐队过门与伴奏的钢琴独奏曲，独奏乐器与协奏的乐队之间太缺乏交响性了。管弦乐部分也写得平淡无味。假如作者当初索性不要它，改写成钢琴独奏之曲，也许还可免于多此一举之憾吧？多少年来不止有一二人热心于为他的协奏曲改作管弦配器。这类事照例是吃力不讨好的。因此直到今天人们仍然只好带着不满足与惋惜的心情听肖邦原作了。不过钢琴部分的美妙也足可弥补这一缺陷，令人沉醉于其中而不愿多所苛求了。

他是所谓“未来音乐”的理论家与宣传家。他的最大成就与贡献是在改革歌剧创作所谓“乐剧”这方面。真要全面而立体地领会其作品，须要看他的“乐剧”演出。

《罗恩格林》第一幕前奏曲、《纽伦堡名歌手》前奏曲和《特里斯坦与伊索尔德》的前奏曲。这三部前奏曲是全然不同的三种情趣。《罗恩格林》前奏曲是带着神秘色彩的罗曼蒂克气氛；《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲阴惨如愁云笼罩的无边恨海；《纽伦堡名歌手》前奏曲却又庄严灿烂，把听众带回阳光照耀着的人间世。如果接连着听三部作品，叫人恍如经历了三种截然不同的人生。然而它们却都是从一个头脑里孕育出来的，后两曲还是作曲家在同一年代中同时在酝酿着的，真是不可思议！

瓦格纳的《尼伯龙根的指环》是一部要连演四个夜晚的巨型乐剧。其中值得听的音乐是听之不尽的。必读之曲可以推荐两篇。一是《女武神的飞驰》，它描摹的景象是九个英武非凡的女武神纵马飞驰于雷轰电掣的九天之上。此曲中写风云雷电，既有如画如剧的逼真效果，又不失其神话的色彩与诗意，有趣而又不俗。不是大手笔是做不到这一点的。

《森林之语》，乐剧这一场的音乐写的是英雄齐格弗里德漫游林中的景物，风摇树低语，鸟鸣山更幽，是比工笔重彩的风景画还要立体而且生动的音乐。在所有这类“风景如画”的写景音乐中，瓦格纳此作是巅峰之作，堪称神品！

前面介绍的几篇前奏曲是附在歌剧与乐剧上的，但他还有一篇《浮士德》序曲，是独立的音乐会序曲。这篇作品，恐怕有许多爱乐者都失之交臂未曾重视。实际上这是一篇极精彩的杰作，他原有意写成一部交响曲的，它只是其中之一章，后来又作了修改，遂独立成篇了。虽然没有展开为交响曲，它却已经浓缩了《浮士德》原著的精神，简直像是歌德原著的一种“译本”。像《浮士德》序曲这样耐读的音乐，如果对其一无所知是极可惜的。它并不深奥难解，有一种一下子便吸引住听者的魅力，但又是非常深沉的音乐，因此也就经得起多读。

虽然置身于浪漫主义和标题音乐盛行的时代，他却敢于反潮流，不随声附和，坚持我行我素，写他的纯音乐的作品。在拥护瓦格纳与李斯特的那一派人看来，勃拉姆斯之作是空洞无物的。同时代的另一些乐人又嫌他写的东西晦涩费解，枯燥无味，不近人情。甚至连柴科夫斯基这样宽容的人也不喜欢勃拉姆斯的作品。文豪萧伯纳写的乐评文章，有不少篇都是以幽默讽刺的笔调批评勃拉姆斯的。

他的作品也许并不像其狂热信徒们所想的那么伟大，但它们中的重大作品完全可以列为音乐文化的经典之作，可以经久不朽，则是毫无疑问的了。

今人初听他的作品，很有可能也会不感兴趣，觉得晦涩，但只要不存成见，耐心听下去，就会发现其中大有深意，很耐得起咀嚼与回味，而终于会喜爱他。

《第一交响曲》曾被捧为“第十”，意思是其伟大可以继承贝多芬《第九交响曲》的光荣道统。这种过火的评价当然要打一个折扣。但总之是他十年磨一剑的力作。

排在最高一档位子上的不过四五部而巳，除了莫扎特、贝多芬、门德尔松与柴科夫斯基的作品，还有一部勃拉姆斯的《D大调小提琴协奏曲》。

《悲剧序曲》。它并非歌剧序曲，勃拉姆斯从来没写过歌剧。既然他对标题音乐不大感兴趣，所以这篇有标题的音乐我们也只能当纯音乐来听。但这个标题是非常恰切地提示了音乐的含义的。音乐并无感伤情绪而是严峻的，并不难懂，而又含义甚深，听完了仍然耐人思索。

勃拉姆斯似乎总是控制着约束着自己的感情，使其深藏不露；柴科夫斯基则恰恰相反，让情感尽情流露。

他本人的生涯也是一大悲剧，而他又是多愁善感的人，无怪他的作品里充满了俄罗斯的哀伤悲痛。即使是短暂的欢乐也成了强颜欢笑。他的绝笔《悲怆交响曲》等于是他的一生和他所写的音乐的一个总结。所以它同《田园》《未完成》以及《自新大陆》一起，成了最普及的雅俗共赏的交响曲。这是难能而又可贵的。

一篇是《罗密欧与朱丽叶》序曲，作为莎士比亚同名悲剧的一种“音译”，再没有比它更动人更有说服力的了。

柴科夫斯基能把莎剧“译”得如此传神，说明他是善于读莎翁作品的。从另一篇杰作来看，他也是善于读但丁《神曲》的。他的《里米尼的弗朗切斯卡》把《神曲》（地狱篇）中的一段中世纪恋爱故事演绎成了一部感染力极强的音诗。

此作中所写的地狱景象，就比柏辽兹和李斯特笔下的地狱要高明，更有说服力，而且这幅“音画”的效果也胜过了法国浪漫派大画家德拉克洛瓦的名作《但丁的小舟》，音乐中的地狱比画中的更为阴森可怖。

柴科夫斯基在这一节音乐中达到的效果真是栩栩如生，听者好像面对着一位薄命红颜，听她诉说哀惋的身世。柴科夫斯基用他饱蘸着同情的笔墨把人物和情节场景都写得令人信服而又感动。人们可以感受到那惨剧发生的冷宫中的阴冷，觉得不寒而栗。

《天鹅湖》舞剧音乐更是如此。它的音乐艺术质量抵不上另一部舞剧《胡桃夹子》。

但在钢琴套曲《四季》里面倒是有几篇精美的小品，例如《三套马车》，如《白夜》和《秋》。至于最为流行的那首《船歌》，则不免有一点凡俗的沙龙气味。

19世纪音乐大潮中一个突出的新气象是民族风格的异军突起，打破了以往传统风格的一统天下。自从17世纪以来，传统的古典音乐风格大体上是比较统一的，色彩是差不多的。它其实是以德、意、法的民族风格作为“三原色”调和而成的一种灰调子的图画。到了19世纪中叶以后，民族风格的音乐勃兴，顿然放射出一种异彩，使人感到耳目一新，呼吸到新鲜的空气。

首次接触到格里格等人的北欧风味，那种新鲜感是难以用言语形容的。格里格，严格地讲起来是够不上我们前面谈的那些大师的水平的。他不是巨匠，他也没有写出气势磅礴思想深刻的重大作品。

《培尔·金特》组曲。这是他为易卜生的诗剧谱写的戏剧配乐。

《早晨》这一曲是非常值得倾听的。仅用短小篇幅和不多的材料与笔墨而能把海景与朝景描画得如此清新，令人心旷神怡，在音乐文献中再也寻不出第二例了。

格里格终于只能算一位小品大师。但《a小调钢琴协奏曲》弥补了他未写一部交响乐的缺憾。这部作品画面广阔，色彩绚烂，气势不凡，而又把民族风味作了充分的发挥，是不可不读也颇经得起多读的。此作等于是他祖国山川的一幅长卷音画，听了它谁不对那北国风光神驰心醉！

《致春天》了。听此作，往往有像是咽下一口甘美清冽的冰下流泉的直感，美妙难言！

里姆斯基–科萨科夫，他的作品颇受人们所喜爱也并非偶然。标题音乐的形象性，俄罗斯风味之浓，加上这位配器法大师有一手为管弦乐调色傅彩的高明手艺，这几方面加在一起便构成了一种持久的吸引力。他的代表作是《天方夜谭》组曲，也许是严肃音乐中流传最广也最讨人喜欢的作品之一。

第一乐章题为《辛巴达航海》平心而论，在所有描画大海的音画音诗中，它是最深入浅出雅俗共赏的一篇了。何况他不仅写了海景，而且把它同《一千零一夜》的故事美妙地融合在一起了。他那卓越的配器艺术也使画面变得更为有声有色，五彩缤纷。《一千零一夜》的故事将是不朽的，人们读那部故事的联想也将使《辛巴达航海》这生动的“插图”永远不朽了。如果说《辛巴达航海》如画，可以证明作曲者的善于刻画景色，那么第三乐章《王子与公主的情史》便是一篇情诗，论乐艺之高下，更有质量，更能动读者之心的还是这一乐章。其中东方色彩的画面也极绚烂，有如画家琵亚词侣的文学作品插图。

里姆斯基–科萨科夫这一篇《西班牙随想曲》是最可听的。这是阳光灿烂、热气腾腾的音乐，其旋律之漂亮，节奏之丰富多样，管弦色调之斑斓，使人们在听觉上获得极大的享受，然而它又并不仅以这些取胜，它的意境与格调都是不同凡俗的，所以比较耐读。

《在中亚细亚草原上》这篇管弦乐小品，虽浅而不俗，自有其生命力。更有魅惑力的《波罗维茨舞曲》。它原是歌剧《伊戈尔王子》里的舞蹈音乐。曲中前一部分是女声唱的，有一种蛊惑人心的异样的妖媚，后一部分男声所唱则犷悍野蛮，适成对照。

D大调第二弦乐四重奏》中的《夜曲》。这篇音乐有极大的魅力，一听便会受其吸引。这是甘美如旨酒的音乐，似乎是几个知心好友于沉沉长夜中饮酒谈心，高声曼吟。室内乐多数是沉静玄远的音乐，此曲却是浓情蜜意，是一种可以醉人的音乐，然又真诚不俗，所以是乐中上品。

小小的北国挪威，出了一位大师格里格。同样是小小而荒寒之国的芬兰，也出了一位大师西贝柳斯。格里格是小品的大师，西贝柳斯却以他的交响音乐雄视乐坛。在交响曲很少出现伟大作品的19世纪末叶，西贝柳斯的崛起是特别可以震聋发聩的大事。

从他写的交响音乐中人们可以感受到荒寒北地严酷的大自然与坚毅顽强的人民。民族色彩与个人风格的鲜明，固然是其显著的特色，交响思维的深刻，音乐逻辑的强有力，更叫人觉得这是贝多芬、勃拉姆斯交响乐传统的一个新发展。

在民族乐派的灿烂群星中，最耀眼的一颗无疑是德沃夏克。正像西贝柳斯一样，他绝不仅是波希米亚民族的代言人，而且是整个西方音乐中的一位代表人物。《自新大陆交响曲》并不仅仅是一个民族的财富，其中吸收融汇了波希米亚、印第安和美洲黑人音乐的因素，才酿制出这一部全世界各民族人民都无不喜爱的、最通俗普及。

它既平易近人又毫不浅薄，要深深发掘其中蕴含的美妙之处，绝不是浅尝辄止的听赏能做到的。其所以经得起亿万人和百多年的反复听赏而魅力不减永葆青春，也正说明了它的不简单。不但必读，而且要反复多读、精读。

但其相同之处是层出不穷的旋律和作者对主题的处理变化莫测，是那种壮丽的交响性，是极其生动自然的气韵。

它也同《自新大陆交响曲》一样充满了奇美的民族风味的曲调、和声与配器。它也同样是一部特别适合中国人耳朵的音乐。

格里格与西贝柳斯的音乐常常叫人感到一种寒冷、清冷或是严寒；听西班牙作曲家德·法亚与阿尔贝尼兹之作，可以感受到南国的热力。从德沃夏克的音乐不难感知的则是种极富人情味的温暖。他的大小作品都充满着这种可亲的温暖。他的音乐语言的流畅自如也是突出的，除了舒伯特再没有人可比了。不假雕饰，纯任自然，不仅以其美而吸引你，更因其饱含真挚之情而打动你。

三联序曲《狂欢节——在大自然中——奥赛罗》世人多半只听了那一篇《狂欢节》序曲，而其实更为美妙深刻的另外两篇往往错过了。又如他的《E大调弦乐小夜曲》，是他用音乐语言记录下自己的爱情与幸福，听者也好像听他向知己者坦露心胸，何其亲切诚挚！又如他的室内乐作品中有一颗明珠——《F大调弦乐四重奏》，又名“美国四重奏”，也有人呼之为“黑人四重奏”，那是因为其中的许多曲调很容易叫人联想到美国黑人音乐。

管弦乐小品集《传奇》在他本国以外的听众知道的更不多了，其实那是比他的《斯拉夫舞曲》更值得倾听的乐中妙品。当然，《斯拉夫舞曲》是道地的民族风味，比勃拉姆斯的《匈牙利舞曲》耐听多了。他的第十四首《降A大调弦乐四重奏》像一位老者的暮年回想，感情沉郁，极苍凉之致！《降G大调幽默曲》令人想起霍桑短篇小说中深山里那个火炉边倾听过客谈山外情景的女郎的微笑。

又如他的小提琴协奏曲，许多提琴家也视为宠物，听起来也楚楚动人，但是拿它跟贝多芬等大师的协奏曲一比较，便立刻露出了平庸的本质。其钢琴协奏曲也是这样。只可偶一听之，吸引人多读的魅力是没有的。

像《天鹅》这样的音乐，是应该列为乐中神品的。虽说是刻画得形象鲜明，却又不仅是形似，而且极有神韵，这是标题乐中难得达到的。此曲曾被人用作芭蕾小品《天鹅之死》的配乐。

圣–桑的另一篇绝唱是小提琴曲《引子与回旋随想曲》。它可以说是一首微型的小提琴协奏曲。管弦乐对于烘托和强化小提琴独奏部分的效果有很大作用，如果改为钢琴伴奏，就会大为减色了。

《引子与回旋随想曲》并无标题，作者自己也不曾透露过什么消息。许多人恐怕也只当作一篇纯音乐来听，只知欣赏其艳丽的曲调，铿锵的节奏与出色的技巧，殊不知，这篇乐曲里很可能隐伏着一段哀感顽艳的情史。

同时代人比才，才真正是一位法国味浓又有鲜明个性的伟大作曲家。超人哲学家尼采对他原先崇拜得五体投地的偶像瓦格纳感到幻灭之后，无意中发现了比才的杰作歌剧《卡门》。

比才的音乐是雅俗共赏的，听起来似乎毫无费解之处，但只有在反复倾听中，特别是在同那些风格不同、品格不同的作曲家的对照下，我们才有可能体验到比才的真价值。

比才的音乐完全是人世的，绝无与现世人生疏离之感，真正是可爱而又可亲并且可信了！《组曲》中的《田园》《小步舞曲》《钟乐》与《法朗多尔舞曲》都是非常耐读的音乐。

布鲁克纳最喜欢营造结构庞大的音响建筑物，沉溺于构造瓦格纳乐剧式的宏大殿堂。听他这种作品，没有特殊的兴趣与耐性，大概是很容易掩卷不能卒读的吧？他那种沉思冥想的气质也使人听久了便需要返回到现实中来呼吸一下新鲜空气。

马勒的交响曲同样是巨型的，构思复杂，头绪纷繁。一种由于悲观厌世而仰求上苍的宗教情绪也常常令人厌倦。

标题音乐大师是理查德·施特劳斯。此公才气过人，年纪轻轻的时候便开始连篇累牍地发表出名噪一时的音诗了。

这些作品才气纵横，显出他善于运用管弦妙笔表达其形象思维、刻画各式各样具体内容的能力。难怪他自夸说世上的事物没有他不能描写的。

在《堂吉诃德》中，音乐生动地描画出憨得可爱的骑土与狡狯可喜的听差的滑稽冒险史。斗风车，战羊群，也写得惟妙惟肖、活灵活现，虽然有时也几乎走到了庸俗的边缘，却又仍然不落他人窠臼，也颇能传达文学原著的幽默感。

这位音乐才子竟敢用音乐来译解尼采玄奥的哲学名著，而听起来也并不叫人昏昏欲睡。在自传体的乐曲《英雄的生涯》中，他大言不惭地描画了高大形象的自画像，同时也尖酸挖苦地丑化了他的私敌，虽然无法指名道姓。对一己的辉煌业绩，乐曲中更是大事铺排。像这样的内容，在他人是难于下笔的，他却能洋洋洒洒地从容写去，发挥得畅快淋漓。叫人听了不免为之惊笑，同时却也不得不抚掌称善，佩服其才华焕发了。

像那部《阿尔卑斯山交响曲》，本来也是不大容易写出新意来的，因为音乐中风景画正像油画水彩风景画一样实在太多了。他又是像游记式地从绝早写到日暮，从上山写到下山，也像一篇流水帐。然而却难为他写得并无陈腔老调，始终可以抓住听者的注意，不觉其倦地跟着他游完了全程，赏完了这幅长卷山水画。曲中有山中风雨一景，这尤其容易落套，他写来倒也颇为不俗。

《七重纱之舞》是歌剧《莎乐美》中的一篇配乐。气氛之阴森，节奏之生动，配器之精妙，都是出类拔萃的。听这一曲所得的艺术享受，超过了看画家莫罗所作的那幅名画。

《罗马的松树》的四个乐章各有其意象，最值得精读的是第三乐章。我们不妨给它另起一个“月夜松风”的题目。它不是就景画景，而是景中有史，乐中有诗。中国人听此章应该是很容易投入的。它会叫人联想起“明月出天山，苍茫云海间”“古人不见今时月，今月曾经照古人”，从而感慨万端，并不仅仅对那月色与松声的描绘感兴趣。

《阿庇安古道上的松树》，也同样是在写景之中大抒怀古之情。作曲者写了他所听见的这条罗马古道上自远而近的脚步声。那是古罗马远征归来的大军的脚步。这原也容易写得单调乏味，他却把这脚步声从一开始一直拖到曲终。这是一个从极轻到极响的漫长的“渐强”。

《罗马的喷泉》也是借作者眼中之景抒怀古之情。其中最妙的是末章《梅地奇别墅的喷泉》。曲中也好像有一个著古罗马史的吉朋那样的人在怅望着，吊古伤今。此曲中所写的暮色是绝妙的，诗情与画意打成了一片。作者调动了许多乐队中的非常规乐器如钢片琴、钟琴，加上钢琴、竖琴，用这些“美声”乐器来调色傅彩，把“夕阳无限好，只是近黄昏”的难状之景和景中人的惆怅之情都写了出来。像这样气韵生动而又格调高绝的标题音乐，乐史中并不多见！

《牧神午后前奏曲》时的新鲜感与新奇感有多么强烈。大概也同在那之前印象派绘画登上画坛时的情况有相似之处。看惯了古典派、浪漫派绘画的人突然看到莫奈他们的印象派绘画，简直是难于接受的。所以德彪西是一个里程碑，一个转折点。从他开始，音乐的大潮便在向着现代派音乐涌流了。有趣的是当年被视为离经叛道的《牧神午后前奏曲》，如今也已经成了经典之作。这正因为它是一篇永葆青春的不朽之作。德彪西不仅借鉴了印象派绘画，同时他还深受象征派诗歌艺术的影响。《牧神午后前奏曲》这篇作品就是以象征派诗人马拉美的诗为依据的。我们听《牧神午后前奏曲》完全可以参考原诗，发挥自己的想象，但绝不能用原诗的文字来硬套音乐中的意象。其实最好的办法还是把它当一篇无标题的纯音乐作品来享受。《牧神午后前奏曲》把听众带进缥缈的仙境，《伊贝利亚》则送你去人间的乐园。两者的意象与境界有天壤之别，作曲家细腻微妙的艺术手法却各极其妙。听前一曲，你好像置身于一片清凉世界，即使有爱欲之念，也是已被升华净化了的。听后一曲，你好像来到了夏夜游园的人群之中，香泽微闻，中人欲醉。德彪西既是高明的“画师”，又是高明的“诗人”。

他用以咏诗作画的又是一套全新的音乐语言。他以与前人不同的笔墨抒发他全新的感受。这种特点在其钢琴作品中也发挥到极致。他的钢琴曲《明月之光》，用了极经济的笔法便点染出了一幅格调高绝的画。还有《水中倒影》《月落荒寺》《叶底钟声》《沉没的教堂》等等，都是音中有画又画中有诗，三者交融难分难解。

德彪西的印象派音乐富于诗意，不像印象派的画往往只注意捕捉眼前景中的光与色。更可贵的是他的音诗音画中还蕴含着微妙的人情味。《亚麻色头发的少女》与《阿拉伯风格曲第一号》，初听只觉其美，听熟了便又从中感受到曲中有人，曲中有情，有深情！你会不期而然地联想到欧·亨利的凄恻动人的故事。

把自己的笔力发挥到巅峰高度的是管弦乐《大海》，他自己虽题之为“素描”，其实是气势磅礴笔力千钧的壁画巨制，也像是一篇气象阔大的“海赋”。

这《大海》三章并不是很好懂的音乐，头绪纷繁，笔法新奇，一开始接触它，会觉得像生平第一次见到茫茫大海一样为之茫然。听了这一曲，再看描画海景的绘画，再听别的写大海的音乐，便觉得没劲了。德彪西笔下之海则是汹动着的一个有生命的巨灵。别人描写海的音乐，再逼真也不过画出了海面上的风光，而德彪西的音乐叫人觉得自已置身于大洋巨浸之深处，更立体地感受着那个巨灵神的心搏与悸动，同时还感觉到上有无际之空间，下有更不测的深渊。

但这也是乐史上最热闹最绚烂的一个世纪。在德彪西之前，瓦格纳和他的老丈人李斯特等都已经在音乐的革新上做了许多大胆的实验。

德彪西更是一个新的突破。在他的启示之下，头脑更新、胆气更大的音乐家对德彪西也觉得不够新了。于是，犹如打开了一道闸门，音乐新潮以不可阻挡之势冲向了20世纪。我们听德彪西的作品，再向前向后眺望，便会觉得他既像是一个总结，也像一个新的开头。

在以往，人们一度把巴赫的音乐束之高阁。所幸前有门德尔松，后有勃拉姆斯等人的热心鼓吹，人们才重新发现了巴赫。不但如此，巴赫的复调音乐越来越吸引听众，他的地位越来越崇高，高踞古今乐坛之首了。莫扎特的作品也遭到过轻视。当浪漫派、标题乐与李斯特一派的“新音乐”大受欢迎之际，莫扎特的音乐也曾被认为平淡；到了这时被重新认识，变得更受尊崇了。有趣的是复古怀旧的兴趣也让听众发现了巴洛克音乐的价值，简直好像是19世纪的考古队发掘出了一个地下宫殿。

但莫扎特以朝露般短促的一生，于不足三十年中泉涌一般写出了那么多作品，编号编到六百多号。

当一个人年轻气盛之日，听莫扎特的作品多半会诧异：如此平淡无奇的音乐有什么可听的！至少也会觉得它不如别人的音乐有劲。待到读乐的体验丰富、深沉了，鉴别的眼光提高了，才会逐渐发现莫扎特之美，越读越觉得有滋味，以致五体投地，成为信仰坚定的莫扎特迷。

萧伯纳这位大文豪又兼音乐评论家在其乐评中承认，贝多芬与莫扎特这二者谁更伟大、谁更可爱这个问题，要作出评价与回答，他曾深感困难。

莫扎特的作品并不好懂还有一个原因，那是同纯音乐与标题音乐的问题有关系的。听贝多芬以及浪漫派人的作品，一般人可以借助文学与美术的所谓形象思维，因而感到容易理解，容易共鸣。而莫扎特的作品基本上是纯音乐（有的虽勉强可以当作标题音乐听却又并无标题可作向导）。如果你不了解音乐艺术自有其艺术规律也自有其美，自然会觉得茫无所依了，所以说，要听出莫扎特的乐中真味，就得学会听纯音乐，而这是必须多听多体验才能养成的。

莫扎特是音乐艺术的全才。他在各种体裁方面都留下了代表作。首先是交响曲这一门。

在这最后的三部交响曲中又以《g小调交响曲》和《C大调交响曲》为最。莫扎特毕生所作，大多是愉悦欢快的。《g小调交响曲》却似在倾诉他心中的烦忧，特别是第一乐章。这是一篇质朴而又深沉的音乐。

《费加罗的婚礼》序曲。它并不长，演奏速度又快，三分半钟之内便可奏完。然而蕴藏在那二百多个小节中的音乐能量是极大的。如此惊人美妙的音乐，可以振聋发聩，可以使人对人类和艺术的前途充满信心与希望。它虽是歌剧的序曲，却并不提示剧中的具体内容，只是一种情绪的导引，预告了那部喜剧中的精神与气氛。还可以从中听出那个处于法国大革命前夜的时代中酝酿着的对光明的憧憬。

莫扎特的一生虽然并非像传说中那样贫寒潦倒，但也并未尝到人生的幸福，却能谱出这种给人以极大幸福感的音乐，不可思议！

歌剧《唐璜》被认为是莫扎特歌剧创作的最高峰。这篇序曲并不长，从总谱上看也似乎非常简单。但是评家惊叹于它为全剧情节作预示的效果，不用多少笔墨便提示了不样的预兆。

当你听主调音乐的时候，旋律同和声结合在一起，但旋律总是占着一个主要的地位。你只要听懂旋律，抓住它，跟着它走，即使你暂时丢开了和声，你也算是听出了一部分，不是毫无所得。听复调音乐则是几个声部几条旋律，同步或是参差不齐地一起进行，交织在一起。此时如果只盯住其中的一条旋律，却顾不上听别的声部、旋律，那么你就听不出多大意思。

乍一听巴赫、亨德尔那时代的作品，会有耳目一新之感。这其实是古意，它们是古意盎然的。然而古乐并不是已经死去的音乐，并不是音乐木乃伊。在它们的古意中蕴含着不朽的生命力。人们不但可以从巴洛克音乐中听出古人的心声，这本身便极有价值了；同时还可以感受到现代人也会引起共鸣、受到启示的东西。这也正是巴洛克音乐还潮，巴赫、亨德尔的作品不朽的道理。

复调音乐难读，也因为它比主调音乐要求更加聚精会神，思想与感觉高度集中，丝毫不能心猿意马。

巴赫写了几部无伴奏小提琴组曲，技巧艰深而乐境深邃，那是小提琴家们的“圣经”，是音乐文献中的烜赫之作。

它们是巴赫这位大匠抽空制作的小件工艺品，但我们不但可以由此而进入听赏复调音乐之门，同时又可以从这些情绪丰富多样的音乐中窥见大师的心曲。

亨德尔的风格特色是明朗而壮阔。听他的音乐是非常舒畅愉快的事。他的作品并不深奥费解，但这种通俗易解又绝不是因为浅薄。

其中最重要、最光辉的当然是家喻户晓的《弥赛亚》，每逢圣诞节日，便到处都可听到这部音乐。其中最值得注意的是其中的大合唱曲《哈利路亚》，应该是我们的必读曲。亨德尔音乐的风格之崇高伟大充分表现在这部大合唱里了。

在信仰基督教的人耳里，它自然是唱出了他们热烈虔诚的信仰，但在不信教的爱乐者听来，它也是非常可喜令人深为感动的。它可以说是贝多芬那篇第九交响中的《欢乐颂》的前奏。它是对人类进步与光明的一曲颂赞歌。亨德尔即便只有此曲，也完全可以永垂不朽了！

巴赫和亨德尔是巴洛克音乐的两个代表。那是个大师辈出的时代。大师们都是多产作家，作品之多令人吃惊。当时有的人声名显赫，有时还超过了默默无闻的巴赫，后来他们的名字却几乎被人们遗忘了，因为巴赫和亨德尔的巨大身影把这些人遮住了。

巴赫的音乐中既有宗教气味极浓的严肃而虔诚的，也有充溢着人间情味的。

音乐家变成了音乐匠，奉命作曲也成了例行公事，不能等待有了创作灵感再动笔。天分很高又有才能的海顿便是在这样的时代中熬出来的。其中的《惊愕》《告别》《军队》《时钟》已经成了音乐会的保留节目，也是我们可以首先选读的。

《玩具交响曲》这种做法本来有可能流于幼稚甚至庸俗的，可是它那田园风的音乐和有童趣的玩具效果非常和谐，融合为一种天真烂漫的美。凡是未失赤子之心的人一听便会动心，也从此永远喜爱这微型的交响曲，交响曲中的“儿童”

这部作品在以往都是归在海顿名下的。可能因为大家觉得它同他那慈和幽默的为人与乐风可以互证吧？

他呕心沥血地培养出了一位伟大的音乐大师。虽说他原先并不是专修音乐的，后来却精研音乐深通其道，尤其精于小提琴演奏的教学法。老父用后半辈子的心血浇灌培植出来的人类奇迹——伟大的莫扎特，正是他的“晚期之作”，而且是他毕生中最大的贡献。

室内乐是倾向于纯音乐的，本来并不需要什么文学性的标题。何况海顿作品的这些标题完全出于乐谱商或其他好事者的心血来潮，借此作广告，招徕顾客而已。所以不足为据，听赏时不必去考虑它。

他可以用不同的语言和不同的对象对话。用交响曲、协奏曲向大庭广众讲话，是一种声音；在键盘上沉思、自白，同少数听众交谈，他用的是另一种语言。

对于我们还陌生的作品，我们要敢于进入未知的王国去作心灵的探险。对于那些我们比较熟悉的作品，即使是并不难懂的小作品，往往也能从不同的演奏者的精心演绎中获得新的感受。

举世为之震悼，葬礼异常之隆重庄严，绝不像他的前辈莫扎特死后那么冷冷清清。

在《仲夏夜之梦》配乐中另一篇杰作是《夜曲》。它的美妙也许可以认为是超过了《婚礼进行曲》。可惜的是许多人并未给以应有的注意。第三篇是《谐谑曲》，从中可以感受到作者的精力弥满，笔酣墨饱，不愧为大手笔。

《纺织歌》在全部无词歌中也是普受欢迎的一篇小曲，短短的，又是急板，一眨眼便完了。然而它意象鲜明，又颇有诗意，可评为逸品。对它的通行的诠释如题所示，一位姑娘在摇纺车，轻松愉快的心情、动作和纺车转动的意象融而为一，形成一幅清新明丽的画图。很有趣的是对它也可作另种演绎。

还有一首极有神韵的无词歌，其美几乎超过了以上这几首。它被恰当地题上了《五月轻风》这标题，提示了曲中意象。倾听此作，如坐煦风之中，那轻轻吹拂过叶底枝头的风似乎挟着醉人的暖意，对中国人来说，颇可联想到一联晚唐诗人杜荀鹤的名句：“风暖鸟声碎，日高花影重。”

肖邦的此类作品完全不适合用来作社交舞会之用，同约翰·施特劳斯他们的华尔兹是两码事。人们都知道钢琴练习曲这种东西弹起来枯燥，听者也枯燥沉闷。

肖邦写的《摇篮曲》。肖邦这一首不但音调特别华美温存，而且以逐步展开的音乐描绘了一种入梦的甜美的赤子心态。

同样是描写了意大利风光的《哈洛尔德游记》，人们不会不知道这部名曲的。其中也的确有一些令人为之神往的笔墨。那支贯穿全曲代表着主人公的中提琴主题，是绝妙的设计，听了就如同和那位贵公子在郁郁寡欢地漫游。

它的主题所采用的民族音调，加上配器的精彩处理，使它就像电流一般引燃了听众胸中的满腔怒火。

李斯特的确善于挖掘发挥钢琴这乐器的特性与潜力。有时他把它变成了一支乐队，有时则让它唱出了连人声也自惭不如的歌调。听他改编的威尔第的歌剧《弄臣》，歌剧中的人声、乐队都由一架钢琴担负了起来。听他改编的舒伯特的《魔王》，原来独唱部分和钢琴伴奏合而为一，并能再现原作的精神。听他根据帕格尼尼原作改编的《钟》，你又会觉得也许比小提琴上的效果更美妙。

《但丁交响曲》在英伦演出，萧伯纳发表的评论极嬉笑怒骂之能事。这位幽默大师认为，此曲大可改题为《一场大火》，重新为之编写一篇文字说明。把原来描写地狱情景的内容另行解释为：快板——警报，火势蔓延，居民梦中惊起，争相逃避，消防队赶到——屋顶崩塌！至于原意是写弗朗切斯卡爱情悲剧的部分，可改标题为《女房东向救火队长的哀诉》云云。我们应该知道，萧伯纳并不是无聊的小报文人。他是因当时英国社会上有赶时髦瞎捧名人的风气，愤世嫉俗，有激而言，也许对李斯特的作品他不免贬低太甚，我们应该完全按照自己的感受形成自己的看法。

《暴风雨》是从同名莎剧中获得感兴而作的交响诗。尽管作者自己并不满意它，它的感染力也的确不及《罗密欧与朱丽叶》序曲，但它仍不失为可爱之作，可以帮助我们神游莎剧中的世界。

《曼弗雷德交响曲》，因为作者爱上了取自拜伦名诗的这个题材，灌注了感情与心血。运用管弦乐刻画情景的手法也十分出色，听起来绝不会厌倦，也不会毫无所得。其中第二、三乐章写阿尔卑斯山景，写山中飞瀑、彩虹、田园风光，都历历如画，而这一切都是从主人公曼弗雷德眼底和心中映出，染上了他那苦闷的心理色彩。

一个值得思索的例子是对帕格尼尼的作品怎么看。帕格尼尼是一颗光芒耀眼的彗星，他的出现在当时造成了轰动效应，也为后世留下了奇迹般的传说。他的演奏并不只是迷倒了千千万万的一般听众，许多音乐大人物如柏辽兹、舒曼、李斯特，甚至舒伯特都受了他的魅惑。帕格尼尼表演的节目都是他本人的创作。他既然能用这种音乐使包括大师们在内的听众迷醉，说明了他的作品必然不是凡俗之作。那么我们今天听他的作品是否也会像当年的听众那么如痴如醉神魂颠倒呢？

怀着敬畏加上好奇之心倾听。这些作品的演奏需要高难度的技巧，然而这在小提琴艺术高度发展的今天，凡是够资格的小提琴家并不难于对付。可惜的是神奇感与轰动效应不复再有了。

帕格尼尼从来不照什么写定了的谱子演奏。他总是用即兴风格的手法临场加工。他的魔力也正在于此。可见，我们听他的协奏曲时，期待当年所产生的神奇效应是必然要幻灭的。

罗西尼在19世纪也曾是一颗光芒四射的新星，其轰动全欧的盛况不亚于上文说的那位小提琴怪杰。等到罗西尼热降温，被其他各种时髦作品取而代之的时侯，萧伯纳又怀念起它们了。

罗西尼虽然没有那么深沉，却也是善于幽默的。这篇《塞维利亚的理发师》序曲便是幽默感丰富的音乐。它的魔力恐怕就在这里，旋律漂亮，节奏铿锵犹其余事。只要你不过度滥听。它还可作为听了沉重的作品之后的一种调剂。罗西尼用这种办法炮制紧张的喜剧气氛，推向高潮，效果奇特。

《威廉·退尔》序曲。它是正剧风格，也是罗西尼最严肃之作。它的第一章写山中朝景，接着是山雨忽来，然后是田园风光，是恬静的气氛又被敌人入侵打破，最后便响彻了全民奋起抗敌的进行曲。这四个对比明显的乐章，起承转合，合为一部他的“交响曲”。他的序曲很多，听得多了不难听出他有一套程式，一种大体相近的腔调，然而都还不腻不俗，所以有其持久的生命力。

他的音乐里暗含着一种冷眼旁观的味道。即便是那些很强烈、热火的作品，例如最畅销的《波莱罗舞曲》，也总像是一个无动于衷的旁观者的写生。相反，德彪西正如诗人闻一多说的，“心里头有一团火”。拉威尔这人的创作态度极其矜贵，不到最后一笔修饰完毕，总是秘不示人。他又是个艺术上的美食家，在作品的每个细节上都精雕细刻，一笔不苟。有人把他的风格比作微型细笔画。又有人把他形容为一个瑞士钟表匠。

《波莱罗舞曲》是西班牙色彩的。初听几次，没有不被那音乐吸引的。它有一支极其漂亮的主题，用固执不变的舞蹈节拍翻来覆去地演奏。每重复一遍就换一种配器，也就换一种颜色和光彩。这不断的反复又是在一个漫长的渐强中进行的。由很轻很轻发展成最终的很强烈的喧闹。听了这支曲子，人们好像看见一队不知疲倦的人马，头上顶着炎炎赤日，在赤热的山地上自远方走来。

拉威尔还有其他名作：《达芙妮与克罗埃》组曲、《西班牙狂想曲》《鹅妈妈组曲》等等，都是那么不落他人窠臼、才华焕发之作，听听也可以赏心悦耳。还有一篇小提琴曲《茨冈》像是为一个酒醉如狂的吉卜赛人描的速写。技巧不凡而效果奇特。听了会联想西班牙小提琴家萨拉萨蒂的《吉卜赛之歌》。

深好标题音乐的人可以按乐中形象内容来分题而读之。如写海的、写月光的、写风雨的等等。可以把利用同一文学题材的音乐收罗在一起听，如写浮士德、写但丁神曲、莎氏名剧、写古代神话民间传说的；同题异曲，异曲同工，可以注意听其异同，辨其高下，品味其不同风味，这大大有助提高鉴赏力。

西方音乐中大量运用了古今各种舞蹈音乐。许多来自民间的舞曲形式已经进入了经典曲式成为不可少的组成部分了。听听亨德尔和巴赫写的这种徐缓而庄重的古风舞曲，可以体验到一种深沉有力的律动。

他却是古典派时期的人物。如今人们只把他的名字同这首小曲子联系在一起，殊不知这位比利时人曾以其规模宏大气势不凡的大型作品活跃于大革命时代的法兰西。那是个喜好浮华的时代。所以当时流行的小步舞曲正像这种宫廷舞的服饰与舞态一样，文雅而柔弱。当它进入了海顿和莫扎特的交响曲，被改造成了清新健康的风格。莫扎特的交响曲、嬉游曲、小夜曲等乐曲中有许许多多小步舞曲乐章。

它们并不叫人感到老是一个腔调，令人厌倦。像《胡桃夹子》中的《花之圆舞曲》虽是一篇小品，但感情浓度相当高，又有特殊的韵致，不愧为圆舞曲音乐中的上品。

李斯特写了以魔鬼为题的《梅菲斯特圆舞曲》，听这作品并不轻松，需要用心思索。西贝柳斯写了篇相当流行的《忧伤圆舞曲》。反常调，阴郁之气袭人。写一个老年病妇奄奄一息之际恍惚见到死神踏着舞步来到。这原是西方绘画中的传统意象。拉威尔的圆舞曲也是一种听了不舒服的音乐，歇斯底里的气氛使人不禁有恐怖之感。

波尔第尼的《木偶华尔兹》。此人是个意大利人，写的沙龙小曲极多，却是乐史无名的小人物。此作原是钢琴曲，克莱斯勒把它改成了小提琴小品，更加添了几分魅力。它写出了小小木偶的惹人喜爱的舞态倒不足奇，奇的是又有生人气，有感情，一丝淡淡幽幽的伤感之情，仿佛是自伤其身世的不幸。《木偶华尔兹》，这位大师是肖斯塔科维奇。虽是一首儿童钢琴曲，情趣却不简单。波尔第尼把小木头人化为解事的大人，肖斯塔科维奇则是写的儿童心灵中的木头娃娃，又把它写活了。

那些只知道维也纳圆舞曲的听众不妨到这里面去透透新鲜空气。但我们对小约翰·施特劳斯的艺术仍然不能不惊叹。他写了那么多圆舞曲，在那个三拍子的定型的有限空间里，他却有本事幻化出如此多样的美妙曲调，保持着特定的维也纳舞会的格调，而又不觉其老一套，且始终不流于庸俗，这真是难能而可贵！像《春之声》这一曲，有着长青不谢的魅力。《蝙蝠》序曲可认为是圆舞曲之王的才气的最高表现。不但神采夺目，而且充满了生气。多听几遍这样的轻音乐，胜过在故作深刻的陈腐作品上浪费时间，可惜许多人似乎并没有注意这篇轻音乐中的上上之作。

莫扎特的歌剧《唐璜》中有一处让剧中人配着曼陀铃唱的，才是调情献爱的小夜曲。因为它既有高雅的古典气息，又永远显得清新秀美。它原本是海顿的一部弦乐四重奏里的一章。第一小提琴歌唱着主旋律，其他弦乐器用拨弹轻声伴奏。奏到酣畅处，拨弹声也强了起来，令人心旷神怡！在海顿作品中它是最为轻妙的一曲。

古诺用大诗人雨果的诗谱写的小夜曲也是法国味，而且是艺术歌曲的水平了。听这篇小歌，有一种手抚天鹅绒般的感觉，非常舒服。此作改编为器乐小合奏或独奏都仍然很有魅力。

如果以海为专题，那也有许多作品可以对照比较。除了前文提过的《芬格尔山洞》《辛巴达航海》与德彪西的《大海》，还有瓦格纳的《漂泊的荷兰人》序曲，它也可以当一篇描写怒海行舟的音画来读。格里格的《培尔·金特》配乐中有一段短短的音乐，写了一场海上风涛的情景，虽短却精练生动，这段音乐收进了《培尔·金特》第二组曲。

贝多芬《田园交响曲》中写雷雨的音乐，人们最熟悉，当然可称经典。它并不追求逼真的效果，但是有一种雷霆万钧的气势。罗西尼的《威廉·退尔》序曲中也有雷雨的描写。写法和贝多芬的不一样。气氛相当真切，笔法简洁明快。贝多芬和罗西尼都写了雷雨骤来与雨过天晴的情景，也是互不雷同，各极其妙。这些细节都是很值得用心听取的。其中的“山间风雨”一章有他自己的写法，并无落套之嫌。听起来有真实感，也不俗。可惜有些人还嫌它不真，硬要把真的雷声录了音放进去，以追求逼真效果，这就反而庸俗了。

理查德·施特劳斯在《阿尔卑斯山交响曲》里的写法又有新意。他营造了一种雷轰电闪、山鸣谷应的壮观景象，气魄之大，笔力之劲，显然在《大峡谷》之上。

可以反复倾听不倦的小提琴协奏曲少而又少，但不妨稍作浏览之作却是相当的多。除了前文中已提及的，还有可听的如圣–桑的第三首协奏曲，是颇为流行的。

它用了这个浮夸的曲题，实际上是一首协奏曲，交响性也并不强。但是喜欢西班牙风味、爱好华丽、多情善感的曲调的听者，对这部作品是会大感兴趣的。维尼亚夫斯基的协奏曲也很对那些旋律爱美者的口味。这位波兰小提琴大师还写了一些很受人喜爱的小品，如《传奇》《莫斯科的回忆》，还有初听华美动人的《D大调波兰舞曲》。

西贝柳斯的小提琴协奏曲至今仍是烜赫之作，是提琴家们的重大曲目，在比赛中也是对与赛者的演奏功力的试金石。

在比较贫乏的大提琴协奏曲中，可听的有舒曼、圣–桑、拉罗与埃尔加的作品，还有柴科夫斯基的《洛可可主题变奏曲》，像一篇小协奏曲，也可读。

戴留斯的小提琴协奏曲虽然不大好懂，他另外的一些管弦乐曲却值得郑重推荐。他的乐风与众不同，自成一家，大体上是英国风味，英国的音乐文化长期深陷在德奥学派的影响中难以自立，英国人也安于这一状态，先是只知崇拜亨德尔，后来又拜倒在门德尔松面前。

《春日初闻杜鹃啼》《夏日园中》《翻山远去》，还有他根据自己在美国佛罗里达的少年游的印象写的一部《佛罗里达组曲》，美妙绝伦，过耳难忘。曲中浸透着青春的欢乐，却又满含着无比的惆怅。

可听的大曲固然来不及听，可赏的小品就更像夏夜繁星一般难以一一列举了。提琴小品数量最多，那是从19世纪末叶兴起的一种热。小提琴家在独奏会中大奏其小品，以投听众之所好，自从有了留声机唱片，小品更热了。

《泰伊斯的沉思》，是从马斯奈的歌剧《泰伊斯》中摘取来的，也是克莱斯勒改编的。恐怕天底下绝不会有一个乐迷不爱此曲。《沉思》不仅旋律奇美，有深情，而且有绝非简单的背景耐人联想。凡读过文豪法郎士文学名著《泰伊斯》的人，了解了那里面的浪漫而又现实的情节与人物，可以在倾听此作时获得更丰富的感受。在马斯奈的歌剧中，台上的女主角唱着咏叹调，台下的乐队奏着这音乐。泰伊丝诉说着，乐队则在抒写其真情。后来这作为伴奏的音乐分离出来单独流行了。

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学会倾听

那就是我们以听众的身份享有无拘束无负担的自由。我们可以完全不带什么功利的目的或义务去听赏音乐。

当你已初步熟悉了贝多芬以后，可以顺乐史之流而下，去认识群星灿烂的浪漫派了。但也不妨溯流而上，先去叩莫扎特之门。一开始很可能会觉得他比贝多芬简单，平淡无奇，引不起多大兴趣。其实正是这种貌似简单平淡，又无文学标题帮忙的音乐，要真知其中之味反而更难。

读书，要博览与精读相结合。读乐，也是这样。有些个人体验也许可供参考。博览泛读，可以开拓眼界，有比较，可以形成对不同风格的概念和乐史的概念，等等；

虽有爱乐之心，却总是浮光掠影地把好音乐当耳边风。一边看书、写文章（乃至吃饭聊天），一边放唱片。我认为，把音乐变成日常生活的伴奏、配乐，在有些情况下未尝不可。有人主张在阅读文学作品时可配以适合的音乐。比方读普鲁斯特的《追忆似水年华》这部同音乐关系很深的小说，最适合阅读那气氛的，据说是德彪西的音乐。

收音机里响起了《蝙蝠》序曲这样的才气横溢的作品，你就应该暂时放下别的，好好享受一下那音乐了。总之，假如有心深入乐境，求其真趣，就必须摒除杂念、干扰，专心一意地倾听。

你听一首乐曲，首先自然要跟踪主题、辨明曲式等等，从那一大片音响的乱麻中理出个头绪来。但你倘若迟迟感受不出那音乐中的动力，那音乐对于你仍然是死的，冷的。等到你在反复倾听中感受到乐流不但自在地流，而且有一股力卷着你，心不由己地向前，这说明那作品是有力量的，那演奏是有生气的，而你也已进入了乐中之境了。

往往是其中的有些细节首先打动了自己。是那些最有特色或最能唤起共鸣的部分推动自己听下去。这就像是一首好诗中的警句起的作用。记得当年初识《天方夜谭》组曲，有一处，一下子把我抓住了。是《辛巴达航海》那一章里，由黑管、小提琴泛音加上低音弦乐拨奏的一段。波浪滔天的喧闹场面过去之后，忽然换了这个镜头，清新之极！我顿时想到故事中的辛巴达德在大船停泊后划着小船上岛的画面。那拨奏的效果简直像拨在自己的神经上似的！从此便喜欢这部作品了。

细节只有在上下文的连接、对照、展开中才显得更美、更有说服力，我们不该只留心细节而疏忽了通篇文章，不能只顾寻章摘句。也有些细节属于和声效果、配器色彩、演奏技巧等等。举个例子：《自新大陆交响曲》第二乐章一开头那七个和弦，假如你只当它是为英国管主题作铺垫或起个“静场”作用，闲闲读过，那就太可惜了！诗人徐迟在其谈乐文章中将这一组和弦称为“神秘和弦”，其实听熟了只觉得极为顺理成章。

复杂的交响音乐固然有听之不尽的美妙细节，听貌似简单的独奏、重奏乐曲，又何尝可掉以轻心。不像李斯特刻意把钢琴变成管弦乐队，肖邦则是把它更钢琴化了，他为钢琴而吟的“音诗”中充满了魅力非凡的细节。例如有些华彩性经过句，像幽兰香气似的不可捉摸。有人讲，像这种地方奏得太轮廓分明反而有伤其美，正是要“惊鸿一瞥”似的才更诱人。

力度与音色的变换极能传情，一种追怀伤逝之情。既要努力感受那流动着的整体中的力，也要捕捉那些无比美妙的“音乐的瞬间”能引发我们与之共振的又常常是这些稍纵即逝的瞬间。

至少得学点普通乐理，最好是粗知总谱读法。萧伯纳嘲笑过只抠“语法修辞”的枯燥无味的赏析法，说就像谈《哈姆雷特》只从词义、语法上去解剖一样令人索然。

《e小调小提琴协奏曲》此曲神釆飞扬，洋溢着青春气息，中人欲醉！然而，有一本《小提琴史话》的作者慨叹：“让我重生一次，再尝一遍初听的新鲜，那有多好！”演奏家常恐破坏自己的新鲜感，我们听众也要珍惜听乐的新鲜感，不要滥用唱片的可重复性。伟大深刻之作如巴赫、莫扎特、贝多芬的最好作品，需要也经得起反复听，前提是要精神高度集中，诚心探求。乐史上有一件事很有意思：彪洛一心弘扬贝多芬的《第九》，竟在某次音乐会上连奏了两遍。魏因加特纳对此不以为然，因为，听《第九》要付出的精神代价（！）对于一般的听众太沉重。

门德尔松有一曲《芬格尔山洞》，从前初听便一见倾心，几十年来听得烂熟于胸，仍然兴味不减。

那真是一种令人灵魂战栗的震动！我极愿更多地反复精读它。但我决不轻易就听，纵然不必像古人焚香端正而听七弦琴，也要找个没有杂务、俗客干扰的时候，摒除杂念，从容地听。每次一个小时的倾听，也真像一次不寻常的人生经历。

从贝多芬的《田园》中欣赏“溪边景色”时，常想到司空图的名句：“碧桃满树，风口水滨，柳荫路曲，流莺比邻。”从里姆斯基–科萨科夫的《天方夜谭》里看辛巴达的航海、公主的轻歌曼舞、王子的怒海沉舟。从格里格的《朝景》里，我不止看到海滨曙色，甚至像是真的沐浴于新鲜的晨风中，心神俱爽！

要欣赏海景，可读木华《海赋》之类的文章，可看《九级浪》之类的画，但何如听门德尔松的《芬格尔山洞》？诗与画中尽多写到风，然而要“捕风捉影”还是音乐更行。《辛巴达航海》中有破万里浪的长风；《里米尼的弗朗切斯卡》中有地狱里的阴风，听得人浑身冰冷；门德尔松的无词歌，《五月轻风》，每一听到，都会忆起晚唐杜荀鹤的名句“风暖鸟声碎，日高花影重”，而乐中似乎更多一丝暖意。

此外还有那种种诗、文、画、塑难状之景物，在高明的“音诗人”“音画家”笔下，往往可以刻画得更传神。这除了音乐“形象”以其能“动”，赛过了造型艺术之“静”以外；是否还有一个缘故，即这种流动着的音乐语言同时可以作多面、多层的表现。这也正是音乐文化发展到多声部进行以后产生的功能了。这种可以“织锦”，可以构造“流动的建筑”的手段，自然要比平面的静止的线条、色彩更适宜于特殊的“造型”了。西方画师利用透视以仿自然中的立体，中国画师利用长卷构图以仿自然的动势，求得于空间中表达时向。而音乐，却能够更巧妙地化静为动，变平面为立体，从时间的流动中幻化出空间。

《弄臣》中的四重唱。四个剧中人在同一场景中各诉各人的衷肠，而又组合成一段规定的戏剧情景。

以《田园》为例，我听它听得有味，正因为它勾起自己河边游钓的“童年情景”，也补充进多年旅途中所见的景色。一生中度过多少个春夏秋冬，积累下种种感受，一旦听到《春之歌》《雪橇》《秋》和热气腾腾的《西班牙随想曲》，那储存着的许多体验忽然间便“反刍”了！

人生的直接体验有限，因而也更加珍贵；所幸间接体验的天地是广大的。当我听老柴的《罗密欧与朱丽叶》序曲和瓦格纳的《浮士德》序曲大为感动时，自己很清楚，这要归因于文学原著的感染。为我听《里米尼的弗朗切斯卡》作铺垫的，不但有但丁的原诗，还有德拉克洛瓦的画《但丁的小舟》。

如果我没有读史癖，对法国大革命一无所知，对雨果和狄更斯的小说不感兴趣，恐怕对贝多芬也就不会那么着迷，听他的交响曲也听不出什么味道了。

不管作曲家一心要传送给你多少信息，你不响应、共振、发出丰富的谐音，音乐就哑了。听众应该是一个共鸣体，那么就必得多从历史、社会、文化艺术中多方吸收有利于加强共振的资料。等你听得多了，尝到音乐“形象”的滋味了，那么你还必须把“形象思维”的潜力进一步调动起来。主要在于怎样能够敏感于音乐“形象”的个性与细节。

暴风雨“形象”早已成了音乐中的陈词滥调了。但大师笔下的雷雨并不雷同。贝多芬的《田园》、罗西尼的《威廉·退尔》序曲都写了雷雨，都唤起我从小对夏日雷雨天气的体验。再听格罗菲的《大峡谷》和理查德·施特劳斯的《阿尔卑斯山交响曲》，那雷雨景又各有千秋。有趣的是，罗西尼和施特劳斯这两部音乐都叫人联想到瑞士湖山；施特劳斯和格罗菲都写了山区的雷雨，然而它们之间又都是各具特色的。还有如《培尔·金特》中那一篇海上风暴的“微型画”，《漂泊的荷兰人》序曲和《女武神的飞驰》中气势不凡的大幅“油画”，又是别开生面。大自然本不肯重复自己。音乐家的丹青妙手也可以从不同的方面表现同一题材。

那首最为高雅的《升c小调圆舞曲》，分明是独舞的“形象”，恰似一位风华绝代的佳人，带着悒郁之情聊且起舞，那气氛是寂寞的。

音乐语言有时是无须翻译的国际语言，音乐“形象”的被感受往往又因人而异。音乐“形象”含糊而又多有歧义，但这就像“诗无达诂”一样，而音乐也就因之呈现出更加微妙的色相。苏联指挥家康德拉申谈到诠释标题音乐时有一番话很妙，对我们也有启发。他道是，作曲家虽然定下了标题，处理这部作品的指挥不妨有他自己形成的标题。那么听乐者不是也可以听出一篇自己的标题吗！它描写什么？于是这种欣赏便成为用一堆想当然的“形象”去猜、去套、去对号入座的心理活动。学外语，起初总是要把一词一句在心里从外文翻成中文。学到一定程度，要想深通，又得摆脱这种方法，直接按照外语的意念去思维和感受。不如此，就无从深切理解原文。

乍看会以为不过是他的三言两语，朴质无华，其实是“绚烂之极，归于平淡”的艺术精品。假如你愿肃静倾听，最好是通过亲自奏弄一番，让你的左右两半大脑交叉着指挥左右手，用复调语言交谈一番，你就可以从中获得非视觉形象思维的体验。

忍耐住一开始接近巴赫时很难免的枯燥无味，乃至像萧伯纳嘲笑那些19世纪英国绅士淑女听赋格时的打瞌睡，真心诚意地反复倾听几部他的管风琴或古钢琴赋格曲和无伴奏小提琴奏鸣曲，慢慢地就会涩尽甘来，体会到这种复调艺术的特别耐咀嚼，同时也便对独立于视觉形象之外的纯乐之美有更深的感受了。

有些美学家热心于推动别的艺术向音乐靠拢，所谓“一切艺术向往音乐”，这倒有助于提醒人们更加注视乐艺自身的魅力了

萧伯纳是个稀见的既搞文学又深通音乐的文豪。原先他极力为标题音乐鼓吹，断定“一切音乐无不是标题音乐”。认为音乐越靠拢文学越有价值。标题音乐和纯乐作品双峰并峙、二水同流，要叫我在莫扎特和贝多芬两美之间取其一或分高下，也难办！

为什么许多音乐爱好者要到中年、晚年才迷上莫扎特和巴赫呢？
也许，多学点音乐的“文法”——和声、对位、曲式之类，能让我们快一点进入纯乐之门和升堂“入室”吧？但对业余爱好者来说怕也未必能“立竿见影”。脑子里装着各种形象资料去听纯乐作品，固然会有劲使不上：一边听，一边竭力运用理性的思索盯着乐曲的形式、结构、技法等等，似乎就像听音乐节目时被解说的声音硬插进来一样煞风景。虽然在初听一部作品时不得不通过分析去了解它，但随后仍然以此为不二法门就不值得了。

当我们倾听巴赫、莫扎特和贝多芬他们的杰作时，总是会被某种流动不息的力量所吸引而心不由己地跟着它向前。那是一股勃勃的生气，又好像是一种雄辩的逻辑力量。这是通过乐思的连续、展开而形成的。

不过在浏览乐史之际，务必要同你已经精读、泛读过的作品的感受联系起来思索。不要满足于抽象干瘪的概念。一方面搞清那些作者和作品大致的来龙去脉，一方面，学会识别不同时代的不同风格。辨得出各种风格气派之间的同异、渊源流变，那便提高了欣赏力，也获得了更大的享受。比方，听得出海顿和莫扎特的乐风何其相似，联想他们二人的时代与相互之间的切磋熏陶，这不难；再听他们的不相似，联想莫扎特的特殊禀赋与开创新风的贡献，这就需要更多的倾听与思索了。

听乐不要拘泥于标题，也不要一味依赖文学语言的刻画描摹去寻觅乐中意象。门德尔松的文学修养高，且喜作画。想来他在捕捉音乐灵感的同时必也运用着他的诗心画眼。李斯特写得一手好文章，美术鉴赏也见多识广。所以古人的诗行与壁画也成了他标题乐的灵感源泉。另一方面，文人、画师也从音乐中取得滋养。巴尔扎克激赏贝多芬，德拉克洛瓦爱好莫扎特，梵高学弹钢琴……而许多读诗观画、欣赏建筑艺术的人，也常常听到了其中的“旋律”“节奏”“音色”“复调”与“和声”。

像古诗“哀响馥若兰”“犹吹花片作铜声”，那感觉之敏锐，简直令今日的我们自惭迟钝！

于刹那间领略到音乐之美，这比单纯倾听演奏所得的感受是更鲜活更有生气的。当然不是去为自然景观硬找配乐，如庸劣电视节目那样，是从气氛、韵味中去感受。

我们听到的往往是牧歌、田园诗，真正复杂的“音乐”蕴含在社会与人生之中，那才是最宏大深沉的复调音乐。我们可以从历史、现实与音乐的联系中对音乐求更深刻的感受。但又不要肤浅地去对待这问题。用某个时代的史来图解贝多芬之乐，或用这音乐去伴奏那时代之史，都不免牵强附会。但你可以相信，一个大时代的心搏、气氛、时代感，仅仅靠文字绘画甚至摄影去记录，仍然是无力的，贫乏的。

读《悲慘世界》看同名电影，滑铁卢之战中老卫队投入决死战的镜头惊心动魄！这也反过来有助于我们理解舒曼的歌曲。

那种对文学名著的广告式的吹嘘，英国文人毛姆是很不以为然的。他认为，这样的滥捧到头来只会引起自有见识的读者的失望。

读乐经验不多的人，很容易有天真而虔诚的“泛爱”，笔者也是一个过来人。我们爱好者在入门以后，需要有意识地自我磨炼的功夫之一就是鉴别力，这不妨借助于“导游”，但又不可依赖“导游”。也许首先要鉴别选择一下你的“导游人”。不要像叔本华说的，任别人在你头脑中纵马驰骋。

以科学的方法来研究文学是很煞风景的。

它可以引导你识其源、辨其流，对无涯乐海的风光作一辽阔的全景眺望。熟悉了音乐之流的来龙去脉，印证、深化了你自身的感受，眼界宽了，识别力也就会有所提高。

乐人谈乐的书。其实这些也是一种乐史，而且是更具体生动的乐史。舒曼、李斯特、柴科夫斯基、柏辽兹等人论乐的书不但很值得一读，而且最好是不时地再去读读，以印证你自己倾听中积累下来的感受。

可以“带着问题”再去倾听、思索、体验。这要比“无动于衷”地听往往更能提高鉴别力。例如柴科夫斯基对勃拉姆斯的不感兴趣，强力集团对肖邦的贬低，老柴与柏辽兹对贝多芬九部交响曲的议论有同有异等等，都是读了极有启示也最能激发我们以新鲜的兴趣去倾听的。

他的有些产品是敷衍庸众的游戏文章，你又何必从中去徒劳地寻觅天才的灵感？

听一部声势不凡词藻华丽又有复杂技巧的大型协奏曲，你所得的实际感受，也许还抵不上一曲情真意挚的小品。

我倒情愿再听一遍生气勃勃的“轻”性作品（比方约翰·施特劳斯的《蝙蝠》序曲），也不大想让某种其貌俨然的交响曲叫我纳闷半天。

民族风格原来是令人耳目一新的，19世纪时有人炮制虚伪平庸的“民族风格”音乐，这现象也受到萧伯纳的抨击。

“精读”乐中精华，辅之以对乐风、境界、气质不同的作品的“博览”，从比较、对照中逐渐品味出何者是言之有物，有真情深意，有真境界与个性的音乐；何者是虚有其表并无深意的作品。通过二者结合、以前者为主的倾听，形成自己的主见、提高这种“识货”的能力太重要了！这样才能获得真享受，不然的话，你只能跟着别人去抢购不值得买的热门唱片。

自有主见，而又在博闻精读乐曲，阅读乐史、乐评中，发现、修正自己原有的印象，改变成见，是最能使你向“知音”的水平提高一步的。

我们业余爱好者有一种不受职业等等因素局限的优势，我们要敢于以我为主地去“探险”，我们要敢于独立自主地审美，敢于褒贬、抉择，也勇于修正成见、偏见。

你也许要反对：这都是乐评家的责任，我辈凡人哪有这本事？有人在论文学作品时认为，创作者是以其作品在批评，批评家是以其批评在创作。我想，作与评不都是为了广大读者、听众吗？我们理所当然地是审美的主人。当我们在倾听中同作者交流之时，既是在参与创作，同时也便在进行评论；那么在乐评工作尚不发达的中国，我们“爱美者”又何必自卑而放弃那“天赋人权”呢！

以简洁明快的笔墨勾划出西欧18世纪思想文化潮流画面上的一轮旭日——也便是所有的乐人心田里以鲜花供养的神明莫扎特。简直是一篇文采绚丽的“太阳颂”，令人联想到文艺复兴时代名画，波提切利的《维纳斯之诞生》。

我们像是看到著者在绕着勃拉姆斯的塑像作面面观，不仅如此，他又像一位手持柳叶刀，刀下不留情的解剖学教授兼心理分析家，诊断出了那位大师的二重人格症，认为：“他的心充满了暗伤，疤痕累累的，敏感性使其一生成了哈姆雷特人生。”

真诚追求对严肃音乐的审美享受，同时也对音乐文化抱有求知热忱的人。他叫你读时痛感自己对文化、艺术无知得可怜。但是这种快人快语的热诚的乐评，爱乐者会不忍释手，只恨其短。

另一位配器大师理查德·施特劳斯仍然饶有兴趣地为它编订、评注，重新出版，虽然他在书中不止一处不客气地批评道：“（此种见解）现已过时。”却又在好些地方忍不住赞赏：“金玉良言！”更可喜的是，编订者在原文中插进了大量他自己的见解。读此书，我们就像旁听两位不同代的标题乐大师（他俩也都一身二任，作曲家兼指挥家）在联席开讲。柏辽兹主讲，施特劳斯插话，时而首肯，击节称赏，时而又平心静气地提出商榷。例如，柏氏论单簧管的特性，说是听了会联想到史诗中的女英雄。施氏评曰：“很优美的感受，但略显片面。”有一处则断言：“全部过时，只有配器史的研究价值。”

“入胜”便是进入名作的佳境，使你对已初步熟悉的经典作品的精微之处获得更深的领悟。同那种只枯燥地分析的教材不同，著者托维既是学者、作曲家、指挥家，又以多年的指挥实感，使其对名作的分析不是纸上谈兵，而有精微独到的见解，又以精辟风趣的文笔表达之，读来绝不会令人感到枯燥。

钱钟书、金克木等大天才他们能读破万卷，从中获得求知的大享受，但他们可能像翻书一般地浏览音乐吗？即便许多指挥家有速读乐队总谱的本事，他们在精研那些乐谱的含义，将其化为实际音响来诠释时，也不能随便压缩删节，化盛宴为快餐吧！

乐曲有长度，演奏、为听懂而必得反复的倾听、为弄清那些最起码的音乐术语和乐曲背景，无不需要时光的投资！

我这本导游册里的范围是巴洛克到德彪西。德彪西以来的新派音乐没功夫听也没那个胃口。这当然要怪本人眼界太浅。

可笑，本人在迷上了音乐之后，曾想象20世纪必定会出现新的贝多芬，不止一个，而是像文艺复兴时期的群神灿烂。根据当然是进化论，新陈代谢。

一切艺术作品的评价都要在时间法庭上接受最无情的裁判。

主观、偏爱、偏憎，当然有一知半解甚至无知的因素，但其中还包含着一个微妙难言的“缘”这个问题。此“缘”与宗教神学中所谓缘并非一回事。它指的是某些偶然的契机。

张爱玲的短篇小说《封锁》，快到收束处有一段精彩如画，如印象派绘画的文字，写女主角翠远惘然若失，在开足马力赶路的电车上一掠而过的所见，“翠远的眼睛看到了他们，他们就活了，只活那么一刹那。车往前铛铛的跑，他们一个个的死去了”。听时蓦然心动，尝到了其中滋味，那音乐便活了，而听者也觉到了自己活着。如果听而不闻，闻而无感，食而不知其味，那音乐便是死的了。此一警语我觉得对读乐也颇有启示。对你感兴趣的曲子，越是细听，熟听，那音乐便越显得立体。

往往比依赖唱片呆听有益。虽然音乐在你意想中被淡化、朦胧化，飘渺如影，但这有助于你捉摸其流动的整体，而且是别有风味的。有兴趣磨练提高“听功”的爱乐者不妨试试。

根根线条都是在生长着，线条在快速运动中结成了字，字长成了行，一行又一行流淌向前。从“天地玄黄”开始，到“之乎者也”终曲，“挥毫落纸如云烟”，一气呵成了这件总长度为一千一百七十二点一厘米的长卷。读此卷，你不能停，欲停不忍，一断气就破坏了那个流动感、速度感，岂不是糟蹋了它和你自己的乐感！

于是所谓的《月光曲》便成了我乐迷生涯中倾听的第一首严肃音乐作品。如此艰深难以索解之作，竟被当成音乐欣赏的开蒙课，当然是选错了教材，滑天下之大稽。硬着头皮一遍又一遍听下去，大有古时理学家对着竹子格物致知的劲头。从来都说写曲子是一度创作，演奏者是二度创作。

琴童成千上万；私人授琴，供不应求；五花八门的考级；尖子到国际大赛台上夺取大奖；傅聪自认在技巧上愧不如今天的后生小子，等等。真像是中国的钢琴盛世来到了！只见琴童与家长围着钢琴辛苦奔忙，看不到有多少真正爱琴弹琴的青年。

乐流进入心田的渠道并不只有听觉。自己动手弄音乐，才能把全身心全部感官调动起来，“多声道”地全面、全息地接受音乐。我的方法很简单：少弹单调无趣的练习曲，多练自己喜爱的曲子。内行听来肯定是受不了的，然而我自弹自赏、自得其乐的目的是完全达到了。不仅如此，还有助于读乐，尝到了不小的甜头。当那慢乐章中三连音的涟漪从自己的指下潺潺流泻而出之际，虽然如此轻柔，我精神上却感受着难以言说的震颤，像是眩惑，又是极乐。现在像是读过了译本终于直读原著，像是同我五体投地崇拜的乐圣在面对面倾谈了！这类“触电”式的共振交流，仅仅靠双耳听唱片也时或有之，但哪有这样丰富、微妙。《月光奏鸣曲》慢乐章里从第二十八小节起，有一段高低音的一问一答，意味深长。当你亲自在键盘上把它做出来的时候便会有窃听到了作者心声的惊喜。在琴上弹奏你心爱的管弦乐佳作改编曲，更大的享受恐怕还是你可以过一下当个“指挥家”的瘾。它比真的乐队还要服从指挥，你可以尽情发挥，反复“排练”，试验你对不朽名作独立思考的个人演释。其实我也是受了大文豪萧伯纳的启示，他的先例壮了我的胆，“吾道不孤”！今天的爱乐者可能不大清楚他还是世界级的乐评家。他评的是音乐会中的现场演奏，不是唱片，更不谈版本，乐评集三大厚本，每本近千页！萧伯纳无师自通，通过“乱弹琴”自修乐理，在键盘上饱读名曲，如此一来他便有了评乐的本钱。每一想起这位先贤，我也便问心无愧地“乱弹”下去了。

目睹了时光大法官的无情判决，许多名噪一时的新作，转眼之间便从节目单上不见了。它的普及，尤其是它的可重复性能，实际上是将原本需要漫长时间才能见分晓的过程缩短了，也仿佛将时光缩短了。可以想见，由于录放手段的迅猛发展，数量高速增长的听众，随心所欲的重复听赏，音乐作品所经受的淘洗、考验之严峻是史无前例的！

我枉为一个老乐迷，其实碌碌半生，既不能占有包罗宏富的名作录音，也未能充分利用自己的时间博览精读，见识有限，惭愧得紧。然而即在自己有缘接触的那些作品中，对时光老人与公众的权衡取舍究竟是否公道也不免常有感慨。

无止境的过度重复终于把它那青春的新鲜感给损毁了！老乐迷再要找回当年初次相逢时所感受的莫名惊喜已不可得，除非有什么办法把记忆洗净。

《第九》如珠穆朗玛峰高耸入云，《第一》则有稚气。余下那七首就像珠峰外围林立的高峰，各有胜景。《第二》之朝气蓬勃，《第四》之缠绵悱恻，《第八》之天真烂漫，意匠、风格都和其他那几首迥不相似。

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续文见下篇：音乐：《音乐文集·下》 辛丰年