第十二章 艺术接受的过程
第一节 艺术接受的心理
一、准备阶段——审美经验的期待视界。
任何人都不可能同时的、同等的接受一切艺术作品。人们在接受艺术作品之前的心理，并不是一面没有任何色彩的平镜，可以把任何艺术作品反射进来，而是具有某种确定方向的选择性。这就是接受主义美学家姚斯说的“审美经验的期待视界”。
所谓“视界”，就是“从一个特殊的有利角度把一切尽收眼底的视觉范围”。
所谓“审美经验的期待视界”，就是在接受艺术作品之前所出现的、具有明确方向的“视觉范围”，也就是在接受艺术作品之前心中早已积累起来的艺术经验与生活经验的总和。
“审美经验的期待视界”包括两部分：
第一部分是艺术经验。接受者对某种艺术的风格、历史等方面有某种程度的领悟。这种领悟可以有程度上的差别：粗浅的或者深刻的，经验的或者理性的。而这就是由世界观、人生观、价值观、文化素养等因素决定的了。
第二部分是生活经验。艺术是社会生活的反映，艺术接受会自觉地把艺术与生活加以对照，隐藏在心中的生活经验直接或间接地左右着艺术接受的方向和程度。
“审美经验的期待视界”在艺术接受中的作用表现为互相矛盾的两种趋向：
艺术接受的定向期待，就是接受者的审美经验与艺术作品的同化趋向。
为什么有接受有排斥？因为：
定向期待具有选择作用。接受者选择那些与自己的审美经验相同的艺术作品而排斥相异的艺术作品。
定向期待具有习惯作用。习惯是一种稳定的力量，接受者往往不知不觉的趋向自己习惯的艺术作品而排斥不习惯的艺术作品。
定向期待具有自我现实作用。艺术作品是接受者的对象。对象是主体本质力量的显示。接受者在接受中认出了自己的本质力量。
艺术接受的创新期待，就是接受者的审美经验与艺术作品的异化趋向。
接受者如果在艺术作品中仅仅看到与自己的审美经验相同的作品就会索然无味。仅仅具有定向期待会使艺术接受的方面狭隘，只有创新期待才能不断打开接受者的视界。
定向期待与创新期待是什么关系呢？
第一，定向期待与创新期待是对立的。
定向期待体现艺术接受中的同化趋向，创新期待体现艺术接受中的异化趋向；定向期待体现艺术接受中的封闭性，创新期待体现艺术接受中的开放性；定向期待体现艺术接受中的保守性，创新期待体现艺术中的前进性。
第二，定向期待与创新期待是相互制约的。
定向期待制约着创新期待。完全摆脱定向期待的创新期待是不存在的，也就是说，接受者的审美期待与艺术作品只有异没有同，那么接受者只能排斥而不能接受。
创新期待制约着定向期待。完全摆脱创新期待的定向期待是不存在的，也就是说，接受者的审美期待与艺术作品只有同没有异，那么接受者同样只能排斥而不能接受。
第三，定向期待与创新期待是发展的、变化的、互相转化的。
当接收者接受了创新期待，它便充实和改变了原有的审美经验期待视界，转化接受者成新的定向期待；在接受者的定向期待中又孕育着新的创新期待。
二、初级阶段——感知。
感知，包括感觉与知觉。
感觉，就是人们的感官对客观事物的个别的外部特征的反映。对艺术作品的感觉就是对艺术作品个别的外部特征的反映。感觉在反映艺术作品外部特征的同时也会引起人们不同的情感，虽然只是生理上的愉悦或不快，但却是艺术接受的出发点。
知觉，是人们对客观事物的整体的外部特征的反映。知觉不仅仅是各种感觉因素的综合，而且还包含了人们的期待、欲望和联想。艺术接受中的审美直觉与普通知觉的本质区别在于：普通知觉是与实用目的结合在一起的，而审美知觉则是摆脱了实用目的的知觉。
这是艺术接受中知觉的一般特征。
艺术接受中的知觉形式是多样的，我们考察其中两种形式：
（一）、完形。
完形，又名格式塔，指被知觉进行了积极的组织或建构而形成的最好的、最规则的（对称、统一、和谐等等）、并具有最大限度简单明了性的知觉整体。
所谓“形”并不是客观存在的“形状”或“形式”，而是经过接受者的补充、修正并存在于知觉中的“形”，他是简单明了的形，“简约合宜”的形、好的形、即完形。知觉具有把不规则的形修正为规则、把不对称的形修正为对称、把不完美的形修正为完美的整体的倾向。
完形与艺术接受的心理有什么关系呢？
第一，从艺术接受的角度考察，接受者的心里有一种追求完整、和谐、对称、简约的强烈倾向，如果艺术作品的图式不够完整、和谐、对称、简约，接受者的心里就会把它补充、修正，以便恢复到完整、和谐、对称、简约的整体状态，从而使知觉的兴奋程度大大提高，以获得审美的愉悦。
第二，从艺术创作的角度考察，艺术创作必须考虑到接受者的心理，创造在知觉中平衡、和谐的图式。如左边应比右边承受更多的“重力”。
第三，从艺术发展的历史考察，在艺术史上曾经出现过三种格式塔。
第一种是简单的格式塔，画面物象简单、规则而对称，如原始人的绘画。
第二种是复杂而不统一的格式塔，构图散乱，独立的各部分难以组成统一的整体。
第三种是复杂而统一的格式塔，即多样统一的格式塔，它是艺术成熟的标志。
为什么依次经历这三种格式塔呢？因为当接受者面对简单的格式塔时，心理上引起一种反应，既想保留它，因为它看上去舒服、合理，又想改变它，因为它单调、无刺激性。这两种矛盾的趋向斗争到最后，改变它的趋向占了上风。但是平稳和和谐一旦被破坏，接受者的心理又要去寻找新的平衡和和谐，这就是多样统一的格式塔。
（二）、错觉。
错觉与科学是不相容的。错觉是人们对事物的本质的歪曲的反映，而科学是人们对事物的本质的正确的反映。
但在科学的领域之外，错觉非但无害，而且有益.
艺术家应当怎样利用接受者的错觉以使艺术作品产生迷人的魅力呢？有两个必备的条件：一是给艺术作品留下虚空与空白，二是必须让接受者确知怎样去填补作品的虚空与空白。
在艺术接受中错觉对作品虚空与空白的填补约略有几种方式：
第一，物象错觉。艺术中所创造的物象是虚假的，但是，艺术接受的错觉可以把物象看做真实的。空白与虚空的表现力，即在于它正确的引导了接受者填补这些虚空与空白。。如芥子园画传《对话的人》。
第二，空间错觉。绘画表现于二度空间，但艺术家所使用的焦点透视法引起了接受者的错觉，使接受者看到了真实的三度空间。如乌切罗《圣罗马诺之战》。空间错觉还表现在接受者对人物高矮胖瘦的知觉上。如戴顒修佛像事。
第三，运动错觉。绘画、雕塑是静止的，但接受者的错觉可以把它看成是运动的。如马奈《在隆香的赛马》。
三、高级阶段。
（一）、理解。
1、前理解。
当我们理解任何艺术作品之前，接受者的心理并不是一片空白，审美经验期待视界就是理解任何艺术作品的前提。接受主义美学家姚斯、海德格尔称之为“前理解”，就是我们在理解任何艺术作品之前相关知识准备的总和。
2、理解与误解。
何为理解？就是对艺术作品内在因素的解释性分析。它包括：
首先，对艺术作品内容和形式的阐释。接受者对艺术作品内容与形式的理解，一般说来，都可以用明确的语言加以表述。
其次，对艺术作品意蕴的阐释。它是对艺术作品的深层次的理解，一般说来，不可以用明确的语言加以表述。
任何作品的“艺术价值与美学结构”即意蕴都具有或多或少的不可言传性，完全的理解艺术作品是困难的，甚至是不可能的。这样，对艺术作品的误解就必然产生了。
在科学领域中的误解，就是对客观事物的不正确的理解。科学与误解是不相容的。但艺术接受与误解不但是相容的，而且是不可排除的。
任何人在接受艺术作品时误解都是难以避免的，原因有两方面：
首先，从艺术作品方面来说，艺术作品所表现的是情感，而情感具有无限的丰富性和表现形式的独特性，接受者的语言无法完全表达和理解艺术作品中丰富而独特的情感，因而接受者对艺术作品的理解具有不充分性，误解就是必然的了。
豪泽尔说：“误解，不仅是对过去的艺术的一种正常反应形式，不仅是以后的更为恰当的理解的一种暂时形式，而是对艺术作品所引起的一种带规律性的反应形式，因为历史的假设是不可重复的。”“艺术作品的思想和实际目的可能是完全清楚的，而情感在每一部作品中都有着自己独一无二的表现形式。”
其次，从接受者方面来说，任何接受者都不是艺术家本人，因而接受者无法完全理解艺术家的创作意图与思想感情。
接受者对艺术作品的误解，不仅是必然的，而且是有益的。接受者虽然难以穷尽艺术作品的全部丰富内涵存在着或多或少的误解，但是前辈的误解必然成为后辈接受艺术作品必不可少的参考。因此，艺术是必须不断重写，艺术作品必须不断的重新解释。
误解不是对艺术作品理解的完全背离，误解也是一种理解。在艺术接受过程中，无数的误解的总和不是谬误的汇集，而是可以接近（不是穷尽）对艺术作品的正确理解。
3、理解与循环。
何为理解的循环？狄尔泰说：“整体只有通过理解它的部分才能得到理解，而对部分的理解又只能通过对整体的理解。”这就是说，接受者对艺术作品的理解过程是“部分----整体----部分”的循环。
“循环”二字其实不准确，因为在理解整体之前的对部分的理解和理解整体之后的对部分的理解并不是等同的，而是前进的、上升的、发展的。因此，这一艺术接受的心理规律只是否定之否定规律的具体表现。这里所谓“循环”，就是“螺旋式上升”或“波浪式前进”。
艺术接受的循环约略体现在以下四个方面：
首先，从一幅艺术作品来看艺术接受的循环。
接受者对任何艺术作品的接受都经历“部分----整体----部分”的循环过程。艺术作品是由部分构成的整体。整体离不开部分，部分也离不开整体，它们是互相联系、不可分割的统一体。但是，对艺术作品的接受都是先从部分开始的，这时对部分的理解还是肤浅的、初步的，因为部分是整体的部分，脱离整体无法真正理解部分。接受者必须从部分的理解向整体的理解过渡，只有理解了整体才能更深刻的理解各部分。
其次，从一幅艺术作品与它的历史文化背景的关系来看艺术接受的循环。
我们可以把某一艺术作品看做部分，而把它的历史文化背景看作整体。只有理解了艺术作品才能理解它的历史文化背景。另一方面，只有理解了它的历史文化背景才能更深刻的理解艺术作品。
再次，从一幅艺术作品与其作者的关系来看艺术接受的循环。
我们可以把某一艺术作品看作部分，而将艺术家的所有作品以及艺术家的经历、思想、感情、个性看做整体。艺术接受的过程总是先理解艺术作品再理解艺术家，只有理解了艺术家才能更深入更全面的理解艺术作品。
最后，从一幅艺术作品与整个艺术史、世界艺术的关系上来看艺术接受的循环。
我们可以把某一艺术作品看做部分，而将整个艺术史、世界艺术看做整体。只有理解某一艺术作品，从部分出发，才能理解整个艺术史和艺术；只有理解了整个艺术史和世界艺术，才能理解某一艺术作品。
根据艺术接受的循环四种表现，人们会提出这样一个问题：对部分的理解会加深对整体的理解，对整体的理解反过来又会加深对部分的理解。那么能不能说一切艺术作品都会在人们不断的加深理解的过程中永载史册、带给人们日益强烈的审美享受？并不是这样。
循环有三种类型：
第一种：趋大的循环类型。艺术作品问世之初遭到冷落，但在接受的循环过程中，它的意义越来越充分的显现，以致产生说不尽、道不完的无限纵深感。艺术作品在被接受的过程中越来越显出自己的光辉，成为接受者永远填补不尽的空白，一代又一代的接受者沉浸在探求未解意义的愉悦之中。如司汤达、《英雄交响曲》、梵高、《卡门》。
第二种：趋小的循环类型。艺术作品问世之初红极一时，反映强烈，但在艺术接受的循环过程中，发现貌似博大而诱人的艺术价值并无深邃的内涵，反应日趋冷落乃至消失。
第三种：大小趋向互相交叉的循环类型。由于艺术作品的意蕴是深浅交错的复杂结构，接受者难以避免受到时代的局限，无法对它的内涵一览无余。今天看到了这一面，因而赞扬它；明天看到那一面，因而冷淡它。如米洛斯的维纳斯、《卡拉马佐夫兄弟》等等。
（二）、共鸣。
艺术接受者的共鸣指接受者在对艺术作品深刻理解的基础上所产生的深深地感动，是接受者与艺术形象同喜怒、共哀乐，契合一致，物我同一。
共鸣是艺术接受的高峰和极致。它与一般的艺术接受相比，特点是：
首先，在一般的艺术作品中，接受者与艺术作品、艺术形象之间的界限是清楚的，二者不是同一的，而在共鸣中，接受者与艺术作品、艺术形象之间的界限消失了，在情感上感觉到我就是艺术形象，艺术形象就是我。
其次，在一般的艺术接受中，接受者与艺术家的界限是清楚的，而在共鸣中，接受者与艺术家是同一的，接受者认为，这就是我想创作而为创作的作品，接受者也是艺术家。
最后，在一般的艺术接受中，接受者与接受者的界线是清楚的，而在共鸣中，接受者与接受者是同一的。其他的接受者就是我，我就是其他的接受者。
艺术接受中共鸣的特征约略是：
第一，共鸣带有强烈的感情特征。艺术接受中的共鸣，表面上是接受者与艺术形象、艺术作品情感的一致性，实际上是接受者与艺术家情感的一致性。
第二，共鸣带有强烈的创造特征。当接受者的心灵与艺术家的心灵契合一致时，接受者的感受与艺术家的意图必然契合一致。这时，接受者强烈地感到艺术作品不是别人的创造，而是他自己的创造；艺术作品所表达的思想感情不是别人的思想感情，而是他自己的思想感情；艺术作品所传达的信息不是别人传达给他的，而是他自己早想传达而没有传达出来的信息。
第三，共鸣具有强烈的介入特征。接受者及其情境是真实存在的，艺术作品中的人物及其情境是虚构的。但是在艺术接受的共鸣时，艺术作品中的某一人物就成了接受者，艺术作品中某一人物的生活情境就成了接受者的生活情境。
第二节 艺术接受的中介
一、什么是艺术接受的中介。
在艺术家与艺术消费公众、艺术作品与接收者之间有一个联系的环节，通过这个环节，艺术接受才能发生。这个环节就是艺术接受的中介。
豪泽尔说：“没有中介者，纯粹独立的艺术消费几乎是不可能的，艺术风格越是发展，艺术作品新奇的成分就越是丰富，艺术消费者对作品的接受就越是困难，这时就需要中介者的参与与帮助。”
二、艺术接受中介的作用。
艺术接受中介的作用用一句话概括就是，铺平了从艺术家到接受者、从艺术作品到艺术消费的道路。
艺术接受的中介为什么能起如此重要的作用呢？主要理由是：
第一，艺术接受的中介对艺术符号做了通俗的解释，使接受者了解艺术作品。
艺术家在进行创作时把自己的思想感情用符号隐蔽的表达出来,所以，对于接受者来说，“艺术符号常常是一种秘密语言”。这种秘密语言艺术家是懂得的，接受者是不懂的。只有通过中介即艺术权威、批评家、解释者、教师来阐释这些符号的含义，才能使接受者懂得这些艺术符号从而接受艺术作品。
第二，艺术接受的中介使接受者了解艺术家。
对于一个接受者来说，没有可能也没有必要同时接受一切艺术作品。艺术家是艺术作品的创造者，而中介者是艺术家声望的创造者。接受者根据艺术家在自己心中的声望选择接受艺术作品。
第三，有一些艺术作品长期被人误解、冷落乃至遗忘，艺术接受的中介重新阐释艺术作品的价值，在接受者心中复活被遗忘了的艺术作品。
三、艺术接受的中介的效果。
艺术接受的中介的积极方面就是把艺术家与接受公众联系起来。没有中介，就没有艺术接受。从不同的艺术形式来说，“没有那种艺术形式不需要某种中介体制就可以被接受”，如接受戏剧需要喜剧的中介：演员和导演等等。从接受者个人来说，任何人都有不熟悉的艺术语言，造成接受者与艺术家之间的沟壑，只有经过中介才能建立起艺术家与接受者之间的桥梁。
一般说来，艺术作品的质量越高，接受者的审美水平越低，也就是说，接受者的审美经验期待视界与艺术作品之间的距离越大，艺术接受中介的效果就越明显。
艺术接受中介的消极方面就是把艺术家与接受者隔离开来。
对于艺术家来说，他与接受公众陌生而疏远。自从艺术家创造了艺术作品，艺术作品就与他的作者相分离，独自地在市场上流通。“艺术家不仅很少知道作品的消费对象是谁，而且对它越来越不关心”。艺术家只有通过“艺术消费公众”的代言人即中介者才能间接的了解消费公众对艺术作品的反映。
对于艺术消费者来说，他们直接了解的不是艺术家和艺术作品，而是中介者，或者更准确地说，是经过中介者“翻译”（“理解”或“误解”）的艺术家和艺术作品。艺术接受的中介既可以提高公众的艺术接受水平，也可以降低公众的艺术接受水平。
四、艺术接受的中介系统。
艺术接受的中介是一个复杂的庞大系统，这个系统的内容不是静止的，它随生活的发展而发展。
它的内容大体包括以下两方面：
（一）、中介者。
所谓中介者，就是“在作品和接受者之间建立联系的人”。
这些人大约有以下几种：
1、艺术批评家。
他们是最重要的中介者。见下文。
2、艺术理论家和美学家。
他们虽然不对某一具体的艺术作品的接受起直接作用，但是他们通过对艺术的本质、特征、价值及其发展规律的阐释从总体上促进某种风格的艺术作品的接受。
3、艺术史家。
他们既是历史上艺术作品的直接接受者，又是艺术发展规律的阐释者。它们会告诉接受者艺术发展的历史脉络及其原因，引导他们从艺术发展的过程中去接受历史上的艺术作品，从艺术发展的必然性上去接受当代的艺术作品。
4、在各种艺术接受中介机构中任职的工作人员。
（二）、中介体制。
中介机制就是在艺术接受过程中起中介作用的机构。豪泽尔揭示了中介机制的内涵，他说：“艺术创作和艺术消费之间的中介体制是艺术传播的必经之路，它们可以说是艺术社会学的流动网。”
1、艺术市场。
在艺术中介体制中，艺术市场起着特殊的重要作用。
艺术市场的形成必须具备三个必要条件：艺术消费的公众；自由的艺术家；作为商品的艺术作品。
在很长的历史时期内，艺术品的消费者仅仅是皇宫、教会和少数权贵，艺术家长期依附于“赞助人”并按他们的意志去创作艺术作品，这时三个条件都不满足，艺术市场是不存在的。
文艺复兴之后，艺术市场产生了，艺术家的命运也随着艺术市场的动荡而沉浮。
豪泽尔说：“18世纪以前，艺术家的社会地位始终不是划一的，他们的成功和名声往往取决于是否有有影响、有地位高的个人主顾，具有同等才能的艺术家并不能保证获得相同的成功机会、相同的名声。只有当整个资产阶级成了艺术消费的主顾，成了支持文化的统治阶级，当艺术成了社会的普遍需要，对艺术家的不平等待遇才得以停止。这时艺术家仍有贫富之分，获得财富能力高低之分，但社会给他们的成功机会都是一样的了。”
艺术市场上的艺术作品必然受价值规律的支配，艺术作品的价格受供求关系的影响。当市场缺乏某一艺术家的作品时价格就会飙升；而且“一幅画的价格很难说明它的价值”，商人的炒作，造成了价格的变动。
从艺术接受的角度看，艺术市场的中介作用表现在：
一方面，艺术市场是艺术品与消费公众建立了稳定的经常的联系，使艺术作品进入消费公众的生活。
另一方面，艺术市场使艺术家与消费公众建立了稳定的经常的联系。公众的审美趣味通过市场影响艺术家的创造趋向；艺术家的审美趣味也通过市场影响公众的消费趋向。
艺术市场对艺术的发展起着互相矛盾的两方面的作用，既有积极的一面，也有消极的一面。
首先，艺术市场刺激了消费公众对艺术作品的需求，促进了艺术的繁荣；艺术市场迁就消费公众的审美趣味，限制了艺术的创新探求。
其次，艺术市场引起了艺术生产的分工和标准化，促进了艺术的发展；艺术生产的分工和标准化，限制了艺术家的全面发展和对新的艺术风格的探索。
最后，艺术市场密切了艺术家与消费公众的联系；艺术市场又阻隔了艺术家与消费公众的联系。
2、艺术博物馆和展览馆。
艺术博物馆的基本任务有二：一是对艺术作品进行严格的筛选；二是对不同艺术风格的具有代表性的艺术作品做系统的收藏，研究这些作品之间的必然联系，以期说明艺术发展的客观规律。
艺术博物馆的基本任务决定了它在艺术接受中的作用，有相互矛盾的两个方面：一方面博物馆的积极作用在于它是艺术作品与消费公众的中介体制，它是艺术史上不同风格的具有代表性的艺术作品的保存者。另一方面博物馆的消极作用就在于它斩断了艺术作品与生活的联系，离开了社会生活，人们无法正确理解它的本质并获得审美快感。
艺术展览馆与艺术博物馆，既有相同点又有相异点。
相同点就在于它们都是艺术接受的中介体制。相异点就在于博物馆具有严格的选择功能，它展示给消费公众的是具有极高审美价值和重大历史意义的优秀的艺术作品。艺术展览馆的选择功能要宽松的多，它不仅展出艺术大师的作品，也展出可能成为大师而终于没有成为大师的作品；不仅展出公众已有定论的作品，也展出探索性的、实验性的、公众尚无定论的作品；不仅展出艺术史上具有极高审美价值、具有划时代意义的精品，也展出可能预示艺术发展方向而终于没有成为艺术发展方向的艺术作品。
这造成了二者艺术接受过程中介作用的区别：
在博物馆中，消费公众带着敬仰的心情去瞻仰大师的作品，如果没有接受甚至排斥这些作品，公众会以自己的审美能力低下而愧疚自责。
在展览馆中，消费公众带着好奇挑剔的眼光去看待那些作品，如果没有接受甚至排斥这些作品，公众就会以艺术作品表现力低下而愤愤指责
消费公众是艺术的裁决者。在博物馆中消费公众感悟的是艺术发展的历史，在展览馆中消费公众感悟的是艺术发展的未来。在博物馆中消费公众理解的是某一历史时期占主导地位的艺术风格，在展览馆中消费公众接受的是某一历史时期“百花齐放”的艺术风格。
3、影剧院和音乐会。
在戏剧、音乐、电影的接受过程中，有传和受两个集体。传的集体中包括作家与演员，受的集体包括观众与听众。这两个集体的中介体制就是影剧院和音乐会。
中介体制的作用不仅是把两个集体联系起来，也不仅是把剧本与乐谱忠实地传达给观众，而是积极地进行了第二次创作。
电影与戏剧接受过程略有不同。戏剧接受过程中，演员与观众的交流是直接的、双向的；而电影是单向的，观众对演员的影响是间接的。
第三节 艺术接受与艺术批评
一、艺术接受与艺术批评的关系。
艺术接受的含义是宽泛的：它不仅仅是对艺术作品的赞许、肯定和接纳（艺术欣赏），也包括对艺术作品的排斥、否定和拒绝（艺术批评）。接受的对象不仅是优秀的艺术作品，也包括平庸甚至拙劣的艺术作品。
一般接受者对艺术作品的反映是自发的、不系统的、没有理论化的，艺术批评家把接受者的反映加以概括、总结、系统化和理论化，并诉诸于文字，便是严格意义上的艺术批评。
豪泽尔说：“艺术批评的时代始于批评家完全独立于诗人和艺术家之外而用自己的权威对艺术作品进行评判、赞成和反对的时候。”即文艺复兴和思想启蒙时代。
二、艺术批评的性质。
艺术批评的性质是对艺术作品的理论批判。
从两个方面对艺术作品作出评判：
（一）、艺术批评是对艺术作品内容的诠释。
从客观来书，艺术作品内容的表现是隐蔽的；从主观上来说，接受者都带着自己的有色眼镜去观看艺术作品。因此艺术批评家对艺术作品内容的阐释不是一次完成的，而是一个无限的阐释过程。如《红楼梦》、亨利·莫尔《斜躺着的女人》。
艺术批评的首要任务应当是对艺术作品的内容作出正确的、全面的阐释。为什么会出现如此多的歧义呢？
首先，艺术作品的内容具有多义性，批评家很难阐释它的一切方面；
其次，艺术作品的内容具有朦胧性，批评家很难用准确的语言去表述它；
最后，批评家对艺术作品内容的感受具有局限性。这一点上，批评家与接受者是一样的。
由此可见，对艺术作品内容的正确的、全面的阐释是一个无限的过程，批评家可以接近它，但不能一劳永逸的完成它。
（二）、艺术批评是对艺术作品价值的评判。
1、对艺术作品审美价值的评判。
审美价值是艺术作品的基本价值。艺术的任何价值都通过审美价值显现，审美价值是艺术作品一切价值的聚焦点。凡是与接受者审美经验期待视界认同的艺术作品便能引起美感，对于接受者来说，这个艺术作品就具有审美价值。
别林斯基说：“确定一部作品的美学优点程度，应该是艺术批评的第一要务。”
2、对艺术作品认知价值的评判。
艺术是社会生活的全面反映，艺术作品总是或多或少、或深或浅、或直接或间接的对生活的反映，因而艺术作品总有或高或低的认知价值。
艺术作品的认知价值与审美价值结合在一起并通过审美价值表现出啦，而科学的认知价值与审美价值无关。
艺术批评的任务之一就是对艺术作品的认知价值的大小、高低、深浅做出评判。凡是真实的、深刻的反映现实生活的艺术作品就具有巨大的、深刻的认知价值，凡是歪曲的、肤浅的反映现实生活的艺术作品就具有微小的认知价值。
3、对艺术作品教化价值的评判。
艺术作品是社会生活的反应，其中包括道德规范的反映。艺术作品是艺术家的创造，艺术家的道德准则必然会或隐或显的体现在艺术作品之中。接受者的审美经验期待视界中包含着对某种道德准则的期待。由此可见，艺术作品或隐或显的包含着教化价值。
艺术的教化价值与审美价值结合在一起并通过审美价值显现，伦理学的教化价值则与审美价值无关。艺术批评的任务之一就是对艺术作品的教化价值的性质、大小、强弱、久暂做出评判。
4、对艺术作品的娱乐价值做出评判。
娱乐的首要特征是通过感性形象带来快感，接受者对艺术作品的直接感知往往是娱乐价值。任何艺术作品或多或少、或隐或显的具有娱乐价值。艺术批评的任务之一就是对艺术作品的娱乐价值的高低、大小做出评判。
一般说来，通俗艺术给接收者带来精神上的安抚和摆脱痛苦折磨的自我满足，因而娱乐价值较高；高雅的艺术往往给人带来精神上的痛苦折磨并催人上进，因而娱乐价值较低。
5、对艺术作品的宗教价值做出评判。
人类的童年时代，艺术与宗教浑然一体。进入文明社会之后，艺术与宗教作为两种不同的社会意识形态明显的区分开来，但仍有千丝万缕的联系。李白的诗中有道家的情感，达芬奇的作品表现了宗教的故事等。
艺术批评的任务之一就是对艺术作品的教化价值的性质、大小和作用做出评判
三、艺术批评的作用。
艺术接受的系统中，一端是艺术家，一端是艺术消费公众，艺术批评家站在二者中间。艺术批评家的地位决定了艺术批评的社会作用。
（一）、艺术批评是艺术接受的向导。
首先，艺术批评使接受者正确的理解艺术作品。
豪泽尔说，艺术批评家“首先是艺术的解释者，而不是评判人”。他本身就是接受者中的一员。“理想的批评家绝不总是作品的理想评判人----事实上他也不一定要成为这种评判人。但只要有可能，他应该成为理想的读者，成为不仅自己认识，还能使别人认识作品的人。”
但为什么说艺术批评家不仅是读者，而且是“理想的读者”呢？原因有二：
一是一般的读者不了解那些花样翻新的艺术语言因而无法接受艺术作品，但是艺术批评家可以理解并接受。
二是艺术批评家不仅仅自己理解那些花样翻新的艺术语言因而接受艺术作品，而且可以使消费公众理解并接受。
“哪怕是解释最充分的文艺批评也不能代替受者的接受本身；文艺批评仅仅是点明了意义，要掌握这种意义，受者还必须找出自己的路来。批评家在指出了某种秘密之后，就把作品留给受着去处理了。”
其次，艺术批评使接受者正确选择艺术作品。
郭沫若说：“文艺是发明的事业，批评时发见的事业。文艺是在无之中创造出有，批评是在沙中寻出金。”艺术批评要告诉接受者，哪些艺术家是优秀的艺术家，哪些艺术作品是优秀的艺术作品，哪些艺术作品虽暗淡无光但那一线闪光又在哪里。
（二）、艺术批评是艺术家和艺术创作的诤友。
首先，艺术批评树立艺术家的公众形象，从而促进某一艺术家在接受者中的威望或某一艺术风格的发展。
豪泽尔说：“最成功的艺术批评却是在制造崇拜偶像。”我们都知道贝多芬是伟大的音乐家，但这不是来自我们对他作品的深刻理解，而是批评家制造的种种神话。
其次，艺术批评促进艺术创作。
艺术批评是对艺术创作客观效果的检验，是接受大众对作品信息的反馈。批评家向艺术家反馈的信息，会影响艺术发展的方向。
如克莱夫·贝尔对现代派艺术的反馈，拉斯金对“拉斐尔前派”的反馈。
（三）、艺术批评是艺术理论发展的动力。
艺术批评是对艺术作品作出的理论判断。艺术作品具有模糊性、不确定性、朦胧性，而艺术批评必须具有逻辑性、确定性、准确性。
艺术批评虽然以艺术欣赏为基础，但二者有本质的区别：
艺术欣赏虽然包含了理性的因素，但侧重于感性因素艺术批评却是理性活动；
艺术欣赏具有主观性，艺术批评却具有客观性；
艺术欣赏往往不知道自己喜爱或厌恶某一作品的原因，艺术批评却必须探究作品的思想价值与艺术价值。
因此，艺术批评从本质上说就是艺术理论。
四、艺术批评是客观性与主观性的统一。
（一）、艺术批评的客观性。
艺术批评的客观性是说艺术发展是一个客观过程，一切艺术在它的时代都是必然的、合理的。艺术批评的任务就在于阐明艺术发展的客观过程，指出艺术作品的内蕴及其价值，而不是用自己的主观好恶去评判艺术作品，从而影响艺术家的创作和接收者的选择。
黑格尔、丹纳、普列汉诺夫、莫泊桑等都支持此说。
艺术批评的客观论就是艺术批评中没有我，这是一种片面的错误的意见。其极端的表现形式就是曾出现的评红楼、水浒以及对文艺黑线的大批判，这样的艺术批评是没有生命力的。
（二）、艺术批评的主观性。
艺术批评的主观性就是认为“我的批评就是我”。艺术批评是自我本质力量的对象化。
豪泽尔说：“有创见的批评不仅反映了被批评的作品，而且还表现了批评家自己。它是一种自由，一种个人知觉、观念或幻想的表现，与有所创新的文学是一样的。”
法郎士说：“优秀的批评家是这样一个人，他叙述了自己的灵魂在许多杰出作品中的探险活动。”
艺术批评的主观性表现在：
首先，不同的批评家对同一艺术作品可以做出截然不同的评判。不同的批评家有不同的审美经验期待视界，统一艺术作品与审美经验期待视界可能是契合的，也可能是排斥的。
其次，批评家赋予作品以新的意义。批评家根据自己的审美经验期待视界填补艺术作品的空白从而赋予艺术作品新的意义。
最后，批评家对艺术作品的某一方面做出富有独创性的阐释。伽达默尔说：“对一文本或一艺术作品的真实意义的发现是永无止境的，它事实上是一个无限的过程。”
艺术批评的主观性包含合理的成分，否定它是错误的，但如果把这个合理的成分强调的过分，超出了应有的限度，就会走向谬误。接受主义美学家的悲剧就在于此。
（三）、艺术批评主观性与客观性的关系。
艺术批评的主观性不是无限的，而是有限的。艺术批评是对艺术作品的阐释，因此艺术批评不能脱离艺术作品而做主观随意的阐释。也就是说，艺术批评的主观性不能脱离艺术批评的客观性。
同样的道理，艺术批评的客观性也不是无限的。艺术批评阐释的是批评家所感受到的艺术作品。也就是说，艺术批评的客观性不能脱离艺术批评的主观性。
因此，艺术批评是主观性与客观性的统一，寻找他们的契合点与平衡点就是艺术批评不断探索和发展的过程。
五、艺术批评标准的客观性、稳定性和变动性。
（一）、艺术批评标准的客观性。
任何时代、任何民族、任何阶级、任何个人都有艺术批评的标准。可以是自觉的，也可以是自发的；可以是进步的，也可以是反动的；可以是正确的，也可以是错误的。艺术批评的标准是艺术批评的基本问题，否认它就否认了艺术批评。
艺术批评的标准就是一个时代、一个民族、一个阶级对艺术作品的基本要求，它表面上看是艺术批评家主观制订的，但本质上是社会经济、政治、哲学、道德、宗教、美学等等状况所决定的。批评家只能提出这种标准而不能提出那种标准。所以说艺术批评的标准是客观的。
（二）、艺术批评标准的稳定性与变动性。
任何艺术批评的标准都有稳定性，适合于或长或短的一个历史时期。但又有变动性，从中世纪到文艺复兴，从巴洛克到古典主义，从浪漫主义到印象主义，每个时代每种风格都有自己的艺术批评标准，它们不仅不是相同的，甚至是截然相反的。
第四节 艺术的社会作用
艺术是一个运动过程。“艺术创作—艺术作品—艺术接受”就是艺术运动过程不可分割的环节，当接受者接受了艺术作品之后，艺术必然产生社会作用，这是整个艺术运动过程的终点。
一、认识作用。
艺术为什么具有认识作用？因为艺术是社会生活的反映。
（一）、艺术的认识作用的表现。
1、艺术使人认识到客观事物的具体形状和色彩。
如莫奈《威斯敏斯特教堂》，他也被称为“伦敦雾的创造者”；荷兰画家画的渡渡鸟等等。
2、艺术可以使人认识到一个时代、一个民族甚至一个人的思想感情。
艺术是情感的表现。优秀的艺术作品会集中的表现一个时代、一个民族的希望、喜悦、痛苦和悲哀。由于思想感情是蕴含于艺术形象之中的，因而认识客观事物的形貌色彩是直接的，认识思想感情是间接的。
如古罗马《图拉真纪功柱》，中世纪哥特教堂等。
3、艺术可以使人认识到对客观世界的感知方式。
泰纳《雨·蒸气·速度》以及他与西蒙夫人的故事，是这幅画教给她感知风雨的方式。
艺术教会人们感知世界的方式，从而使世界在人们眼中变了样子，它治疗的是我们眼睛的审美疾病。
4、艺术可以使人认识到一个时代、一个民族的审美理想与审美情趣。
艺术是美的集中表现，一部艺术发展史就是审美理想与审美情趣的发展史。
如通过《诺萨斯宫的女蛇神》《戴百合花的国王》等了解克里特岛居民的审美理想与情趣。
（二）、艺术的认识作用的特点。
艺术的认识作用与科学的认识作用有本质的不同：
1、艺术的认识是全面的认识而不是片面的认识。
科学的认识作用的特点一是对世界某一方面，某一层次的认识，而不是一切方面的认识；二是对事物的本质和规律的认识，而不是对现象的认识。
艺术是对社会生活的全面反映，因而艺术的认识是全面的认识，它的含义一是指艺术不仅仅是对社会生活的本质和规律的认识，而且是对社会生活的现象（包括假象）的认识；二是指艺术不仅仅是对社会经济、政治的认识，而且是对社会的宗教、道德、哲学、科学、心理的认识，不仅仅是对自然的认识，而且是对宇宙和人生的认识。
如《人间喜剧》《清明上河图》《红楼梦》。
2、艺术的认识是近似的认识而不是精确的认识。
艺术对社会生活的反映为了表现情感的需要，必然有选择、提炼、加工、改造乃至虚构、幻想，任何艺术都只能是对客观对象的近似的反应。
3、艺术的认识作用是间接的而不是直接的。
科学用概念、判断直接揭示事物的本质与规律，因而人们通过科学直接把握事物的本质与规律。艺术通过形象暗示事物的本质与规律，人们必须通过艺术形象间接地悟出事物的本质和规律。
如弗拉戈纳尔的《插销》，维米尔《倒牛奶的女仆》。
二、教育作用。
我国的艺术理论非常重视艺术的教育作用，比如《毛诗序》对《诗经》中许多篇章的解释，清代戏剧理论家李调元的话等等。
（一）、艺术的教育作用的表现。
什么是艺术的教育作用？就是艺术作品能使人对社会和人生采取正确的观点和态度。
艺术为什么具有教育作用？艺术不仅反映社会生活，而且对社会生活做出判断和评价，表现出艺术家对生活的态度、理想和愿望，从而使接受者从中受到启迪和教育。
艺术教育作用的表现：艺术教育人对自由的追求和对正义的向往；艺术教育人们对苦难的同情和对罪恶的愤慨；艺术教育人们对自然的热爱和心灵的净化。
（二）、艺术教育作用的特点。
1、艺术的教育作用是以情感人的。
伦理学、哲学、科学是通过概念和判断揭示客观的规律和人生的目的，它用严密的逻辑推论以理服人，从而使接受者受到教育。
艺术总是先使接受者受到情感的感染，而后才引起人们对生活和人生的理性思考从而受到教育。如果没有情感的感染，就不会有理性的思考，也就没有任何教育作用。
一切艺术作品都有不同程度、不同方面的教育作用。在艺术作品中，理融于情；在艺术接受中，情先于理。通过情感的感染使人的心灵得到净化，这比耳提面命的伦理说教对人的教育作用更为普遍。
2、艺术的教育作用是潜移默化的。
这是艺术教育优于道德、法律、科学的教育作用的优点，具有长期性、延续性和稳定性。
3、艺术的教育作用是“寓教于乐”。
人们接受艺术作品，除了少数的例外，最直接的目的不是为了受到教育，而是为了娱乐。周恩来认为，文艺的教育作用和娱乐作用是辩证的统一。
与球赛、游戏等的娱乐不同的是，艺术的娱乐是审美娱乐，要说明艺术的娱乐作用就不能回避艺术的审美作用。
艺术的教育作用不是万能的、普遍的。他不能代替道德、法律、哲学、科学的教育作用。否认艺术的教育作用是不对的，夸大艺术的教育作用也是不对的。
三、审美作用。
艺术的各种社会作用中最集中、最鲜明的体现是审美作用。这就是说，只有通过审美作用，艺术才具有各种社会作用；如果没有审美作用，艺术的一切社会作用都不存在。
审美作用是艺术的独特的社会作用，是艺术的社会作用的核心。
（一）、艺术的审美作用的特征。
1、艺术的审美作用使人获得超功利的快感。
2、艺术的审美作用使人获得普遍的美感。
所谓“普遍的美感”含义有两个方面：
一是艺术审美不仅包括优美还包括崇高、悲剧与喜剧。一般的审美是偏狭的，审美对象仅限于优美。
二是艺术审美是个别与普遍的统一。席勒提出要把“美的快乐”（既具有个别性，又具有普遍性）与“感性的快乐”（只有个性才能享受，因而不具有普遍性）、“理性的快乐”（只有作为种族才能享受，但由于每个人都具有个体的痕迹，因而也不具有普遍性）。
（二）、艺术的审美的教育作用。
审美教育即美育。柏拉图早有涉及但未成体系，18世纪德国的席勒正式提出这一概念并在他的著作《美育书简》中建立了系统的美育理论。
他说：“有促进健康的教育，有促进认识的教育，有促进道德的教育，还有促进鉴赏力与美的教育。这最后一种教育的目的在于，培养我们感性力量和精神力量的整体达到尽可能的和谐。”
美育可以通过多种途径来进行。例如对自然美的欣赏，对社会美的体验，但是，艺术是美的集中表现。美育主要通过艺术教育来实现，因为“正是在艺术中凝聚了和物化了人对世界的审美关系”（斯托洛维奇）。
艺术教育的根本目标就是培养全面发展的人。席勒说，在古希腊社会，人的天性完整和谐，在近代，人成了机器和分工的奴隶，完美和谐的天性遭到了破坏。
人有两种先天的相反的本性：一种是“感性冲动”，它产生于人的自然存在或感性本质；一种是“理性冲动”，它产生于人的绝对存在或理性本质。由于人本来就具有物质和精神、感性和理性两个方面，因而这两种冲动都是人的天性。完美的人性应当是二者和谐的统一。因此需要有第三种冲动即“游戏冲动”，即以美为对象的艺术创造的冲动作为桥梁将二者和谐的统一起来。
“只有当人在充分的意义上是人的时候，他才游戏；只有当人游戏的时候，他才是完整的人。”
席勒从人的本性出发论证全面发展的人，恩格斯从现实生活去论证全面发展的人，举了文艺复兴巨匠达芬奇、丢勒、马基雅弗利、路德等等。
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