诗人就坐在我的书桌对面，我把他想象成一位单薄的少年,窗户在他的肩后敞亮着,面目一片模糊。透过文字，我只能看到这些，他或许从远道而来，或许从未离开过自己的房间。
我们只能通过文字相连，通过一种有节奏、有韵律的文字——诗歌，才会有这次虚拟的聚会。
诗人既要面对生活，又要面对写作，而没有一种文体像诗歌那样，让她的写作者感到自大。诗歌被想象为宗教的替代品，或是文化预言，写作者似乎也感到有一种神谕般的启示，支撑着他，令他着魔。这种神启容不得你半点的批评，否则，你就和它错过了。这种迷狂的写作体验，是中世纪的写作方式，它已与时代一起一去不返，虽然海子称之为“伟大的幻象”，但生活的车轮轻而易举地辗碎了他和他的幻象宫殿。
诗歌要对生活采取合作态度，这是有些人爱说的话，想想也没错，但他们要求诗人必须在诗中呈现他的生活场景，比如商场、证券行、立交桥，否则，他就是一个不关心现实的人。类似的逻辑还有另一种说法：诗歌应被广大的读者看懂，这就要求诗歌有种线性的表达力，叙述流畅。用艾略特的话说，上述两种说法属于一个“从不思考的”诗人，或是另一种的急功近利。因为让读者被动地接受作品，就是在读者的阅读中预设了一个内在的目的，他们读它，就是为了发现那个目的。这是一种在驴子眼前吊胡萝卜式的典型。诺斯洛普·弗莱说：“现代主义的感觉与浪漫主义的一大差别，就是对连贯性不再持赞扬的态度。”现代艺术家与他的观众实际上是一种直接的、个人的交流关系：读者被逼进了一种创造行为，他是主动的，要把破碎的断片拼贴在一起。简言之，作者把球给了读者，他的艺术取决于对方把它接住。失去神启的现代诗人不再宣讲独白，而是与读者交流一种语言的巧智和反讽，或许奥登最能给我们以创作即游戏的感觉，瓦雷里也差不多，他说诗歌好比下棋，是有一套人为规则的游戏，所谓“灵感”，乃是读者、而非作者的一种心态。
借了这么多“外债”，只是为了表达诗艺这个主题，当然，我也可以借“国债”。诗歌无论中外，速度和律度都是诗中最基本的成分，从中我们可以看出诗与非诗、或是好诗与坏诗的区别，只是读者甚至写作者对此“习而不察”而已。先说速度，我们借用陈世骧先生的研究成果， 来举两首唐诗，首先是孟浩然的《春晓》：
春眠不觉晓
处处闻啼鸟
夜来风雨声
花落知多少
再一首是刘长卿的《茱萸湾北答崔戴华问》：
荒凉野店绝
迢递人烟远
苍苍古木中
多是隋家苑
读这两首诗，可以立刻感到音节的效果极其不同。《春晓》读来明快紧凑，《答问》则像是闲散自由。其实差异就在于律度的不同，第一首诗句尾的“晓”、“鸟”、“少”都入韵，而后一首的“绝”、“远”、“苑”就不那么整齐。汉语韵文以一韵脚为一单位，韵脚多，单位就短，节奏自然就明快起来，反之，则缓慢从容。不信，我们将第二首的“绝”字换为“晚”：
荒凉野店晚
迢递人烟远
苍苍古木中
多是隋家苑
这样读起来就紧快多了，但远不如未改前的意味。《春晓》是春梦乍醒，回想夜来刹那间的顿悟，诗调自然需要明快；《答问》是荒村野宿，悠然怀古，地远时长，诗调自然要蕴蓄舒缓。可见速度与律度直接影响着诗歌的内容、意境和情趣。诗歌是时间的艺术。
现代汉诗中的律度，已不再像古诗那样外在化，但任何一位诗人都能在创作中体味到那种语气和节奏的微妙。至于如何在现代汉诗中总结出技艺的规律，这是诗论家们应该做的事情，而不再是用大而无当的话喋喋不休。
冯友兰曾说过一个奇怪的算式，他说，如果世界的本质是一个0，那么“领悟”就是一个负数，“技艺”就是正数；在你遇到负数之前，你应该先是个正数。
以上只是我和诗人的一场讨论，他没有说话，只呈现着他早熟的诗文集，内秀，伤感，对过去纠缠不休。这时有风吹来，诗集的书页不停地扇动，宛如一只鸽子。它的生成，就是为了离去。
（录少作）
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