繁花将尽——蜷川实花与科波拉

当那些富二代、官二代们开着豪车招摇过市去参加派对的时候，他们一定不知道艺术世家的二代们肩负着怎样的包袱。

鲜少有人知道尼古拉斯•凯奇原姓科波拉，没错，就是那个大名鼎鼎的《现代启示录》和《教父》导演的姓氏。作为大师弗朗西斯•科波拉的侄子，尼古拉斯初出茅庐之时却常常受挫，人们以为他是因为叔叔的关系才有机会演戏的，于是有好事者想尽办法，甚至在片场大声朗诵《现代启示录》的台词。尼古拉斯无法忍受，毅然改姓，从此世间少了一个科波拉。

左图：尼古拉斯·凯奇  右图：索菲亚·科波拉

虽然尼古拉斯·凯奇如今被称为烂片之王，他的开始还算低调奋斗。相比之下，堂妹索菲亚•科波拉的张扬作风叫人大跌眼镜。作为导演科波拉的亲生女儿，索菲亚两岁时开始在《教父》中露面，由此走上星途。18岁时替掉薇诺拉•赖德参演《教父3》，因演技稚嫩成为金酸梅屡次羞辱的对象。

索菲亚·科波拉在《教父3》

家族荣誉带给了她常人不敢奢望的机遇，她是无需试镜的演员、时尚圈宠儿。同时，她也是依靠父亲而获得一切的世家女，顶在头心的光环往往成了难以逃脱的紧箍咒。在28岁以前，她是最为人诟病的科波拉。

《迷失东京》剧照

1999年，凭借《处女之死》跻身导演行列的索菲亚成功卸去世人的有色眼镜。诗化的镜头语言，经典的配乐，对于少女情怀的深刻描画……一切都是天才手笔。而后的《迷失东京》更是经典之作，将中年危机和身在他乡的迷惘刻画得入骨。直到《绝代艳后》，她彻底地放开手去挥霍那些光与影，谋划了一场不计后果的声色狂欢。

与之相似的，则是日本著名女摄影师蜷川实花，她同样出身于艺术世家，父亲是日本话剧泰斗蜷川幸雄，也是一名电影导演。在父亲的光环之下，蜷川却能肆意释放自己的性情，形成与众不同的风格。她执起导筒拍摄的《恶女花魁》和《狼狈》两部作品，将蜷川实花式的摄影风格放大到极限，那些凝固于二次元的花和金鱼逐渐膨胀，将所有浓艳色调搅成一缸令人窒息的药水，发酵着最隐秘的欲望。

《恶女花魁》剧照

她们的镜头里没有囊括四海的野心，只是在不断地挖掘一方小小的空间。《处女之死》中的四姐妹被禁锢在家里，唱片被母亲销毁，她们透过电话听男孩们播放的摇滚乐，订阅旅游杂志来臆想不存在的旅行。那个世界里有欲望却没有出口，这是极端女性化的思维，窄而深，蜿蜒着指向自毁的境地。

蜷川实花的姿态有些像言情师太亦舒，她镜头里的人物追逐一切物质满足，装扮成最华美的贵妇。然而，在物质满足的背后是代价昂贵的交易，是刀子划过肌肤时以痛感换取的美丽。不管是桀骜的花魁清叶，还是被万人膜拜的莉莉子，在她们精致的皮囊下，涌动着宿命式的嘲弄与惊惧，那些交织的光影间撕扯着欲壑难填的人性。就像蜷川实花自己说的那样：

“为什么女孩子看到我的电影会惊呼‘卡哇伊’呢？其实我想表达的是美丽之下的不祥。”

《绝代艳后》剧照

代价这种东西，含着金钥匙出身的科波拉当然不懂。她的灵魂娇贵得像是豌豆公主，垫着二十层床垫子和二十床鸭绒也能感觉得到硌人的豌豆。在《处女之死》中，那粒豌豆就是少女无根无源的忧伤。《绝代艳后》中不谙世事的公主纯洁如百合，而那些奶油蛋糕和花边礼服的背后，却是无尽的空虚。

蜷川实花和科波拉都是奢华与繁荣的见证者，世家出身让她们早早地对那些奢侈品烂熟于心。然而，她们眼中的繁华却截然不同。

《狼狈》剧照

蜷川实花一直把物质当作壁垒，红花、金鱼、烟枪、珠宝、假睫毛、天鹅绒……不断堆积的物质砌成一座结实的艳色堡垒，浓艳得有些污秽。她的女主角乖戾、倨傲，权谋极深。在自己的世界里像是唯我独尊的女王，却又永远无法逃脱男权话语体系的桎梏。两种矛盾的力量逼迫她们不停前行，不停地交易，现实而残酷。她说：“我不想仅仅展现樱花的美，还想展现樱花的强韧。”

《处女之死》剧照

而科波拉则热爱如玻璃般通透明亮的光线，就像那些清纯而不堪一击的少女。在她的镜头里，连欲望都是清澈的，一切物质只是华丽的布景，她更想阐释丰满的物质世界里不断抽搐的空虚迷惘。不管是《处女之死》里中产家庭的少女，还是《绝代艳后》中的玛丽，她们永远不必付出任何代价就能获得，可惜她们不是空心芭比，满足的背后是更大的精神欲壑。

加缪说：“自杀是唯一严肃的哲学话题。”而科波拉大胆地将之以光影论述，她在《处女之死》中表现的自毁是内向的，无法排遣的，说不清道不明的，那是只有在西海岸长大的女孩才懂得的迷惘。如加缪所说，贵族式的忧郁，上升到哲学层面纯精神的自杀。而蜷川实花在《狼狈》的表现自毁气质是外向的，带着征服欲和侵略性，像是永不餍足的吞噬者，朝世界张开血盆大口。

艺术需要贵族式的视角，如伍迪•艾伦《午夜巴黎》里的老马车，带着观者驶向昔日的美好想象。人们痛恶挥霍，却无法抵御繁华。精神与物质总是世界的正反面，在那些被极端放大的空虚里，折射着繁华的影子。