古典精神与民族之音

      一、古典主义溯源

　　当我们说到古典主义时，我们首先想到的是古代的一些文学作品。古典的，即classica,在西方文论中“意味着典型的、模范的（确实可靠的事物），同类事物中最优秀的一种，因而值得在学校和其他地方研究和模仿。”在欧洲文学的语境中，最优秀的，第一流的，因而可以当作典范来学习和模仿的作品，主要是指古希腊和罗马时期的文艺作品。

　　我们今天在西方文学史上看到的古典主义，一般是指兴起于法国十七世纪的新古典主义。在这一时期里，最主要的古典主义文艺作品是高乃依、拉辛和莫里哀的戏剧。高乃依开创了法国新古典主义的悲剧，而莫里哀则开创了同时期的喜剧。拉辛属于那种典型的、规范的古典作家，或许只有他才最符合古典主义的传统意义。他们的共同之处是鲜明的时代性，并或多或少的与宫廷和贵族有关。在表现形式上，大都取材于古希腊罗马的神话故事传说，甚至直接演绎古希腊的悲剧。比如拉辛最著名的戏剧《安德罗玛克》，就取材于欧里庇德斯的《安德罗玛克》和《特洛亚妇女》，以至于人们称他为“凡尔赛的希腊人”。不但重大的悲剧题材如此，就连莫里哀的喜剧《吝啬人》和《屈打成招》，也取自古罗马和中世纪的作品。但是我们应该看到，尽管新古典主义作家们笔下的作品，从题材到表现形式都体现出了对古希腊、罗马的偏爱。但是他们实际要表达的，除了对古代文化艺术的景仰和向往外，更主要的还是对时代精神的赞扬和人性弱点的批判。

　　理性在新古典主义作家的作品中，占有重要的位置，我们可以从中看到形而上学的影响。在十七世纪的法国，理性是维护造物秩序和社会等级不可或缺的因素。追求崇高的精神、和谐的秩序、高雅的艺术是一个社会繁荣和文化教育发达的时代的必然要求，无论是路易十四时代的法国，还是芨多王朝时期的印度，盛唐时期的中国都是如此。印度的芨多王朝时期，出现了伽梨陀沙的戏剧，两大史诗《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》得以完成。中国唐宋，也出现了无可比拟的唐诗和宋词。

　　十七世纪以后，欧洲就没有再出现一个古典主义思潮占统治地位的时代。但是古典主义并未就此消失，而是融入了欧洲各个时代文学的发展之中。十八世纪的德国，后期的歌德和席勒，在经历了“狂飙突进”之后，转向了古典方面的创作。《浮士德》是当之无愧的古典主义史诗性作品。而在欧洲文学史上，人们常常将浪漫主义和古典主义相对，如果我们透过浪漫主义突出想象和夸张的形式，在雨果的《巴黎圣母院》和《悲惨世界》中，不难发现古典主义的精神气质。在现实主义作品中托尔斯泰的《战争与和平》；现代主义作品中普鲁斯特的《追忆似水年华》、后现代主义作品中卡尔维诺的《我们的祖先》，不都含有古典主义的那种适度的观念、均衡的章法、叙述的明晰等特征吗？但最主要的是，这些作品中具有那种“宁静的崇高，肃穆的伟大”之精神内涵。因此，当我们说古典主义文学时，就必须从一种艺术精神出发，而不能简单着眼于外在的表现形式。

　　二、古典主义中的“理性”与“模仿”

　　1、

　　我们现在还要重新回到对古典主义的基本理解上来，古典的（classic），意味着最优秀的、典范的、因而是值得学习和模仿的。这是《古典主义》的作者，塞克里坦在词源上的解释。而对于古典主义（classicism），他说这是“一种写作或绘画的方式，它标志着宁静的美，高雅、严谨、整饰和明晰。”在史诗和悲剧中，比古希腊和法国新古典主义的戏剧中，我们都能看出这些特征。我们可以说，莱辛的“宁静的崇高，肃穆的伟大”和歌德的“强壮、新鲜、愉悦、健康”是最能体现古典主义艺术精神的。理性在古典主义中一直发挥着重要的作用，可以说是古典主义的灵魂。因为理性保证了古典主义对真理、至善、美妙事物、永恒存在的追求和对个人情感的适度控制，同时也使形式协调、内容高雅，叙述明晰。

　　理性一词在古典主义中的含义，与我们今天所理解的，形而上学意义上的“理性”是不同的。而我们所说的古典主义中的“理性”，必须在古代希腊的意义上来理解。亚里士多德曾在《尼各马可伦理学》中说：“如果每一种技艺之所以能做好它的工作，乃由于求适度，并以适度为标准来衡量它的作品（因此我们谈论某些好作品的时候，说它们是不能增减的，意即过多和过少都有损于完美，而适度则可以保持完美）；如果，像我们所说，优秀的艺术家在创作的时候总是求适度，如果美德比任何技艺更精确更好，正如自然比任何技艺更精确更好一样，那美德也必善于适中。”因此我们说“理性”是一种清醒的认识，适度的感情体现和与美德相关的智慧。在这个意义上，具有理性精神的古典主义作品，才具有陶冶和净化人的感情的作用。进而让人在精神和心灵上，产生对真理和美德的向往及追求。

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　　当我们对古典主义中的“理性”有了一定的理解后，并不代表我们已经对古典主义有了一种全体上的把握，而是应该进一步去理解古典主义中所蕴藉的丰富内涵。

　　无论是在古希腊的史诗和悲剧中，还是在新古典主义的戏剧中、歌德的诗剧和托尔斯泰的小说中，我们都能深刻的体会到一种崇高的悲剧精神。因此，我们可以说悲剧精神是古典主义的内在精神。但是“悲剧”在如今人们的通常理解中，几乎同古典主义一样，其本质意义已经被一种世俗理解所遮蔽。以至于我们总是将悲剧和悲哀的、悲惨的故事联系在一起。当然，这种理解的确稍稍触及了悲剧的一些表面上的东西，但却距离其本质尚远。让我们先来看看亚里士多德是如何定义悲剧的：“按照我们的定义，悲剧是对一个完整而具有一定长度的行动的模仿。”在这个定义里，我们没有看到任何跟悲哀或悲惨有关的词语。由此可见，在悲剧的古典意义上，重要的不是“悲”，至少在古希腊的时代，悲剧并不是后来人们理解的与“悲”有关的戏剧或故事。

　　在亚里士多德的定义中，他特别的提到了模仿。在今天，模仿很可能让我们想起巴尔扎克式的现实主义和左拉式的自然主义小说。但是在亚里士多德的语境中，模仿不是艺术家将现实如实的描述出来。他在《诗学》的第九章中说：“诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照或然律或必然律可能发生的事，……因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待：因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。所谓‘有普遍性的事’，指某一种人，按照或然律或必然律会说的话，会行的事。”

　　由此我们就可以理解，为什么古典主义要强调“理性”的作用了。如果没有理性的参与，那么就无法描述“有普遍性的事。”模仿作为一种对可能性的描述，一种虚构的方式，为什么在亚里士多德看来，比书写“真实”的历史，更富于哲学意味呢？对于模仿，伽达默尔为我们指出了其真实的含义：“所有的真正的模仿都是转换（transformation），而不仅仅把已有的东西表现出来。它是一种转换的现实，其中这种转换通过模仿指回到被转换者。模仿之所以是一种转换的现实，就在于它把我们以前从没有看过的集中可能性展示在我们面前。”

　　无论是亚里士多德，还是伽达默尔，都强调了模仿的可能性，而不是简单的再现。如果他们说的过于抽象的话，那么，让我们来看看古典主义作家拉布吕耶尔是怎么说的：“模仿并非沐猴而冠，因为模仿是一种真实的精神，一种卓越性的高超程度，一种对于坚定理智生活哲学的信念，这不是不可能的。在一个古典作家看来，只有精神的基本方面（理智、各种才能、基本情感，某些恶与美德）在整个时间流程中是保持不变的。”

　　在今天，我们看到很多中国当代的作家都在“模仿”国外的大师，但他们所模仿的，只不过是一些外在的形式和不成熟的技巧，但对于其作品的内在精神，却没有丝毫的涉及。我们说，这种肤浅的模仿，与古典主义的模仿是完全不同的。

　　三、古典主义中的悲剧内涵与表现形态

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　　我们在前文中，已经对古典主义之中的“理性”和“模仿”有了认识，但是我们对古典主义的核心精神，即悲剧精神还有待探讨。我们要更深入的理解悲剧，就无法绕过尼采的《悲剧的诞生》。古典主义的大多数作品，都带有“悲剧”的性质。二者之间难道真的存在一种必然性的联系吗？或许，古典主义本身就来源于悲剧精神。那么，古典主义的美学，是否可以称为悲剧美学呢？让我们来一起看看，尼采对悲剧起源的考察。

　　尼采与亚里士多德对悲剧的看法很相似，亚里士多德强调，悲剧是严肃的，但不是悲哀或悲惨的。而尼采也说：“悲剧并不排斥欢笑，正如喜剧并不排斥哭泣。”悲剧精神，来源于日神精神和酒神精神。因此，尼采认为有两种古典主义，即静态的古典主义和动态的古典主义。我们可以说前者贯穿着轻盈的梦境，后者渗透着沉重的醉境。在此，我们必须回顾一下，两种精神的表现形态。

　　在《悲剧的诞生》中，尼采认为日神阿波罗煌煌如梦，高高伫立在奥林匹斯山上，俯瞰宇宙和人生。把整个世界作为一个梦境，一个必然的意象去观审。人在造型的日神艺术中，体验到的并非只有快乐的景象，还有严肃、忧愁、悲怆、阴暗的景象，突然的压抑、命运的捉弄，焦虑的期待等。但是作为“发光者”的光明之神阿波罗，有着个体化原理的壮丽的神圣形象，他的表情和目光向我们表明了“外观”的全部喜悦、智慧及美丽。梦境在给予事物美的外观时，同时也释放出了想象和诗意的力量。这种能给予事物美丽外观的日神精神，生发出了文学中静态的古典主义。这种古典主义作品，通常具有内容优美高雅、结构均衡、语言明净、行文简洁等特点。在表现人物情感上，往往具有适度的克制，情节也舒缓自然，给人一种抒情牧歌式的感觉。

　　作为日神式的静态古典主义作品，在西方现代最典型的代表是卡尔维诺的小说。在他的小说中，精致的结构和丰富的想象，轻逸的语言和睿智的思想，共同营造出一个个童话般美妙的艺术世界。而在东方，川端康成的《雪国》，纪伯伦的《先知》，泰戈尔的《吉檀迦利》，都是具有东方色彩的静态古典主义作品。而在中国，在沈从文的《边城》、汪曾祺的《受戒》、都是健康的静态古典主义作品。但是在中国现当代文坛中，在长时间内没有得到真正“古典”意义上的重视。

　　从上述这些作品中我们可以看出，日神式的静态古典主义作品，往往都在艺术审美中达到了一种高雅的成熟，并体现出对真、善、美的永恒追求。同时其题材和内容也决定了其表现形式必然是语言精练、结构精致的中短篇。

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　　如果说日神精神体现的是克制、免受强烈的刺激和造型之神的静穆，维护的是个体化世界美的外观的话；那么酒神精神则意味着在个体化原理和美的外观崩溃之时，从人的最内在基础，即天性中升起的充满幸福的狂喜。酒神精神所体现的，是人的原始本能之冲动和欲望，是人性中旷达、狂醉、洒脱的一面。在人的醉境中，撕裂摩耶的面纱，直面个体生存的恐怖。

　　日神作为个体化原则的神圣化身，在现象之中构筑梦幻般的表象之美，在永恒现象的灿烂光辉里克服了个体的苦难，在美的外观世界中抹除了痛苦。而酒神则回归原始的统一，砸碎个体并将之拖入毁灭的深渊，使之融入本原的存在。于是，他便作为个体化苦痛的矛盾复生，让人在世界的剧烈痛苦之中，认识到个体生命是世界本体意志的一部分。并与之合为体，使人生的痛苦在更高的快乐中得到解决。酒神精神释放的是生命意志之力，音乐舞蹈之美，由此生发出来的是艺术中的动态古典主义。

　　在这类文学作品中，悲剧主要体现在人与命运的冲突上，无论是在古希腊的史诗和悲剧中，还是在莎士比亚的戏剧中，冲突都是十分明显而激烈的。它们所表现的大都是具有形而上意义的永恒主题。但是更多的酒神式的动态古典主义作品，却都表现了在特定时代的具体冲突。这种具体冲突也可以称为悖论性冲突，即冲突的双方所代表的立场，都具有一定的合理性，没有一个作为绝对真理的标准可以来判断双方的对错。

　　最典型的悖论性悲剧是《安提戈涅》，悲剧中的主人公克瑞翁站在国家的立场上否定安提戈涅的骨肉之情，而安提戈涅以血缘关系伤害了国家利益，都具有两善兼两恶的性质。这种带有悖论性冲突的作品，之所以难以采用一种非此即彼，单一真理的立场来判断，是因为其往往出现在人类历史上的过渡时代，不同价值观念本身出现重大的冲突时代。因此，更具有形而上的哲学意义。

　　在动态古典主义作品中，悖论冲突的表现，在小说中也是明显的。在以法国大革命为背景的狄更斯的小说《双城记》中，既有对贵族压迫普通民众的愤慨，又有对革命者残暴行为的谴责；既有对人民悲惨生活的同情，又有对善良贵族落魄的怜悯。而在托尔斯泰的《安娜·卡列宁娜》中，对于安娜、卡列宁和渥伦斯基的立场，我们既无法完全赞同，又不能完全否定。悖论性冲突是动态古典主义的重要方面。我们可以说，悖论性冲突构成了动态古典主义的核心。通过其冲突的复杂性，体现人与命运之间的永恒冲突和人类生活的复杂性。

　　在动态古典主义小说中，其内容大多表现在时代重大转折时期，人在与命运的冲突。作品具有悲剧色彩浓厚、结构气势宏大、人物性格鲜明、情感激烈、语言节奏强烈等特点。最具代表性的作品是雨果的《悲惨世界》，托尔斯泰的《战争与和平》，陀斯妥耶夫斯基的《白痴》，罗曼·罗兰的《约翰·克里斯朵夫》等。同时还有一些静态与动态相结合的作品，如中国的《西游记》和《红楼梦》等，它们既具梦神式的外观，又有酒神式的内涵，是古典主义的代表。成为千百年来文学艺术的典范，是当之无愧的伟大古典主义艺术。当然古典主义还包括严肃的史诗性作品，如《三国演义》和《百年孤独》。在这些小说里，日神与酒神，静态与动态已经融合为民族性和历史性的悲剧。

　　四、作为道说民族之音的古典主义

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　　但无论是日神式的静态古典主义作品，或是酒神式的动态古典主义作品，还是静动结合的民族历史性史诗和悲剧，都是对古典主义文学在表现形态上的划分。虽然我们也在最本源的意义上探究了“摹仿”和“理性”在古典主义中的含义，但是我们至今对古典主义的本质，即古典主义之为古典主义的本质尚未作出深刻的思考。

　　我们因此可以这样问，是什么使古典主义成其自身？要对这一提问作出回答，我们仍要回到古典主义的源头——史诗和悲剧之中。史诗往往是一个民族最早出现的文学作品，也可以说是一个民族文学作品的源头。史诗在其早期，是以口头方式传播的，后来才逐渐的以文字的形式被记载。德里达曾指出，西方文化一直有逻各斯中心主义或语音中心主义的传统，他的解构主义理论，就是围绕着这一中心进行和展开的。在他的眼中，逻各斯中心主义在西方文化中是根深蒂固的。他这样说是有道理的，因为在西方文化中理性，即logos（逻各斯）就是语言，而最早的语言就是诗歌。

　　我们也可以说，史诗是一个民族的原初性语言，每部史诗都包含着这个民族的性格特征。而史诗之所以被称为史诗，其最重要的一个方面，是其叙述的是神或半神（通常是神的后裔，民族的祖先、伟大的英雄）的故事。而且使用的是带有韵律的诗歌。由此可见，史诗的内容是关涉神的，表现形式是诗歌。由此我们可以说，史诗是歌颂神、祖先和英雄事迹的诗歌。但是在这里，我们必须对“诗”作一番如“模仿”和“理性”一样的本源意义的探究。

　　史诗吟颂和赞美“诸神和英雄的传说。”这种赞颂被称为道说（Sage）。如海德格尔所说，“今天人们大多是在一种贬义上来使用‘道说’这个词，就像我们语言中的其他一些词，Sage被当作纯然的流言，当作并不真实的，从而不足为信的传闻。”在今天，无论是产生于古代的《罗摩衍那》、《伊利亚特》；还是产生于中世纪的《罗兰之歌》、《贝奥武甫》，《尼伯龙根之歌》、《伊戈尔远征记》；中国少数民族的《格萨尔王传》、《江格尔》、《玛纳斯》。文艺复兴之后的《神曲》，《浮士德》，都被当作一种民间传说。但何至如此呢？

　　在今天，一切诗歌、戏剧和小说，都成为了审美的对象。甚至人们认为把文学称为“人类精神的表达”，就是对文学的最高评价了。我们之所以今天会理所当然的产生此种看法，乃是因为我们从根本上认为是人说，而不是语言说。但我们似乎并没有认真的思考过人因何能说。“人们把说视为人借助于说话器官对思想的分音节表达。但说同时也是听……说本就是一种听。说乃是顺从我们所说的语言的听。所以，说并非同时是一种听，而首先是一种听。只是由于我们一向已经顺从语言而有所听，我们才能从语言而来说。在此我们听什么？我们听语言说。”那么语言是如何说的呢？“语言首先而根本地遵循道说的本质因素，即道说。语言说，因为语言道说，语言显示。”我们之所以能说，乃是因为我们首先从语言的道说中有所倾听，我们倾听那在道说中显示的东西。”“自从诸神把吾人带入对话，自从时间成为它所是的时间，吾人此在的根据就是一种对话。”而“人的存在建基于语言，而语言根本上惟发生于对话中”，“只有作为对话，语言才是本质性的。”人之所以能倾听，是诸神把我们带入对话，而惟有发生于对话中的语言才能为存在建基。“语言担保了人作为历史性的人而存在的可能性。”“唯有语言处，才有世界。”“唯有世界处，才有历史。”作为对诸神所暗示的无声之音的倾听，人拥有了作为一种对话的语言，因此才可以道说。

　　但这种道说，与我们要探讨的“诗”的本质，究竟有何关联呢？因为道说就是诗，“筹划着的道说就是诗：世界和大地的道说，世界和大地之争执的领地的道说，因而也是诸神的所有远远近近的场所的道说。诗乃是存在者之无蔽状态的道说。始终逗留着的语言是那种道说（das Sagen）的发生，在其中，一个民族的世界历史性地展开出来。而大地作为锁闭者得到了保存，在对可道说的东西的准备中，筹划着的道说同时把不可道说的东西带给世界。在这样一种道说中，历史性民族的本质概念，亦即它对世界历史的归属的概念，先行被赋形了。”

　　因此，史诗作为叙说“诸神和英雄的传说”的诗歌，其本源性的含义就能够得到理解了。当我们想到荷马史诗时，我们不由得想到那光辉灿烂的古希腊文化。同样，《西游记》之于中国，《神曲》之于意大利，《浮士德》之于德国，都是作为一种该民族的文化象征而永存于世界文化史中的。

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　　古典主义作品的真正意义在于，其作为民族的原始语言，通过诗意的道说对民族历史的存在的建基。“由于诸神原始地被命名，物之本质达乎词语，而物借此才得以闪亮起来，所以人的此在才能被带入一种固定的关联之中。才被设置到一个基础那里。诗人的道说不光是在自由的捐赠意义上的创建，而同时也是人类此在向其基础的牢固的建设意义上的创设。”在此意义上，我们才能理解“古典的”为什么是第一流的，最优秀的和值得人们效仿和学习的。

　　因为古典主义文学，是诗人，也即艺术家用诗意的词语对“民族之音”的道说。在古典主义作品中，“诗的本质就被嵌入到诸神之暗示和民族之音的相互追求的法则之中了。”在古典主义作品中，保留着这个民族的原始的诗，即本真的语言。而“绝没有一种语言是那种无命运的，现成自在的人类自然（Meuschennatur）的语言。”本真的语言来自作为集体无意识的诸神的暗示，而对这种暗示的倾听，决定了诗人，即艺术家的道说。

　　“此所谓方式（weise）并不像模式（modas）和样式（Art）那样，而是melos，即吟唱着道说的歌。”这种吟唱和道说，都是作诗。“作诗是本真的让栖居（wohnenlassen）。但我们何以达到一种栖居呢？通过筑造（Banen）。”那么，我们要问，作诗筑造什么呢？那个牢固的基础是什么呢？因何能承担人的此在和民族的历史性存在呢？“真正的诗意创作的筹划是对历史性的此在已经被抛入其中的那个东西的开启。那个东西就是大地。对于一个历史性民族来说就是他的大地，是自行锁闭的基础；对这个历史性民族来说就是他的大地，是自行锁闭着的基础；这个历史性民族随着一切已然存在的东西——尽管还遮蔽着自身——而立身于这一基础之上。但它也是他的世界。这个世界由于此在与存在之无蔽状态的关联而起着支配作用。”

　　因为通过艺术家的道说，吟唱，即作诗，才建立了大地，并开启了一个世界，人才可以在天空之下，大地之上，世界之中，在其本己的精神家园中诗意地栖居。而在这种意义上的文学作品，才是真正的艺术，由本真语言写就的原始之诗，民族之音，人类精神的家园。只有这样的作品，才可以称为伟大的古典主义艺术。

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　　古典主义艺术是由日神精神的轻盈之梦与酒神精神的沉重之醉共同构成的寂静之音，美妙之歌。“但是这种声音常常沉寂下来，常常在自身中变得虚弱不堪。这种声音也不能自发的道说本身。”伟大的古典主义艺术，在我们这个诗意贫困的时代，几近绝迹。那是因为人们不去倾听，不愿意跟随语言去道说。而是从个人出发，把艺术创作看成是一种主观的“天才”创造。更有甚者，去“戏仿”和“戏说”伟大的经典艺术。真正的艺术发源于伟大的古典主义精神，古典精神的丧失，导致文学本身艺术性的贬值。我们对古典主义文学的靠近，也就是向文学的艺术性本身的回归，就是对民族之音的记忆与呼唤。

　　我们正处在一个被尼采称为“上帝缺席”的世界黑夜时代，这是一个由于人的心灵被技术理性强光所遮蔽，不再能倾听存在的呼唤与神性之暗示的诗意贫困时代。也是人的彼岸精神家园和信仰失落后，精神灵魂茫然痛苦，无家可归的时代。对于中国来说，这无疑是继春秋战国时代“礼崩乐坏”之后又一次重大的文明危机。如果说“礼崩乐坏”的危机，发生在先秦时代中原诸国之间的纷争混乱时代。那么，中国自近代以来“天崩地解”的危机，则发生世界多极文明冲突对抗的时代。因此，中华民族对“天崩地解”危机的克服，就不仅关系到中国文化的发展，具有世界性的意义。

　　在2500年前的轴心时代，西方曾出现了“诸神黄昏”的世界黑夜时代，正是“哲学的突破”为日落之国的欧洲，带来了夕阳的余辉。但随着世界黑夜到了夜半，近代西方虽然以科技理性之光，暂时为处于黑暗中的大地，带来强行的技术解蔽，但终究无法真正代替神性启示之光。技术理性的膨胀，导致人类赖以生存的大地家园被破坏，世界黑夜的时代，人类生存于危险的深渊之中。

　　但是，哪里有危险，哪里就有拯救。作为诸神与民众之间传信者的诗人，为了寻找诸神远逝的踪迹，义无反顾的进入了世界的深渊之中。以对诸神暗示的倾听，来道说神圣的信息，为诸神的回归准备适当的场所。他们以自身献祭，来为人神和好的婚礼铺就道路，以诗与思的颂歌，来迎接世界之晨曙光的到来。正是在世界黑夜诗意贫困时代，入于深渊中的诗人，以诗性的道说，为处于世界深渊中的东西方各民族，筑造了精神家园的根基。他们既是诗人，也是思想家，既是诸神的祭司，也是民众的先知。他们伟大的诗作，以时代之声和民族之音的方式，道说着诸神的信息。

　　但丁的《神曲》、弥尔顿的《失乐园》、歌德的《浮士德》，吴承恩的《西游记》、曹雪芹的《红楼梦》，已经构筑了近代的新神话，为新轴心时代的精神家园初步建基。陀思妥耶夫斯基、鲁迅、普鲁斯特、乔伊斯、卡夫卡、里尔克、泰戈尔、纪伯伦、马尔克斯、昆德拉、村上春树、王小波以他们的小说和诗歌，表达了精神与神性匮乏的时代，在黑暗中探索新信仰的方向。为人类回归精神家园，铺就了坚实的道路。

　　而我们现在所需要的，就是继承他们的事业，追随他们的道路。为重建人类精神家园，迎接新文明的曙光，而入于深渊倾听存在的道说和诸神的暗示。