2018，12，31日晚.
糟糕了，趁着寒风走了好远才来看这场电影，现在却发现近视的我没带眼睛，电影的字幕好像被打了高斯模糊，人物脸庞好像用了水雾滤镜。
影片开始了七八分钟，我的思绪踯躅了一会。拿着啤酒跑到了第一排的空位，这时后面已有观众拿起手机以解沉闷，我猜想也有几对情侣趁着黑色亲吻，抚摸。因为这是2018年的最后一天，人们习惯陪伴跨年寻找仪式感。
在说电影之前，我需要说说毕赣。他写诗，是一个现代诗人，而我觉得他的电影其实也是一首现代诗。
我记得网上一直流传着一段网红诗句，相信很多人都知道。但许多人不知道它的作者是毕赣。
“许多夜晚重叠，悄然形成黑暗玫瑰吸收光芒，大地按捺倾向，为了寻找你，我搬进鸟的眼睛，经常盯着路过的风”
毕赣的其他诗歌，欣赏一下。
一．
“没有了音乐就退化耳朵
没有了戒律就灭掉烛火
像回到误解照相术的年代
你摄取我的灵魂
没有了剃刀就封锁语言
没有了心脏却活了九年”
二．
“山
是山的影子
狗
懒得进化
夏天
人的酶很固执
灵魂的酶像荷花”
三
“今天的太阳
像瘫痪的卡车
沉重地运走整个下午
白醋春梦野柚子
把回忆揣进手掌的血管里
手电的光透过掌背
仿佛看见跌入云端的海豚”
这里只是选了三首。
我不知道你在读这些诗的时候时什么感受？
天性让你的理智在读东西时候都渴望捕捉它的逻辑，理清楚它们在讲什么。但是，这些诗歌以及很多现在的现代诗，读完了虽然会有一种难以名状的冲击力或美感，但另一方面，可能你就是不知道它们到底在讲什么。
一个故事？一种哲理？还是一种斗折蛇行的情感？
读者可能真的弄不清楚这些。这好似一个一个的意想的重叠与跳跃，哪有什么逻辑性?
同理可得，观众也这样。因为毕赣的电影就是诗。
那你可能会问，既然读诗，很难捕捉它们之间的逻辑，搞不清楚它们到底在讲的什么，说的什么。但为什么会有那种莫名的美感？
这里我想搬入一个词“同理心”。人对人不仅会有同理心。而且对物也是如此。
我们天生就对某些事情抱有某些情感。绝大数人看到蛇、蝎子会感觉到惊悚害怕，男生看到乳房就会觉得温暖与亲近，再比如人与很多动物天生就喜欢柔软与抚摸等等。以上所提的是我们刻画在我们基因里的固定情感认知。还有很多事物印象是在逐步成长过程中建立的，因为玩耍，因为经历，我们会亲近自然，喜欢鲜花，小狗等等，当然我们也会蛆就会觉得恶心，看到脓疮也会渗人，看到那些粗鄙的人也会觉得要避而远之。
也就是，我们的情感是与外面的物体相连接的。外界的实体可以激起我们的情绪反应，那可反证，我们也可以把我的情绪具象化，比如我们写作文惯用的比喻拟人手法。我爱你，我不会直接说我爱你，我会说“开门郞不至，出门采红莲”，我想你我也不会直接说我想你，而会说：“玲珑骰子安红豆，入骨相思知不知”。红莲，骰子都是情绪的借景抒情物。
所以在我们心中有一家钢琴，各种意想若代表的情绪就是一个琴键。当你说“凌霄花”“夜莺”“险峰”这样东西的时候，我们的心中就会弹起关于它的情感。
最经典不过“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”
而现代诗歌也是这样，各种具象化的意像就像一直钢琴家，弹奏一段音乐。潮湿的石头”“抱着盒子的姑娘”等等，导致了“悲伤”“忧郁”“小幸运”等等各种情绪在你心里逐级跳动，就像一种关于情绪的音符，do、re、mi、fa、sol、do~ mi..... 意像的跳跃让情绪搏动，感受就脱然而出。
其实就跟老师让我们评析古诗的修辞手法一样，只不过现代诗更不讲究前后顺接的逻辑性。
现在回到毕赣的电影《路边野餐》与《地球最后的夜晚》，很多人都说看不懂。主要因为我们的习惯认为电影就是要讲述一个故事，一个哲理，或者一段沉重婉转的情感。我们总拿试着去理解它。但是如果我们抛弃这种看法，不要尝试着去理解它。
完全让电影的意像敲动我们心中的钢琴，让他弹奏一段独特的体验。这时候你就会体会到接连不断的意想带给你的体验。
如同欣赏一段纯音乐一样。不要把理性代入到音乐中，也不要去寻找固有的逻辑，只是体验。
这是我眼里毕赣的电影的魅力之处。很多人说看完毕赣的电影，明明不知道讲的啥，但还是会有不明觉厉的感觉。这就是因为电影给你营造了一种氛围，它给予观众了一种特殊的情感体验。
光是明白这一点还不行，一个导演一个创作者还必须知道如何把一个接一个的意像链接起来，放在一个地方，即在意料之外，又在情理之中。
而毕赣用了一种极度巧妙且特殊的镜头完美地把它们表现了出来。
首先，毕赣用了很多第一视角画面。这种画面年轻人肯定很熟悉！因为电影用的就是吃鸡等第一系列游戏的第一视角画面，一个要去哪，要怎么样，要做些什么事情。在加上前面2D的平叙，突然切换到3D的梦境，观众好像觉得你就是在跟着个人走，跟着这个人去体验一些事情，一场梦境。
再者，就是电影饱受争议的长镜头。李诞说：“这部电影好像在拍的时候开了机就忘记关掉了”，确实这这样，《路边野餐》用了45分钟的长镜头，而《地球最后的夜晚》更过分，用了六十分的长镜头。换句话，也就是你跟在一个人屁股后面整整走了一个钟头。这种表现是方式是电影前所未有的。但是毕赣导演下的长镜头不是一成不变的死画面，而是一直在讲述，反而形成了一种重章叠沓的感觉。
电影的长镜头总是跟着一个人再走，但是走着走着人物主体突然拐进去了一个小屋子或者别的小路，但这个镜头还在走，镜头里面路过了打桌球的青年，飘过了台阶，又遇见了一头驮着一袋苹果的马，但又突然在下个转角处，主人公又正好出现，正好接住，继续往前走。这种长镜头带给人们是无可匹敌的真实感。好像一首歌的副歌唱完，但音乐没停，在某个节拍又响起人声，继续演唱，如此完整和谐。
看他的电影我会想起小说《情人》里面的描写手法。
简在中国男人的屋子里与他度过了17岁的初夜，屋内生殖器的声音，女人的呻吟，床的晃动，床边的窗户，窗户外的街道，大街上中国菜的味道，吃饭的嘈杂的人声，远处的大海...笔触由近到远，再由外面的一切回到这一张床。 中间好像没有隔断，好像他们都是一体的，绵延不断的和谐。
第一人称视角+3D景深体验+永不停止的巨长镜头=如梦境般真实的体验。所以看毕赣的电影，你应该带着全然的体验过去。
以上是梳理的个人的关于电影的看法。
总体来说，就是如诗般的意想与独特的观影体验。但是很多观众为了寻电影的逻辑与意义而忽视了这些，觉得作者实在是无病呻吟，娇柔做作。
接着，你说你这个电影是毫无逻辑的吗？这肯定的是错误。
毕赣在十三邀的时候说：“我拍电影，我不会把它直接表达出来，我会用一种比喻的形式表达出来。你看不懂也罢。我拍电影也不是为了让你看的。”
从这句话，我们就可以知道为什么毕赣电影充满了玄虚与意像。
你看他的电影，首先得知道他是一位诗人。
你看他的电影，首先你得喜欢读诗。
一个诗人在写诗的时候时全然没有逻辑的吗？肯定不是。
有一个例子。有一个老师对一个学生说，你想写诗吗？
学生说想。老师说：“好，那你现在闭上你眼睛。看看你的脑袋会想什么”。
“我想到了大树，草地，我的爸爸”
老师说：“不要停接着想”
“小时候追着跑的钢圈，摔倒的伤口，还有一直黄色的狗...”
“好，睁开眼睛，现在把它们运用文字描写出来，再加以一些韵律与节奏，就成诗了。”
心中这些画面的跳跃也暗含着一种感性链接关系。它可能源自个人记忆 ，心理症结或者别的因素。
那些看不懂的诗歌其实也是有逻辑的，只不过这种逻辑可能只有作者或者少数人知道。
说实话，毕赣想要表达可能根本没有什么深沉地哲理或者一个令人惊掉下巴的故事，他要表达或许仅仅是他的某种情绪，他的残缺的家庭梦影，或者是他压抑在心底的某种渴望与重建。
毕赣利用诗的工具与摄像机的镜头把这种梦境与迷思具象化了。
电影中处处都是意像的重叠与梦的混乱。
万绮雯和罗紘武之间野柚子的赌约，房间旁漏水的也柚子树，那个歌厅的名字也叫野柚子。万绮雯给左宏元的人叫老A，后来他被左宏元杀掉。“白猫”的尸体在矿洞被发现，现场遗落了一张黑桃A的扑克牌。万绮雯告诉罗宏武怀孕时罗紘无说他可以教孩子打乒乓球，后来在那个山洞中那个带着鬼面具的孩子却要求和他打乒乓球....
这些野柚子，黑桃A，白猫，绿皮书，乒乓球等等...这些意像后面其实就是一个人的对过去的纠结与遗梦。
弗洛伊德的《梦的解析》详细给我们阐述了人是怎样过通过梦去处理自己压抑的情思或者未满足的缺陷。在他的各种临床案例给我展示梦的复杂与神秘性，一个女生经常梦见蛇可能证明着她对阴茎的某些情感，从高处坠落的梦可能暗含着着现实中的抛弃，梦里的马可能象征你的母亲......本我一直在被超我压抑着，那些原始冲动、情思、欲望沉浸在我们深不见底的心海，因为他们害怕道德标准、世俗眼光的审判的猎枪。只有在梦中，它们才敢把自己精心伪装起来，骗过城墙门禁的检查，出来透口气，跳一支舞，然后在天亮人醒之前赶紧继续躲避起来。
这样你就可以带这一种重新的眼光去审视毕赣的电影中的意像了。它关于梦，关于诗，关于艺术的具象化，关于最深层的压抑与人性...
梦，是个太神奇的东西了。
科学已经证明梦与人压抑的欲望，与白天的学习记忆，与脑电波的摩擦放电有关。但我们对梦的认知只是冰山一角。还有一些是未被证实的。
当我们深度睡眠的时候，我的脑波是在5Hz以下，而有一些科学家认为睡眠可以与地球磁场发生共振，也就是当深度睡眠的时候，人与某些东西是不是就统一了呢？爱因斯坦证明时间空间的不存在。多数人都知道梦会把时间与空间扭曲。
在毕赣的电影中关于时间扭曲的象征物随处可见，《路边野餐》里面的火车，《地球最后的夜晚》中的表。
梦里与过去与未来，现在还是一个谜。
荣格的关于梦的集体无意识中阿尼玛、阿尼姆斯、莎乐美印象是否真的存在？
影片《地球最后夜晚》中男主终于抵达了传说中的母亲就职的歌厅后，紧接着就是问出“她多少岁”此时，在电影的画面里，我们已经分不清哪个是母亲，哪个是情人，可能她们是同一个人，也可能是俄狄浦斯情节的表现。
这不就是典型的最心底潜抑在梦中的表达。
而你要知道毕赣导演从小父母离异。而电影拍摄的所有地点也是毕赣的老家，凯里。（这里并没有任何贬低的意思）
回到电影,罗紘武拿着武器在问清楚那个类似母亲形象的女人要私奔的原因后，他释然了，然后用枪逼迫着那个男人带走母亲。这其实是罗紘武的一种自我解释。母亲说：“我吃了太多苦，而他那里的蜂蜜很甜”。因为母亲抛弃了他，他一直从小抑郁于心，好了，现在知道母亲要走的原因了。所以我不再恨她，我也不再对自己疑惑了。
心理医生在治疗一些在某些方面有心理阴影的病人的时候，会采用催眠手法。病人可能因为小时候的一次不好的经历而有一些不正常恐惧。当他们被催眠后，催眠师让他们回忆最初的那次经历，而这些经历在现实生活中是被病人一直压抑着的，比如一个孩子可能因为母亲的某次抛弃而缺乏安全感，后来经过大面积移情而渗透到她生活的方方面面。在催眠中，医生引导病人回到那个根源，会重塑或者转移那段经历，播下爱的种子，从根底上修正认知。
影片中这个片段其实和上述的那个催眠原理一样。从认知上，尽管真相可能不是这样，但是这样就是可以把自己从无期徒役中解放出来。
影片中到处相互联系的意像是这些矛盾间接表达或者自我化解。
当罗紘武要离开那个小男孩时，他问：“门不关，不怕有人偷东西吗？”少年答“除了你谁还会来？”这个打乒乓球的少年是主人公那个被打掉的孩子的自我解离。
但扒去层层喻体与掩饰之后，这个电影其实真的没有什么深刻的东西。
他只是一个人的故事。毕赣只是把一个平常个人的压抑下的梦境展示了出来，它是架构在时空的扭曲与永恒之上人的情感的轮回与裂变。
我想起来张爱玲《金锁记》中的一句话：
“三十年前的月亮早已沉了下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事还没完——完不了”
毕赣把压抑的梦出来，因为梦境善于伪装，所以电影也很难懂。
如果能弄清楚情节之间、意像之间的关系，那就明白电影的表述了。但是这些东西太隐匿了，太个人化了，大多数人都发觉不到。
不过，如果不懂也没关系，那就安安静静带着朦胧的理解地去体验它吧。那些不懂的意像也会在你心中的钢琴上弹奏出独特的体验。
最后，把毕赣的一句话作为结尾。
“我的电影就像一场大雨，但你们不要带伞”
(文中图片来自百度。如若侵权，立马删除）
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