江湖意象的建构——当代人的江湖梦
影片名为《江湖儿女》，江湖这个概念的构建无疑是电影的核心。影片对于江湖的定义有三次集中的讨论。其中两次发生在火山对面的荒坡上，前后两次斌哥都以受伤的形式出现，再加上画面的呼应，让两次对话形成对比。第一次江湖是斌哥口中的江湖，讲的是江湖的“形”。有恩怨情仇，有暴力冲突，有帮派规矩。这些是江湖的外在表现形式，也是江湖的壳，容易被打破，但也是构建江湖的框架。在影片后部分已经瘫痪的斌哥因上菜顺序对“小弟”发飙，就是对这种形的维护，所谓“没有规矩，不成方圆”，没有规矩，斌哥心中的江湖就无法留存。而第二次是巧巧口中的江湖，讲的是江湖的“神”。这个时候巧巧已经完成人物的转换，从第一次谈话时候不解江湖到把自己投身江湖。这个江湖的“神”讲的是一个字“义”。巧巧收留照顾生活很难自理的斌哥是因为什么？剧中其实已经有一段对话解释了，无恨，无爱，那剩下的是什么？就是这个“义”字。
笔者认为贾导对江湖的诠释除了以“义”为核心外，抓住了江湖跃出犯罪本身自己建立秩序这一特点。比如在巧巧南下寻找斌哥的路上穿插的三个事件，钱包被偷，在高档酒店讹人，以及在水库抢摩托，都是对于江湖气的描摹。这部分节奏紧凑，三个事件递进发生，对江湖人的塑造很成功。
导演在很多细节上也在努力营造江湖的氛围。如片头喝酒那段对“五湖四海”的设计。然而同时，由于导演过于想要营造江湖感，很多地方的处理也略显矫情。巧巧背对“小混混们”举枪射击就很是刻意，火车路遇徐峥那一段虽然引出囚徒理论，但是放在整个影片中也显得生硬且有脱离感。
这部电影在立意和对江湖的建构上，让笔者想起了另一部时代背景相似的电影——《乘风破浪》，都是上世纪90年代内地社会中有关江湖的故事 。一方面受中国传统侠义文化的影响，另一方面受到八九十年代港台黑道片的冲击，当代人对现代江湖的构想与情结有着高度的一致性。由于反秩序要求与社会稳定的矛盾，重情义气节的帮派结构与新时代市场化经济的矛盾，当代人的江湖，天然就具有不可避免的悲剧色彩，也正是这样，让这个时代的江湖比过往历史中的更适合用 “梦”来形容，也更适合用电影来讲述 。
人物转化的完成——成长轨迹与事件性
电影的主旨和故事往往依靠影片人物的转变来完成。本片中设置了双重转换，第一重是角色转换，体现在斌哥和巧巧的关系上 ，前半段两人之间斌哥占主导地位，既是将巧巧带入江湖的人，又有巧巧人生路引导者的感觉。后半段两人之间身份互换了，巧巧占主导地位，她成为了所谓江湖人，而斌哥已经不再像原来那样意气风发。第二重是个人的转换，即巧巧的改变与成长，影片中点烟这一意象就很好的体现了这一点。之前巧巧都是给斌哥点烟，吸斌哥吸过的烟，而后面巧巧再出现在麻将馆都是别人给巧巧点烟。巧巧个人转换的完成主要发生在她南下寻找斌哥的那一路发生的几个事件，从钱包被偷到骑走摩托，层层递进的揭示了人物的变化。
决定影片质量的一个关键因素是影片的事件性，也就是要看影片中各个事件对整个故事框架及主旨的作用。其中人物的转换也主要通过事件刺激带来，相较《我不是药神》中徐峥的转换，这里巧巧的转换就处理的更好，更动人。《江湖儿女》处理上有两个优点，第一内在成长与外在刺激的区别。《我不是药神》中主角在朋友去世，病友现状等刺激下成长，而本片巧巧是在南下那行走的1700公里中感悟成长。第二改变动力机制体现的价值观的区别。《我不是药神》体现的是无良感化这一传统价值观，而《江湖儿女》体现的是情义这一价值观。对于见多了恶最后被感化变成善这种合家欢大结局的观众而言，后者显然更具有感召力。
互文的应用——构建“贾樟柯电影宇宙”
《江湖儿女》中让引起关注的的一点是，贾樟柯沿用了许多之前作品的人物以及场景细节，诟病者认为是对以前电影《任逍遥》，以及《三峡好人》对重复。其用熟悉的方式把讲过的故事再讲一遍，是躲藏在舒适区的吃冷饭，或者是江郎才尽难以超越原有著作的失败。赞扬者则把《江湖儿女》中对原作品致敬当作是彩蛋。
实际上这种利用自身文本形成互文性是一种在系列电影作品中建立作者性很好的方式。欧洲许多电影大师都曾经使用过这一手法，例如克日什托夫基斯洛夫斯基执导的法国系列电影《红》，《白》，《蓝》中就有很多运用。个人风格与作品保持和谐统一，可以赋予作品独特的艺术性。贾樟柯系列电影中对改革开放后中国社会的纪实性描摹也因这些互文的应用更加具有一致性，也就是影迷们所说的“贾樟柯宇宙”正在构建。对互文的运用也可以算作贾导对欧洲大师的模仿与创新。
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