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香港已故知名影评人/作家/编剧家吴昊先生曾在他的一篇文章中将港片中的“殭屍”归类为跨文化（Cross-Culture）现象。大抵的意思是殭屍这个影视“模型”，是经过电影剧作人用各种跨越文化的意念加工再创造才呈现于观众眼前的。而这个"模型"现有的许多特征（亦即形象设定）从何而来呢？完全是凭空想象吗？这将是本文要论述的内容。

在1985年《殭屍先生》面世之前 ，香港及内地的影片中，殭屍一直是比较冷门甚至算是被人忽视的恐怖片题材。过去的一些影片虽有涉及，但都没有引太大的反响。 直至1985年嘉禾的《僵尸先生》横空出世，才一石激起千层浪，殭屍热潮席卷亚洲。这一热潮致使自1986年至1991年不足五年的时间，港台就推出的僵尸电影多达100多部，虽只可惜皆为跟风之作，但《僵尸先生》的影响力不容置疑，这一部影片在“僵尸”这一影视形象上树立了典范。以至于此后香港电影及电视剧中的僵尸设定无一能脱离这个典范基础。有鉴于此，本文就借这部电影所创造的殭屍形象来探讨僵尸的”文化特征。

1.獠牙

是跟西洋吸血鬼借的？

僵尸的形象是不是原本就有獠牙？在这方面，上文提到的吴昊先生也有研究，他在《尸变--香港僵尸电影的「跨文化」接触》一文中提到：

虽然《子不语》有几则描写僵尸爱“食血”和“食人”，但没讲到吸血，也不曾提有獠牙，只说有利爪，爱把人撕开而食。

也就是说他认为僵尸长的獠牙、爱吸食人血这些特征其实是香港电影创作者用“借来主义”向西方的“吸血鬼”借来的设定。这似乎言之成理：僵尸与吸血鬼本来就有诸多共性，而香港文化又是将中洋融合得最好的地区，所以在本土电影创作的不死化身——僵尸这一形象中中糅合入西方吸血鬼的獠牙与吸血的设定也是合情合理。但后来经过笔者几番搜刮，在纪晓岚的《月微草堂笔记》卷七 中找到下面这段文字：

“说少年尝遇一僵尸，挥拳击之，如中木石，几为所搏，幸跃上高树之顶，尸绕树踊距，至晓乃抱木不动。有铃驮群过，始敢下视。白毛遍体，目赤如丹砂，指如曲钩，齿露唇外如利刃，怖几失魂。”——  《月微草堂笔记》卷七·医者胡宫山篇

“鬼物乃变作青面獠牙状，腾踔直上”——《续子不语》卷十·僵尸

这“齿露唇外如利刃”、“青面獠牙状”不正是獠牙么？可见僵尸在清代在一些民间传说中已经有“伶牙俐齿” 无需向西洋吸血鬼“借牙”！

2.嗜血吸血

只有西洋吸血鬼才吸血？

“后邻人上山采樵，见废冢中有棺暴露，棺木完固，而棺盖微启，疑为人窃发。呼众启视，见尸面色如生，白毛遍体，两手抱一人头。审视，识为刘秀才，乃诉官验尸。官命取首，首为尸物紧捧，数人之力，挽不能开。官命爷斫僵尸之臂，鲜血淋漓，而刘某之头反无血矣，盖尽为僵尸所吸也。官命焚其尸，出妇狱中，案乃结。”——《续子不语》卷二  · 僵尸食人

“地下遗物是一孩子尸，被其咀嚼只存半体，血已全枯。”—— 《续子不语》 卷三    · 犼

“我山门内之长眠者，无子孙，久不得血食，故外出营救以救腹馁。今为尔所魇，不能入棺……”《续子不语》卷十三 ·  僵尸求食

上面这几则古文节选说明在清代，僵尸已有吸血的特性，这也正好反驳了吴昊先生所说的“中国僵尸不吸血”一说。其实在中医理论中，血是至关重要的元素，人的身体称之为“血肉之躯”，中国的传统认为：血是人体的精元与根本，（至今很多老人还觉得捐血会伤身）所以妖怪跟僵尸吸血为食的设定，由中国人想出来更为合情合理，比西洋吸血鬼要更有依据，所以僵尸吸血怎会是向西洋借抄袭的呢？

3.力大无穷、刀枪不入

力大无穷：

这个设定在袁枚的《子不语》中有多则故事都有提及：

“次日，见韦驮神被僵尸损坏，所持杵折为三段，方知僵尸力猛如此”——《子不语》卷二十二 ·僵尸抱韦驮

“阴风四起，门上所缚带登时寸断。张竭力拦门，力竟不敌，尸一冲而入”——《子不语》卷六· 僵尸贪财

“此物力大如熊，夜出攫人损稼”——《子不语》· 飞僵

刀枪不入：

这个特征在纪晓岚的《月微草堂笔记》卷七中也有记载：

“说少年尝遇一僵尸，挥拳击之，如中木石，几为所搏，幸跃上高树之顶，尸绕树踊距，至晓乃抱木不动。”

从《僵尸先生》影片的创意设计角度来看，让僵尸无坚不摧又坚不可破的好处是让主角要克敌制胜必须经过智取，而智取则意味着需要进攻时随即应变，滑稽与搞笑的剧情设计由此排山倒海而来。

4.暂时停止呼吸

“暂时停止呼吸”是《僵尸先生》最妙的一个设定，这部电影在台湾的片名就直接翻译成《暂时停止呼吸》。僵尸通过气息判断人类的位置来捕捉人类，（没有错，《七龙珠》中孙悟空等人用的“气”来寻找对手位置；用“气”判别对手的强弱。其实用的就是《僵尸先生》里设计的这个梗）人可以闭气的时间是有限的，这个精妙的设定让影片添加了许多紧张感，演员憋气憋得面红耳赤的模样本身已颇具喜感，而编剧又将这紧张感转化出不少让人爆笑的情节。比如以为堵住僵尸的鼻子可以放心喘气了，结果堵住僵尸鼻子的东西掉了，马上进入一番尸与人的你追我赶；又比如主角以为用一根空心的竹竿，往空心的竹竿中吹气换息可引开僵尸对人本体的攻击，却不料僵尸一下子把竹竿打折了，竹竿又戳到了嘴巴，错愕与疼痛让他又情不自禁喘息，僵尸又扑了上来……

呼吸则会被僵尸所抓，结果是死;不呼吸虽可避僵尸，但会憋死。真是左也是死，右也是死。人维持生命最基本的需求就是呼吸，而这最基本的需求却分分钟把你带上绝路。从最基础的需求给角色制造生存难题，这设定真妙不可言了。后期外国许多丧尸电影中的丧尸用声音跟气味来捕捉人类，其实都跟上述这个设定相类。但都没有“暂时停止呼吸”有紧迫感与设计感。

对于“暂时停止呼吸可避僵尸”这个设定，吴昊先生也有研究：

有 关 「 闭 住 呼 吸 可 避 殭 尸 」 之 论 ， 《 聊 斋 志 异 》 有 载 ：

蒲 松 龄 在 卷 十 三 《 尸 变 》 一 则 ， 描 写 得 有 今 之 殭 尸 电 影 的 诡 异 而 生 猛 。 某 客 投 宿 旅 店 ， 因 房 已 客 满 ， 被 迫 睡 在 停 尸 室 里 （ 店 主 新 丧 妻 ） 。 半 夜 ， “忽 闻 灵 床 上 察 察 有 声 ， 急 开 目 ， 则 灵 前 灯 火 ， 照 视 甚 了 ， 女 尸 已 揭 衾 起 … … 客 大 惧 ， 恐 将 及 己 ， 潜 引 被 覆 首 ， 闭 息 忍 咽 以 听 之 。 未 几 ， 女 果 吹 之 … … ”  因 没 有 气 息 ， 女 尸 不 觉 有 生 人 ， 如 是 者 数 次 ， 他 惧 极 起 身 狂 奔 ， 而 殭 尸 穷 追 不 舍 … …吴昊：《尸变——香港僵尸电影的「跨文化」接触》

以上是吴昊先生对港片中“闭住呼吸可避僵尸”的考究与解释。笔者也对他提及的《聊斋志异》中的这篇文章进行了研读，却发现其实是吴昊先生对《聊斋志异》中这个故事的理解存有偏差，他又因看到文中有“闭气忍咽口”就认为意味是屏住呼吸以避僵尸，实有些牵强附会。我下面引用《聊斋志异》中这个故事的全段原文：

衄尸已揭衾起。俄而下，渐入卧室。面淡金色，生绢抹额。俯近榻前，遍吹卧客者三。客大惧，恐将及己，潜引被覆首，闭息忍咽以听之。未几女果来，吹之如诸客。觉出房去，即闻纸衾声。出首微窥，见僵卧犹初矣。客惧甚，不敢作声，阴以足踏诸客。而诸客绝无少动。

《聊斋志异》的这个故事讲述的是女僵尸在来到男主前，已经“吹”了三个睡在男主前面的客人。而那三个客人被僵尸吹完以后就失去知觉了，这些客人连被男主用脚悄悄踢踏都没有半点反应。男主屏住呼吸，僵尸所吹之气没有吸入，所以还有意识，后面才能逃跑。这里的僵尸并非因为男主屏住呼吸的就看不到他。相反是僵尸看到了，并且对男主做了跟前面三个客人一样的事情——“吹气”。也就是说这个刚刚尸变的僵尸，并不是要袭击人，只是要吹气。而“吹”跟“吸”在旁观者眼里可能无法分辨，因而也有可能这僵尸不是吹而是吸，即所谓的“吸阳气”，故事中的主角其实是因他屏住了呼吸，才逃过一劫。《聊斋志异 》这尸变的情节其实在后来周星驰的《大话西游之月光宝盒》中就有引用：

爱看港片的朋友应该历历在目，只是周星驰的电影用搞笑的方式演绎了这个情节。

那么“屏气可避僵尸”这个设定的由来到底是什么呢?笔者翻遍明清的志怪小说文献，并无相关文献有明确记载。但若在这些志怪小说中搜索“屏息”，“闭息”等关键词，则会出现了多篇文章有相关内容。但这些出现“屏息”“闭息”的故事所遇到的鬼怪则不尽相同，并非只指僵尸。所以暂时停止呼吸应该是古今人类遇到危险应激的自然反应。这个自然身体反应机制跟许多动物是一样的：

当人类感知危险的时候，也会不自觉地像动物一样突然僵立不动屏住呼吸，这是正常的防卫、保护反应。这一从远古遗传至今、自动的反应，使得被捕食者处于一个不被捕食者注意的状态。而在心里生理学杂志上发表的文章称，人类如同其它的复杂动物一样，一遇到危险也是这样的反应。而动物则有的甚至会马上进入假死状态。

因此，也许是《僵尸先生》的创作人在研究古代文献的时候，的确看到了多篇文章出现了“屏息”“闭息”等词，所以就直接将这个信息再发散思维反推成僵尸或需凭息定位，而屏息不动则可避之。

5.感染

被僵尸咬到或者伤也会慢慢变成僵尸？

这个设定笔者翻查了许多明清的志怪文献，都找不到支持这个设定的资料。看来这应是从吸血鬼那里借来的设定无疑。毕竟病毒式传播，感染之类的概念在西方更为盛行。中国僵尸作祟的故事里，僵尸害人后都并没有形成病毒式扩散的。中国民间集体意识中的僵尸杀人干净利落，不似吸血鬼作祟后还后患无穷。而《僵尸先生》这部影片则匠心独运，将吸血鬼这一特性加了进去。这“中尸为体，西尸为用”的设定让故事中的僵尸形象更丰满了不少：遇到僵尸即使不死，但为僵尸所伤也会是一件很可怕又麻烦的事情。这设定也增加了故事中角色的障碍与克敌难度，一边要跟僵尸打，一边小心要保护自己与同伴不能被僵尸所伤。加之是香港之僵尸片多是以动作片为内核的类型，因此如何让主角一边进攻一边躲闪，在武打动作上也必须设计得更加巧妙。如此一来的确又让影片的戏剧张力增加不少，观众自然也会看的更觉肉紧。（肉紧是粤语，意思包括：为当事人感到紧张。有投入，兴奋，关心、着急等的意思）

6.赶尸与僵尸

赶尸人所赶的尸与僵尸是否一样呢？

“人之魂善而魄恶，人之魂灵而魄愚。其始来也，一灵不泯。魄附魂以行；其既去也，心事既毕，魂一散而魄滞。魂在，则其人也；魂去，则非其人也。世之移尸走影，皆魄为之，惟有道之人为能制魄”

这段引述的文字说：有道之人才能制魄，驾驭移尸走影，也就是说拿移尸走影跟真正作祟害人的僵尸对比的话，虽然两者属性多有相似，但两者秉性却大有不同。移尸走影是赶尸先生用制魄之术控制客死异乡的人的尸体像僵尸一样运动，目的是带死者落叶归根；而僵尸则是野生的死而不腐，带有恶念且会作祟的歹物。

《僵尸先生》的结尾中就有用陈友所饰的道士用“移尸走影”帮忙一起对付僵尸的桥段。这也是这部影片极具创意的体现——用僵尸对付僵尸，不管从画面上来讲，还是从情节上来说都相当有卖点。而能如此规整地分类，也说明了《僵尸先生》的创作团队在“僵尸”原型研究上颇为用心。

湘西赶尸：

赶尸，属苗族蛊术，是楚巫文化的一部分，亦说与茅山术祝由科有关，又称移灵，发源于古辰州沅陵、泸溪、辰溪、溆浦四县。清朝就广为流传湘西“赶尸人”的传闻，即赶尸人利用“秘术”，将客死异乡的人的尸体带回家乡，让他们入土为安。传言抗战期间，重庆打铜街的一个住家屋檐下，在门框上还贴着一张纸条，上面写着“代办运尸还湘”。

三赶

凡被斩首的（须将其身首缝合在一起）、绞刑而死的、站笼站死的这三种可以赶。传说因为他们都是被迫死的，死得不服气，既思念家乡又惦念亲人。可用法术将其魄勾来，以符咒镇于各自尸体之内，再用法术可驱赶他们爬山越岭，甚至上船过水地返回故里。

三不赶

凡病死的、投河上吊自尽而亡的、雷打火烧肢体不全的这三种不能赶。其中病死的其魂魄已被阎王勾去，不能把他们的魂魄从鬼门关那里唤回来；而投河吊颈者的魂魄是“被替代”的缠去了，而且他们有可能正在交接，若把新魂魄招来，旧亡魂无以替代则会影响旧魂灵的投生；另外，因雷打而亡者，皆属罪孽深重之人，而大火烧死的往往皮肉不全，同样不能赶。

7.尸与气

“ 尸能随奔，乃阴阳之气翕合所致。盖人死阳尽绝，体属纯阴，凡生人阳气盛者骤触之，则阴气忽开，将阳气吸住，即能随人奔走，若系缚旋转者然。此易所谓阴疑于阳必战也。故伴尸者 ，最忌对足卧。人卧则阳气多从足心涌泉穴出，如箭之离弦 … … 尽贯注死者足中，尸即能起立。 ”—— 《续子不语》 卷五·尸奔

“ 僵尸必借人生气方得起 。” ——《里乘》 卷三 · 尸变

“新死尸奔，名曰走影，乃感阳气触动而然 。 ——”《浪迹丛谈》三谈 、 卷六

“是则殆有邪物凭之，戾气惑之”——《阅微草堂笔记》卷十

以上的文献节选都说明了僵尸的行动能力与“气”有着密不可分的关系。《僵尸先生》建基于此，说人若“人死不断气”，（如死前有气难出，怒气攻心等）就可能会变成僵尸。常言道“人争一口气佛受一炷香”，但临死前还要怄气堵气则是不吉利的。粤语常说：“为啖气，何必呢？”（为了怄这口气，何必呢）放到这个僵尸电影中似乎又有隐喻，实是劝诸君释然——不要“阴阳怪气”、“气急败坏”、“意气用事”。诚然也许是过分解读，但故事中降服僵尸的茅山术源于道家，而道家的哲学思想又以“道”与“气”为基础，这影片创作者既如本文所论考究甚多，料想创作时也应有此念。

此外，在美国有个学者叫爱尔姆·哈力斯住在其著作《恶念致毒》中说：“在华盛顿心理实验室所作的实验显示:人的恶念能于生理上引起化学变化，产生一种有毒物质注入血液，使身体生病。其中妒忌毒质之聚集物，可在几分钟之内毒死一只猪；而内心充满深刻怨恨达一个小时者，其毒汁之凝集物可毒死八十个人” 此段资料来自百度百科中“尸毒”这一词条之下。目前这百科中所说的信息真伪尚未能定论。但此理论确与“死前怄气可能变成僵尸”的设计逻辑相通。不得不说这《僵尸先生》的创作团队创作力惊人。

8.惧铃铛

法师曰“凡僵尸最怕铃铛声，尔到夜间伺其飞出，即入穴中持两大铃摇之，手不可住。若稍息，则尸入穴，尔受伤矣”漏将下，法师登坛作法，余因握双铃。候尸飞出，尽力乱摇，手如雨点，不敢小住。尸到穴门，果狰狞怒视，闻铃声琅琅，逡巡不敢入。——《子不语》·飞僵

这个设定与西方的丧尸相反，在《行尸走肉》等现代行尸影片中，常将丧尸设定成听声辩位，听到哪里传来动静则会群起攻之。而中国的僵尸则截然相反，它们害怕铃铛发出的声音。惧怕金属物件敲击发出的声响是一些豺狼虎豹等野兽的特征，我们的僵尸没有意识心智，所以加上这种“兽性”倒也毫无违和，反让这已属“非人”之物彻底脱了人性，更多了几分魑魅魍魉的意味。而这个特征到了《僵尸先生》这部电影中，则将只是赶尸人控制行尸之用，真正的穷凶极恶的僵尸不惧此物。影片中茅山道士所摇晃的这种铃铛称之为法铃或三清铃、帝钟，它最初的原型来自于楚巫文化祀神所用的乐器，后来演变成能够降神除魔的法器。

8.惧黄符木剑

黄符 桃木剑

“江西道士兰方九 ，应招而来，先作符十数张，遍贴其宅之前后门，再入室仗剑步罡 … … 尸僵出血，乃焚灰与小瓶合埋，用石镇之，其祟永绝。”——《子不语》卷九 ·何翁倾家

僵尸所惧的其实是黄符上的朱砂，与制造木剑所用之桃木。朱砂与桃木自古就有辟邪的意义，茅山术本就以黄符与桃木剑作为法器，因此《僵尸先生》直接沿用，又在这使用的方法上加上了不少花哨精彩的动作表演。

9.惧糯米

《子不语》这清代僵尸大全中曾提到：

“吾闻鬼畏赤豆、铁屑及米子，备此三物升许，伺其破棺出，潜取以绕棺之四周，则彼不能入矣。”

看来这僵尸不仅怕米，还害怕赤豆跟铁屑。而《僵尸先生》中则把米换成了糯米，糯米在南方的一些民俗中确有能抑制尸毒与辟邪的传说，但是用到治僵尸上应还算是《僵尸先生》先有的创见。故事中文才（许冠英饰）为僵尸所伤，师父九叔（林正英饰）嘱另外一个徒弟秋生（钱小豪饰）去买糯米回来给文才祛除尸毒，不料却遇上了黑心米店老板（午马饰）在糯米当中参入黏米，众人浑然不觉，用黏米为文采祛毒，文才则因此险些变成僵尸。而这个“买错糯米”带来的危急又跟先前秋生“为鬼所迷”的另一个危急一起爆发，两个徒弟同时陷入危急带来巨大的麻烦，林正英腹背受敌手忙脚乱，剧情因此紧张无比。可见“糯米治僵尸”这个设定在影片中也用到了极致。

10.惧墨斗

“取墨绳弹于盖之当中者三，三弹，而棺中皆霄霄有声，竟似痛楚 ，初声较厉，后以次遽杀。又取斧微削棺之四隅，谓众曰，怪已除矣，自是果纪 。”——《里乘》卷三 溧阳官史仲皐言三事

为什么墨斗能治僵尸呢？《里乘》里的这则文章继续解释道：

“圬工之刀 ，石工之锥，木工之斧、尺、绳、墨各物，均极宝异，皆能镇压怪异。”

由上述这些文献可见在中国古代对匠人何等推崇，匠人们用来每日工作的器具带有灵性，因而能以此治妖克邪。这设定寓意“匠人精神”与“器物精神”之可贵。可惜今人对此不予探究，不以“器重”，反以迷信无稽为由漠而视之，实是浅薄！

11.焚尸

“东 方 既 白 ， 尸 即 逿 地 ， 为 一 支 离 叟 ， 举 火 化 之 。 ”—— 《 明 斋 小 识 》 卷四

“乃 积 薪 焚 之 ， 啧 啧 有 声 ， 血 涌 骨 鸣 ， 自 此 怪 绝 。” ——《 子 不 语 》 卷十

“以 尸 还 诸 棺 ， 而 火 焚 之 ， 一 方 得 宁 。”  —— 《 子 不 语 》 卷 十 三

用火焚烧应该是防僵尸与杀僵尸的终极策略，这与西洋吸血鬼一样。看来在对付“不死怪物”这件事情上古今中外的世界人民的意念都是一样的。这或是来自人类作为动物对火最原始本能的敬畏。而《僵尸先生》最后一场焚烧僵尸的大戏，玩的是真火，有一连串的镜头可以看到是当时的特技人员穿着防火服，然后直接引火上身，不停地在真火中翻滚表演，危险性之大也是令人不忍细看，但也由此可见香港龙虎武师的敬业与拼搏精神。

以上长篇大论，笔者论析了“僵尸”这一怪物的文化特征及其丰富内涵 ，证明这一“中尸为体，西尸为用”，中西结合的影视形象，实是香港电影界创作者苦心塑造出来的成果。而《僵尸先生》其实是一部不遗余力地挖掘与弘扬中国传统民俗趣味的一部好作品，不似后来那些“不学无术”、“不思进取”的烂拍之作。而这部影片的创作者对电影创作的考究精神与艺术观念，实在值得我们今人钦佩，谨以此文致敬！

注：笔者对已故的吴昊先生甚是倾佩，本篇之所以能成文，也皆因吴昊先生所著《香港电影民俗学》珠玉在前得以借鉴，本文对吴昊先生文章之反驳仅是想修正与补充，并无不敬之意。