安德烈·塔可夫斯基的《伊凡的童年》与意大利导演安东尼奥尼60年代的几部影片一样，同属于艺术电影。
通俗的讲就是文艺片，但我实在不愿意用“文艺”二字去定义大师的作品，缘其“文艺”二字在时间的洗礼中已渐渐失去了原有的味道。
艺术往往意味着影片具有可观赏性、哲理性与思辨性。
安德烈·塔可夫斯基的艺术与安东尼奥尼的艺术却又有所不同。
安东尼奥尼的艺术在电影中体现在对色彩的娴熟运用、画面强烈的构图对比、对景框内外空间的探索等。
而安德烈·塔可夫斯基的艺术在电影中体现在镜头语言的诗意化处理。
《伊凡的童年》就具有这样的特征。
作为30岁的试验之作，安德烈·塔可夫斯基在拍摄《伊凡的童年》时无疑是很任性放纵的——不受约束、凭着激情及自我审美品味，拍自己想拍的，表达自己想要传达的。
因此，你能在影片中看到手持摄影机拍摄的随着奔跑而晃动的镜头，看到对一棵棵高大耸立的白树林的易引起密集恐惧症的镜头，看到对河水中淤泥的特写镜头……
这种任性在安东尼奥尼的影片中也有体现，在《蚀》的结尾，著名的长达八分钟的空镜头，没有角色，没有台词，没有故事，摄像机只是那么静静地拍摄着路上面无神色的行人，地面流淌的水，工地上堆砌的建筑材料，夜归的男男女女……
在这些任性的镜头背后，可以强烈的感受到导演的存在。如同作家拿起笔写就一本书一样，导演通过摄像机主导着一切。这有助于理解什么是“作者论”。
作为诗人的儿子，从小就受到熏陶的安德烈·塔可夫斯基也常在其作品中体现诗意化的叙事语言。
就像欣赏一首诗，诗人不是线性的叙事逻辑，而是种种意象的拼合。我们首先关注的也不是诗中叙述的故事，而是感受到词句中溢出来的情感。
诗意的电影我们最先感触到的是影片中渲染的情绪。
正如导演本人所说：诗人不是描写世界，而是发现世界。那么，我们是否能生硬的理解为，在《伊凡的童年》中，诗人导演安德烈·塔可夫斯基并不是在叙述伊凡真实的童年，而是试图表现伊凡本应拥有的童年呢？
在《伊凡的童年》中，贯穿始终的是伊凡的四场梦境。而开头和结尾的梦境又做到了前后呼应。
这几场梦境便运用了诗意化语言的处理。
梦境中，没有完整的故事，只有碎片化、看似无头无尾的影像，正如一首诗中的风雪云雨等意象渲染出诗人的情感一样，导演欲通过这些拼接的梦境的画面勾起观者的童年记忆，而第一场梦境甚至来源于导演本人的童年记忆。
仅十二岁的伊凡只有在梦境中才流露出纯真的笑容，梦境之外的伊凡则是充满悲剧色彩。
刚出场的伊凡与中尉对话时便展现出了与他这个年纪不相符的成熟与果断，他的这种不相称的成熟初始时甚至让人觉得可笑。
随着故事的展开，当我们了解到伊凡的童年经历与这个战火纷飞的时代背景后，可笑便成了可悲可叹。
谁不想过一个无忧无虑的童年，与母亲和姐姐过着嬉笑打闹的日子？然而现实是如此残酷，可望往往不可得！
伊凡眼中的仇恨正是这个残酷的现实所赋予的。又有谁能指责他呢？
关心他的上校想要送他到军事学校或者儿童福利院，以远离前线，这些在一心复仇的伊凡看来却是毫无意义的。在他的母亲与姐姐遭受迫害之后，伊凡存在的唯一意义便是复仇。
导演刻意将残酷的现实与美好的梦境之间进行强烈的场景转换，这打碎了常规的线性叙事，这是导演按照自我意识尝试的一种叙事逻辑，正如他在《雕刻时光》一书中所说：记忆中的诗意总是被现实摧毁。
虽然安德烈·塔可夫斯基在谈到这部影片时谦虚的提到了由于各种原因导致的不足之处，但不可否认的是，《伊凡的童年》这部电影做到了导演想要试验的诗意的逻辑表达。
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