宋代的画作中，以古琴为题材的非常多。
今天我们要说的是：宋代人是在什么场景弹琴的？
对于这个问题，南宋赵希鹄撰写的《洞天清录集》多有提及。
《洞天清录集》为中国文化史上最早出现的专门论述古器物(古玩)辨认的书籍之一。
《四库提要》载：“是书所论皆鉴别古器之事。凡古琴辨三十二条，古砚辨十二条，古钟鼎彝器辨二十条，怪石辨十一条，砚屏辨五条，笔格辨三条，水滴辨二条，古翰墨真迹辨四条，古今石刻辨五条，古今纸花印色辨十五条，古画辨二十九条。"
在《洞天清录集》中，对于古人在何处弹琴，分别列为“”对花弹琴” “弹琴对月” “弹琴舞鹤” “临水弹琴” “膝上横琴”五条。
对花木弹琴
花间弄曲 松下弹琴
宋画中表现高士对花弹琴者仅可见两幅：《月下赏梅图》《雪屐探梅图》，皆对梅花弹琴。
马远《月下赏梅图》绘高士停琴远望，前方梅影横斜。
马远《月下赏梅图》
夏圭《雪屐探梅图》中一叟伫立梅边，童子携琴相伴一旁。
夏圭《雪屐探梅图》
与花间弄曲相对为抚琴树下。
《太古遗音》云：“凡鼓琴必择明堂静室，竹间松下，他处则未宜。”
宋画描绘树下弹琴的多为松下弹琴。
如赵佶《听琴图》、刘松年《松荫鸣琴图》、李公麟《高会习琴图》、赵伯驹《停琴摘阮》、佚名《松风琴韵》等。
古人于清泉石上谱一曲《风入松》，静听流水与松涛，亦为人生乐事。
李公麟《高会习琴图》
刘松年《松荫鸣琴图》
赵佶《听琴图》
对月
“夜深人静，月明当轩，香爇水沈，曲弹古调，此与羲皇上人何异。”——《洞天清录》
于静夜一调冰弦，万籁齐入琴声，佚名《松荫玩月图》、马远《月下赏梅图》等均绘此中佳趣。
按《溪山琴况》“静”况云:“至静之极，通乎杳渺，出有入无，而游神于羲皇之上者也。”
可知琴须无人处静听方妙，不过夜深抚琴需徽位分明，方能按泛到位。
因此《洞天清录》有《蚌徽》一文载:“古人所以不用金玉而贵蚌徽者，盖蚌有光采，得月光相射则愈焕发，了然分明。此正为‘对月’及‘膝上横琴’设。”
可见夜间抚琴十分流行，而彼时古琴制作已考虑到暗处拨弄的需要。
《松荫玩月图》
舞鹤
《洞天清录》载:“弹琴舞鹤，鹤未必能舞，观者哄然，弹者心不专，此与观优何异，诚非君子之事。”
看似古人并不赞同弹琴舞鹤，因鹤不通音律，未必能翩翩起舞。不过佚名《深堂琴趣图》描绘白衣秀士于书斋端坐抚琴，石径双鹤闻音起舞，当然其中想象成分居多。按史载春秋时师旷为晋平公奏“清徵”，二玄鹤从天而降，延颈而鸣、舒翼而舞，鹤舞乃至乐象征，体现出琴人超凡入圣，故琴家对其十分偏爱。
《深堂琴趣图》
临水弹琴
《洞天清录》载:“湍流曝布，凡水之有声，皆不宜弹琴，惟澄净池沼，近在轩窗，或在竹边林下，雅宜对之。微风洒然，游鱼出听，其乐无涯也。”
若瀑布倾泻而下，心神为之激荡，并不适合演奏。因此佚名《观瀑图》、梁楷《观瀑图》中二琴人均未弹琴，而是携琴于飞流之下静观。至于在无声水池边抚琴则两相得宜，水流过处，恰似弦外之音。佚名《卢鸿草堂十志图》、佚名《临流抚琴图》、佚名《水亭琴兴》等均绘水滨弹琴之雅兴。
《临流抚琴图》
佚名《卢鸿草堂十志图》
膝上弹琴
《洞天清录》载:“春秋二候，气清而和，人亦中夜多醒，月色临窗，披衣趺坐，横琴膝上，时作小操。然须指法精熟，方可为此。”
可知于膝头自在奏一小曲亦为快事，如佚名《临流抚琴图》、赵伯驹《停琴摘阮图》、刘松年《琴书乐志图》等均绘此景。膝上鼓琴者多隐逸人士，如宋画中的卢鸿、荣启期、陶渊明等均游心太玄，旁若无人。
与之相对，黄门士则多于桌边弹琴，如《听琴图》《松荫鸣琴图》《高会习琴图》中的王公大臣均正襟危坐抚琴。
膝上弹琴难免不稳，因此宋代以来琴案广泛流行。《洞天清录·琴案》载:“琴案须作维摩样，庶案脚，不碍人膝，连面高二尺八寸，可入膝于案下，而身向前。”
可知琴案矮于普通桌案，以两膝能放进桌下为宜;桌面材料以石质为佳;若用木材制作，需用厚实木板，且最好于桌板下设空箱以扩大共鸣。
如赵佶《听琴图》中所绘琴案，面下可见音箱，镂刻精美。
佚名《会昌九老图》
当然，弹琴之处不局限于以上五种。
明朱厚爝《风宣玄品·古琴十四宜弹》还录有:“遇知音、逢可人、对道士、处高堂、升楼阁、在宫观、登山阜、憩空谷、坐石上、游水湄、居舟中、息林下、值二气朗清、当清风明月。”
《洞天清录》之《琴室》亦载“幽人逸士于高林大木、岩洞石屋之下清旷地，清寂幽境，又有泉石之胜，琴声愈清与广寒月殿何异。”
古琴演奏少见笙歌繁华之地，举凡深林空谷、山岩崖壁之处均适宜抚琴。另外佚名《归去来辞书画图》绘舟中横一古琴，可知舟中弹琴亦不乏佳兴。
此外，古时有条件者还专门辟有琴室，《洞天清录·琴室》载:“盖弹琴之室，宜实不宜虚，最宜重楼之下。盖上有楼板，则声不散;其下空旷清幽，则声透彻。若高堂大厦则声散，小阁密室则声不达，园囿亭榭尤非所宜。”
可知为琴声悠扬考虑，造一适宜琴室十分必要，且琴室建构需符合声学原理，方能最大程度传播琴声。
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