作者：孙榕宁
(2019·第三届江西婺源写生艺术节上的讲座)
视觉·图像一一艺术家的贡献?
引言：问题的提出:当置身于“读图时代”与“注意力经济(眼球经济)”的漩涡之中；当视觉化对非视觉化广泛而深层的“殖民”之际，夹缝中的架上绘画不得不面对这种冲击，不得不被裹挟在这种浪潮之中。"视觉文化是20世纪末和21世纪初才出现的一门新兴学科，其要义在于视觉文化产品的传播与解读方式。视觉文化的内容涉及视觉艺术、摄影、影视、新媒体、图像广告等等，其中的视觉艺术以美术为中心。由于现代科技的发展，视觉艺术的传播方式也产生了变化，当代视觉艺术的一大特点，便是媒介、语言、式样的多样化。就美术而言，传统美术的概念，仅指绘画、雕塑和建筑，而当代美术的概念，则增加了装置、行为、视像等新的式样，而摄影与电影，更与当代美术越走越近，并成为视觉艺木的热门式样"。(参见《观念与形式一一当代批评语境中的视觉艺术》段炼著)
当身处视觉形式发生深刻变革的时代，人们主体意识、生命感、存在感、社会感也发生着深刻的变化。人们更多的嵌入着独立思考、独立判断并游走在图像泛滥的世界漩涡之中。
当偶像衰落、信仰缺失、金钱、权力崇拜充斥着每一寸角落之际。留给人们是更多的迷茫与颓废。于是乎，艺术也不那么高尚了，心态也不那么平静了；娱乐、娱乐、再娱乐，沉湎当中而浑浑噩噩。
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当代社会己进入图像消费时代，没有哪个时代像现时代对图像的依赖程度如此之大！
我国图像学学者韩丛耀认为：“图像广泛传播造成的后现代社会的典型特征,就是将知识予以视觉化。在此之前的社会当然也是不断地填充视觉领域的,甚至学会了一些加快填充速度的方法,但现在视觉科技的发展、图像文化的普及、消费文化的需求,使得这种快速超载的强刺激成为可能,日渐以加速度提升,并使图像成为人们日常生活的内容,使得身处其中的现代人呈现出一种视觉化的强烈倾向。这种图像式地描绘事物和将其视觉化的倾向,并不是要取代论(discourse),而是使论述更加包罗万象,更快速,更有效率。尤其在互联网高速运行的社会里,生活照、医学图像、影视图像、广告图像、电脑图像、数字图像都已成为家庭主妇的日常视像,就连外星空探秘的高科技图像,也被电视机前的儿童津津有味地言说着。图像已经成为人们描述事物或将知识视觉化的有效载体图像成为视觉对意义的创造或争斗的一个场所,成为消费者的消费必需品,成为资本业获得最大利润的有效手段,图像思维也成为一种“结构性地观看”的视觉经验”。
绘画面临图像时代不仅不可能像文艺复兴时代的辉煌；也不可能充当文化霸权的工具。因此，绘画越来越成为一种资本文化及消费文化的对象。
就视觉本质意义而言，绘画行为产生的图像与机器产生的图像没有本质的区别，二者唯一的区别在于“图像的迹象性”！绘画产生的图像具有极大的“虚构”主义特征，按照科林·伍德说法：虚构是臆造和写实的结合。从心理学的角度，虚构是想象心理活动的结果。如果说摄影术在取代绘画解决真实的“幻象”的地位上向前迈了一大步之后，那么现代的6D摄影完全颠覆了我们的视觉！
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因此，面对图像时代，艺术家一成不变、复制自已的时代不再有，这不仅仅是视觉文化变革所致，也不仅仅是图像爆炸后的视觉疲劳，而是人类意识、精神探索之动力无止尽的必然追求！
一、 艺术个体行为的文化转向
“除了社会分化的论点，没有任何别的现代性模型能表明社会学的思考。因此，在关于现代化过程提出的解释中，社会分化的论点几乎始终被援引，不管学者最终选择的主要模型是何种模型。在其最基本的解释要点中，问题始终在于揭示社会在从简单到复杂、从同质到异质的发展过程中是如何前进的。当然，根据劳动，社会组织，沟通网络，角色和地位，阶层和次级功能系统(经济，政治，行政管理，科学，艺术，等等)的不同，这个过程是完全不同的。不容置疑，社会分化与其他概念，以及与在某些现代化理论，首先与动员理论中的过程有着紧密的联系。”(参见《现代性社会学:二十世纪的历程》[法]达尼洛·马尔图切利著)
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“社会转型”具有确定的方向性，即：专指社会发展中的前进的、上升的变迁；那些后退性质的变迁不在社会转型的范畴内。当今，“社会转型”更是特指社会从传统型向现代型的变迁，或者说由农业的、乡村的、封闭半封闭的传统社会向工业的、城镇的、开放的现代社会变迁的过程。在我国，“社会转型”这一范畴主要指改革开放以来当代中国社会结构的变迁，具体内容包括：从计划经济体制占主导地位的社会向市场经济占主导地位的社会转型；从农业社会向工业社会转型；从封闭、半封闭社会向开放社会转型；从伦理型社会向法制社会转型；从同质的单一性社会向异质的多样性社会转型；从“以阶级斗争为纲”的社会向“以经济建设为中心”的社会转型；等等。"(参见《当代中国转型期社会形态研究》贺善侃著)
艺术行为及艺术个体行为的转向是建立在“视觉文化转向”的大背景之下。所谓“视觉文化”泛指20世纪中叶，特别是1980年代以来国际学术界在媒体研究、文化研究、艺术史、电影研究、美学、社会学、符号学、性别研究等多学科、跨学科的整合性研究。
转向的四个成因: ①视觉性成为文化主因②图像压倒了文字③对外观极度关注④视觉技术的进步。
"视觉文化的转向。从本质上看来，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。……世界图像并非从一个以前的中世纪的世界图像演变为一个现代的世界图像；毋宁说，根本上世界成为图像，这样回事情标志着现代之本质。一一马丁·海德格尔：《世界图像时代》
目前居“统治”地位的是视觉观念。声音和图像，尤其是后者，组织了美学，统率了观众。在一个大众社会里，这几乎是不可避免的。群众娱乐(马戏、奇观、戏剧)一直是视觉的。然而，当代生活中有两个突出的方面必须强调视觉成分。其一，现代世界是一个城市世界。大城市生活的限定刺激与社交能力的方式，为人们看见和想看见(不是读到和听见)事物提供了大量优越的机会。其二，就是当代倾向的性质，它包括渴望行动(与观照相反)、追求新奇、贪图轰动。而最能满足些迫切欲望的莫过于艺术中的视觉成分了。一一丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》"(参见《视觉文化的转向》周宪著)
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“当各种文化与理论研究为“转向”争论不休、莫衷一是时，视觉图像文化的实践却以数字时代的“光速”挺进并弥漫于我们社会生活和个体生命的方方面面角角落落。比如数字高清晰度电视及数字压缩卫星直播、数字电影、数字摄像、数字摄影、数字广告、网络游戏、动漫、网络视频、手机视频……视觉图像文化成了新世纪中国和世界最为普遍的发展中的社会现实存在之一。视觉图像文化转向的时态是现在进行时。"(参见《视觉文化一一图像、媒介与想象力》[加]朗·伯内特著，山东文艺出版社)
(一)艺术行为的生存论价值
1.艺术行为与非艺术行为一一“进化”的视角
"这一点上最好借助于对音乐的分析。音乐不具有:通常意义上的模仿性。这表现在：音乐通常并不追求与某物的形似，或者模拟外部自然界的声音。曲调是独立存在的。即使它与我们熟悉的事物没有相似性，也没有类似于自然界的声音，它仍然能够感染我们。也就是说，我们纯粹是被它的形式所感染。"(参见《视觉文化》[英]理查德·豪厄尔斯，广西师范大学出版社)
"罗杰·弗莱认为:艺术是表达想像生活的，不是现实生活的复制品。想像较之于现实更加清晰、更加自由和纯洁。艺术自主地表达情感。那么，就有必要放弃根据“现实主义”原则评价艺术品的做法，而代之以将艺术品视为自主表达情感的事物。这促使他规范其对艺术品质所进行的思考。首先，艺术品的指向是精神而不是实在。艺术创造通过秩序和变化的统一得以实现。没有秩序，我们会迷惘；没有变化，我们会厌倦。规律的主要一条就是和谐，它在绘画中体现为作品中表现对象的平衡。正是画面中的内在和谐抓住了我们的注意力，而非处在于画面的东西。弗莱较少谈及变化，但他的核心观点是艺术家通过诸感性要素的创造唤起我们的共鸣，这些要素是：(1)线条的节奏(terhythm of the line)，(2)面(mas9)，(3)空间(pace)，(4)受光面和阴影( light andshade)，(5)色彩( colour)。线条勾勒事物的轮廓，而且可以直接表现艺术家的情感。面是体积或容积的表现方式。绘画通常是二维的，所以艺术家需要将画中的物体与我们的日常经验联系起来才能表达自己对惯性或重量的想法。这样的联系借助于想像完成。空间是在画布上表示大小的方式，他没必要与物体的实际尺寸相吻合。空间与比例紧密相关，比例指事物间的相对空间(或显像空间)。弗莱说，就比例而言，相同大小的方块，在两张不同的纸上既可以表示几英寸也可以表示几百英尺的高度。受光面和阴影的不同能够改变我们对同一物体的感受。比如，物体受黑色背景的反衬会显得更加光亮，相反，在光亮的背景中显得灰暗。色彩有“直接的情感影响”，所以我们容易使用一些具有感情色彩的词语来形容色彩，如“欢快的”、“呆滞的”、“忧郁的”等。弗莱的美学思想，其观念的意义高于实践方面的意义(或许的基本论点非常明确：艺术的目的不是对现实的描摹，而是把艺术家的情感传达给观众。这是通过形式而非内容传达的，且由感性要素进行。所以，绘画的意义在于它表达的方式，而不是简单地它所想要表达的内容。"(参见同上)
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2.艺术行为存在的意义一一“均衡”的视角
“自意识”在艺术发生中的意义首先在于它是艺术活动发生的主要动力。“艺术的普遍而绝对的需要是由于人是一种能思考的意识，这就是说，他由自己而且为自己造成他自己是什么，和一切是什么。”人类的这种能动作用是促使他进行一切实践活动的原动力和活动过程中的主宰。“人还通过实践的活动来达到为自己(认识自已)，因为人有一种冲动，要在直接呈现于他面前的外在事物之中实现他自己，而且就在这实践过程中认识他自己。人通过改变外在事物来达到这个目的，在这些外在事物上面刻下他自己内心生活的烙印，而且发现他自己的性格在这些外在事物中复现了。人这样做，目的在于要以自由人的身份去消除外在世界的那种顽强的疏远性，在事物的形状中他欣赏的只是他自己的外在现实。”这是黑格尔在《美学》中所讲的一段话。他认为这种满足心灵自由的需要“是艺术以及一切行为和知识的根本和必然的起源”。(转引参见《艺术的发生》邓福星著)
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结构主义认为 “关于第一个近似点，结构是一个由种种转换规律组成的体系这个转换体系作为体系(相对于其各成分的性质而言)含有一些规律。正是由于有一整套转换规律的作用，转换体系才能保持自己的守恒或使自己本身得到充实。而且，这种种转换并不是在这个体系的领域之外完成的，也不求助于外界的因素。总而言之，一个结构包括了三个特性；整体性转换性和自身调整性。"(参见《结构主义》[瑞士]皮亚杰著)
一帕诺夫斯基认为:"艺术作品有三个层面，第一层面叫初级或自然层面，在此层面上依次分为事实与表达，第二层面或传统层面，包括现有的文学、艺术和文化的知识被引入其中，第三个层面揭示了潜在的意义一一对国家、时代、阶级、宗教、或者哲学信仰的基本态度被无意识透露出来并压缩在作品里。(参见《视觉文化》[英]理查德·豪厄尔斯，广西师范大学出版社)
这里的“融合”一词，借自德国现代哲学家、释学理论家伽达莫尔( Hans-Georg Gadamer,1900-190)关于语言视界的论述。站在批评家的立场上说，我们可以从不同角度看特一件作品，例如从心理学或人类学的角度。当批评家看画时所站的位置变了，他的立场和角度也就变了，他看画的结果自然会有所不同。站在画家的立场上说，如果一个画家想要阐释自己所处身于其中的世界，要表达自己对这个世界的态度，那么他也有许多立场和角度。所谓视界的“融合”，就是我们在不同立场、从不同角度看画、看世界时，双目所覆盖的视域范围，发生了融合。视界的融合，使我们得以在比较中更全面、更深刻、更精辟地理解并阐释艺术。阐释需要语言，批评家需要文字语言，艺术家需要视觉语言。伽达莫尔所说的“语言地平线”( language as horizon)和“地平线的融合”( fusion ofhorizons)，都涉及到了语言和视界的覆盖范围，以及各范围通过融合而获得的扩展与深化。(参见《观念与形式一一当代批评语境中的视觉艺术》段炼著)
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"在体验审美价值的过程中，人们根本不可能用其他人的快乐来代替他们自己的快乐。任何一个个人都只不过是他自己而已，他就是他自己对一个艺术作品的审美价值的判断。他可能信任那些权威关于但丁是一个伟大的诗人的观点；他也可能把这些权威的判断当做普通的观点来传播。但是，只要他自己还没有读过但丁的作品，只要他自己还没有领会但丁的作品所具有的审美价值，还没有从他自己的经验出发证明其他人的判断，那么，他的审美判断就既没有存在的理由，也不是出于他自己的动机。我们在审美领域中都是唯我论者一一对于我们来说，凡是我们自己没有体验过的东西都不存在，或者说都不应当存在。但是，在我们只有通过我们自己的体验才能把握审美价值、其他人的经验从理论上来说是无关紧要的这个事实和另一个事实(即我们自己的体验实际上受到了我们对于其他人的判断的了解的很大影响)之间，存在着引人注目的矛盾。任何一个人都无法既摆脱由专家们宣布的、关于“一幅绘画是出色的”见解的暗示、无法摆脱一个伟大的名字与一首奏鸣曲的联合所具有的暗示，也无法摆脱人们接受一个作为古典作品的艺术作品所具有的暗示，心理学方面的实验已经表明，这些暗示对存在于一个艺术作品之中的快乐的影响，比由那些对人类判断力所具有的独立性提出质疑的怀疑论者通常提出来的观点的影响，还要大得多。
但是，暗示是与人们从理智出发，把另一个人的判断当做自已的判断来接受不同的另一种东西。我们可以说，暗示是从一个人自己的体验背后冲击这种体验的；它影响这种体验。不过，虽然暗示所激起的态度不是从一个人自己的内心之中产生出来的，但是，它却仍然是有关他自己的心灵的态度 。“(参见《艺术的意味》[德]莫里茨·盖格尔著)
形态一一作为视觉艺术研究基点。在传统造型理论特别是构形理论中有比较系统的阐述。但缺陷也是显而易见，即过于对形状（轮廓）的视觉依赖。容易造成视觉语言的思维狭隘！
“态”的回塑：如果把“态”作为视觉画面的起点，会带来什么？“态”观规避了简单的形与轮廓的概念，将态与态的关联及谱系联结起来可以构成一个有机的整体。
“态”：是一种状态；一种性状；一种视觉呈现；一种心理联结；一种思维方式。比如“空”是一种“态”的性状；如用形解释，“空”很难理解为形。“态”有正态，有负态；有集合态，有分解态；有模态，有非模态。过去电视信号为模拟式，现在变为数字光纤传播。传输量差了几百成千倍。就是“态”不同！当今时髦的“量子态”是物理理论的新发现与新认识，某种意义上也离不开“态”的认识。显然，“态”是一种视觉思维的新发展。
“态”的意识一一常态与非常态，单维态与多维态，意识态与非意识态，自然态与艺术态。
常态与非常态：模式一但形成就成为常态，恒常性、稳定性、显现性、特质、风格化是常态的方式。而非常态是指偶然性、模糊性、凸显性、短暂性、发现性、创造性。非常态通过隐定性，可测性、特质强化可以形成常态。常态通过引入关联性及基因改变形成非常态。态与态的关系是一种时空信息交互关系；信息变量关系。
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“道，可道，非常道”。随着人类意识的进化，可以直指“道”的终极“态”。“道”就是“态”。
常态与非常态 ，在双向变量（结构性变量与视觉加工性变量）下可以形成转换。常态可以转化为非常态；非常态可以转化为常态。
例如：我们可以将某个物态的六视图全部展现在一个视觉态中（甚至可以加上剖视图）。这种全方位的视觉拓展了思维的属性和认识事物的视角，是可视态与不可视态的时空叠加。
沿习了几百年的透视法是视觉常态，但也仅仅是可视光下的单维态，计算机模拟下的全息摄影，6D摄影可以将任意时空的视觉态带到视觉主体的当前时空，这就是非常态！但就其视觉内容而言它也是“常态”，一种视觉时空的视觉转换。
作为平面、静止、视觉形式的绘画而言，运用态的理念，强化“态”的思维方式，可以为绘画语言的发展注入新的基点
(二)艺术个体的社会分层
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1.欲望中的行走一一体制与民间的话语
"法国社会学家皮埃尔·布迪厄致力于研究视觉文本这个问题。他生于1930年,2002年1月死于癌症，是20世纪末主要的社会理论学家。作为一个社会学家，他并不集中于对历史的细节研究，而是侧重于普遍意义上的、广阔的、潜在的社会因素给文化文本的创造所带来的影响。因此他的著作理论性超过经验性，布迪厄在这个论题上的思考基本上都在《文化生产的场域》( The Field of Cultural Production)这本书中有所阐述，是一个相关文章的收集，于1993年出版。3书中，布迪厄解释道：他相信文本的生产需要借助“惯习”( habitus)与“场域”这两个概念。“habi-us”是一个拉丁词，用英语直译为“身体上的构造”，然而在布迪厄的观点中“ habitus”的意思是：作为个体在一段时间内吸收社会背景的一部分而形成的一系列的态度或“性情的总和”。从动物学角度看，它产生于个体的社会生活环境。这些性情通常会不自觉地被吸收或者扩散，个体并没有刻意遵循有意识的、习得的各种“规则”。这是一个持续性的过程，在孩提时代习得，并持续终身。这种性情成为一种“第二感觉”或“第二本性，具有相似习惯的人们，他们的性情也会相似。
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尽管如此，布迪厄的“场域”概念却更独特。在“惯习”中解释了已形成的态度或性情，而“场域”则描述了人们处于其中为了自身的目的产生和对待文化文本的特定社会条件。如果“惯习”从本质上讲是个人性的，“场域”则从根本上说是制度层面上的，有它自己特定的结构规则及关系。每个个体带着他的“惯习”进入“场域”，这就成为了布迪厄所描述的“可能性空间”。根据布迪厄的观点，文化生产场域包含了三个基本的领域：文学与艺术场，政治与权力场，经济与社会关系场。这构成了他关于文化文本生成环境的模式。布迪厄甚至采用图解的方式来描述：文学与艺术场被完全地包含于政治与权力场之内，后者又被包含在三者之中最强大的经济与社会关系场!(参见《视觉文化》[英]理查德·豪厄尔斯著)
2.权力中的社会分层一一权力审美”与个体“审美”
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"法国社会学家皮埃尔·布迪厄解释道：他相信文本的生产需要借助“惯习”( habitus)与“场域”这两个概念。s“habi-s°是一个拉丁词，用英语直译为“身体上的构造”，然而在布迪厄的观点中“ habitus”的意思是：作为个体在一段时间内吸收社会背景的一部分而形成的一系列的态度或“性情的总和”。从动物学角度看，它产生于个体的社会生活环境。这些性情通常会不自觉地被吸收或者扩散，个体并没有刻意遵循有意识的、习得的各种“规则”。(参见同上)
二次大战后的偶像政治的衰落所带来的结果是艺术的更加自由化与多元化。同时后工业文明所导致的文化冲突、战争、恐怖主义、教旨主义、生态恶化极大地扮演着人性的危机！正象美国当代著名学者格里芬在《后现代精神》一书中写到：“在接近20世纪末期的时候，我们以一种破坏性的方式达到了现代想象的极限。现代性以试图以解放人类的美好愿望开始，却以对人类造成毁灭性威胁，而且还面临着突然爆发核灾难的威胁。与此同时，人类进行剥削、压迫和异化的巨大能量正如洪水猛兽一样在‘三个世界’中到处肆掠横行”。
如果说绘画性的回归在本质上是人性的回归、人与自然关系的回归的话，那么这表征正是放飞思维、打破迷信的自觉!
二、艺术个体行为的文化困境
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"我们确实生活在有趣的年代：进步观已经崩塌；后现代性则被一厢情愿地正式宣布；最好的青年艺术家似乎处在一种有意识的精神分裂症之中，学会了将他们的实践与他们的话语相分离；同时，艺术批评家和艺术史家的世界被一场语词之战滑稽地分裂。修正主义者主张传统美学、普世性，同时，好像他们的主张具有可信性，那些语词立即又成为最后的前卫游击队的禁忌。带着对辩证法的繁难的充分警惕，最后的前卫游击队随即以反传统，反美学和反普世性加以回应，还加上反形式主义和后现代主义—反艺术和非艺术有一点过时了。修正主义者的理解能力有一点迟钝，却决心智取先锋派，现在，他们大批买进反艺术和非艺术的概念，然后十分骄傲地宣布，他们看到了皇帝的新衣。这场乒乓球比赛将持续多久呢?只要两边相信，对某些语词的使用会自动把你带进某一个或是另一个阵营，好像它们已经确定了指称对象；只要乒乓球桌的两边，罗德琴科意指反传统，而博纳尔的传统对修正主义者来说意味着“品质”，对先锋派来说则意味着“体制”；只要杜尚的“这是艺术”在球桌的两边皆被读解为一个反美学行为：“一切皆可”对抗“对艺术体制的批判“，比赛就会持续下去。它是有趣，但又是无聊的。如此假设一在现代性发生期间，“这是艺术”已经具有和康德的时代的“这是美的”一样的批判功能难道不是远远富有成效，也更加简洁吗?"(参见《杜尚之后的康德》[比]蒂埃利[德]迪弗著)
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误解当代。说起当代艺术，我们会想到观念艺术，因为观念艺术是当代艺术的主流，东方及西方皆然。当代艺术像一座金字塔，在这金字塔的顶尖，是学术性、探索性、实验性的观念艺术。人们通常所说的当代艺术，实际上多指金字塔尖的观念艺术，尤其是非具象的观念艺术。但是，若从数量上说，无论西方还是东方，无论是在私人画室还是在画廊或美术馆，非观念的具象作品占大多数，这构成了艺术金字塔的基础。于是，对当代艺术的误解便产生了。我们不时读到理论家或画家写的文章，说他们到西方国家旅行考察，发现具象绘画无处不在，因而得出结论，说县象绘在西方回归了。我觉得，这是一相情愿的偏见。这些人原本就与具象绘画深有渊源，到西方考察之前，不自觉地希望自己的西行所见能验证具象绘画的回归大势。结果，当他们在西方看到非具象的观念艺术时，便不以为然，而一旦见到具象绘画，便喜出望外，以为自己见证了西方观念艺术的衰落和具象绘画的回归。再者，他们到西方考察，不过是蜻蜓点水、走马观花，甚至语言不通，既谈不上与西方艺术界认真交流，也谈不上深入了解当代艺术，于是只能以其昏昏使人昭昭，造成对西方当代艺术的误读。其实，即便在现代主义时期，西方的具象绘画，也并没有像人们想象的那样衰落，反而是数量仍然庞大。在当代，由于具象绘画的学术探索性让位给了观念艺术，于是在金字塔的顶尖上，人们不易看到具象绘画，而通常只看到观念艺术罢了。既然没有衰落，也就谈不上回归。具象绘画只不过将金字塔尖的位置，让给了非具象的观念艺术。今天，在西方的商业性画廊里，具象绘画仍然是一个大市场，而观念艺术则是学术探索的主流，二者基本上井水不犯河水，相互并无真正的冲突，正是二者的和平共处，造就了弗洛伊德这样的当代具象绘画大师。试想，如果二者的关系是有我无他，那么，处在金字塔顶的观念艺术家们，怎么还容得下这位心理医生的后代。我在纽约、伦敦等地的画廊和美术馆，看到过不少弗洛伊德作品，但我从不假惺惺地去探讨这位大师的观念。坦率地说，弗洛伊德的绘画没有观念。若一定说有，那只不过是观念批评家用当代理论的观念术语去解说他而已，例如，可以用后现代和女性主义关于“身体”(body)的术语去讨论弗洛伊德。但这是批评家的观念，并非画家的观念。在没有观念的作品中探讨观念，是人们误读当代艺术的另一种情况"。(参见《观念与形式一一当代批评语境中的视觉艺术》段炼著)
视觉·图像一一艺术家的贡献?
"究竟什么是观念?当代艺术中的所谓观念，是指后现代以来的政治观念，也就是用艺术的方式介入现实政治，进行社会和文化批判。当艺术变为政治以后，关于艺术的观念，例如对艺术自身的反思，也成为一种观念。这样，所谓观念艺术，就是用行为、装置、视像、摄影、架上绘画等方式，来传达观念、进行观念探索的艺术。(参见《观念与形式一一当代批评语境中的视觉艺术》段炼著)
现在，数码艺术和新媒体艺术也加入了观念的行列。
(一)传统动因与当代动因
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1.从艺术生发中找寻一一艺术语言的发展
"表征的观看与现实的观看，当目光聚集于某一对象时，我们首先“看见”的是什么?为什么首先“看
见”的是这个东西而非别的东西?为什么以这种方式“看见”它而非另一种方式?这里所涉及的是将此物与其周围事物区分开来，从而确定一个我们视力所能把握的“观看的边界”，也即本章所提的“视框”的问题。一般而言，这种“视框”其实包括两种基本类型：一种由观看主体所确立的“视框”，它是一种生理学意义上的“视力范围”(即眼眶为眼球所设定的宽度和肉眼所能及的长度)和基于观看经验的“注意力范围”(即观者从纷繁复杂的事物中找到他所要关注的东西并确立自己的观看范围)；另一种是基于表征的运作面形成的“视框”，它是一种由视像的承载物(诸如画框、屏幕、银幕)等构成的表征所呈现的视觉边界和经过表征运作体系处理过了的视像本身所具有的视觉吸引力组成。“视框”的意义首先在于对表征与现实进行有效的区分，相对于观看而言，就有了“表征的观看”和“现实的观看”的区别；“视框”的意义还在于无论是表征的观看还是现实的观看都必须得经过人的肉眼“视框"的再界定，这就更加增加了“视框”的复杂性。(参见《观看的文化分析》曹军著)
视觉·图像一一艺术家的贡献?
"在模仿再现的写实绘画时期，视觉作品的创作题材多是历史的文学主题的。作为画者不需在内容上有更多变动，只需在构图、表情与形式技巧上进行处理和创造。因此，情感、风格与技巧的传统美学观与文学性的意义阐释相组合，建构了传统艺术形式与内容的“巧妙结合，但这种结合的有效性以作品意义的从属性、依附性表达为前提。
但是随着自主性绘画语言的使用，形式在画者创作中的价值形超越构图、技巧和审美，进入情感语义表达层面。在现代绘画运动的实验性探索中，当形式越来越偏离具象(镜像)而具有更多主观色彩，甚至完全颠覆物理空间造物逻辑的时候，不仅不可言说的“意味”纳人形式的范畴，也进一步推进了对形式神话的以致发展行生出20世纪变种的新形式王义思潮，只不过情感、有意味的形式本质上是富含符号语义价值的图像话语艺术所释放的能量的结果”。(参见《视觉语言探析一一符号化的图像形态与意义》朱永明著)
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2.从政治生发中找寻一一“自由”意义之孤寂
"由于叙事性图像在古代历史上主要由官府、宗教组织或者家族式控制，属于垄断性的上层精英文化形态。在近代，随着思想观念的解放，以及摄影术等各种传播技术的迅速发展，图像使用与传播更加常态与普及，越来越多的中低层民众学习和掌握了图像创作方法和技巧，图像语言迈过技术局限的门槛迅速世俗化。由此，“宏大叙事”的再现图像传统在19世纪中后期受到现代绘画运动的严重冲击。图像创作不再仅仅依据经典文本、传说和神圣的教化来创作，也不再以模仿再现的崇高精神体验与现场沉浸作为艺术的追求。思想启蒙与个性解放改变了人对历史的态度，图像创作开始走向主观认知、情感与观念化表达的创造方向；经济与图像市场模式的逐渐成熟，也促使图像创作走向更加现实功利的价值取向。这经常让怀旧的人们对充满古典主义、精英文化高贵传统的没落而心生感伤。这是图像发展历史的重要转折，在传统图像向现代图像实践的转型过程中，无可奈何间完成了观念与价值的沉重转身，注重内心情感和观念思想的图像文化开始兴起。“
视觉·图像一一艺术家的贡献?
"非物理逻辑空间经验建构下的表现性图像。如同摄影的诞生曾经对绘画记录功能的颠覆性震撼，在古老的观念图像不断发展成熟的同时，人类新的观念性的概念表述模式也在探索、实验与应用的漫长历史进程中不断进步，并在近现代获得关键性突破。这主要是在19世纪中叶以后，现代自由艺术突破再现写实的叙事记录传统所进行的影响深远的图像创作与实验。这种实验是以超越物理空间语素组合建构的类比概念生成模式，是非物理逻辑空间经验建构下的表现性图像。这是一种自觉的、主动的图式语言创造，可以形成抽象概念与意义的表达效果，其所涉及的视觉传播设计领域的观念性话语表达更是达到了一个历史的高峰。非物理逻辑空间建构的图像，并非是指完全脱离物理空间所建构的图像。严格意义上说，物理空间的经验与体验，是任何图像类型创作所不可缺少的，非物理逻辑空间不过是对物理空间的消解与意象转换而已。马克·夏加尔( Marc chagall)在《我与村庄》的创作中，对画面进行了时空的错位与重构，在一种新的意象空间秩序下，物理形态出现的人物、动物与景物完全按照主观的意志与感受来构思布局，通过脱离时空束缚的自由符号组合得以实现。(参见《视觉语言探析一一符号化的图像形态与意义》朱永明著)
“视觉图像问题不再是仅为艺术家思考的如何进行艺术表现的问题，更重要的是它成为了我们当下生活和存在的哲学问题。视觉图像文化开辟了人类存在的新样态，启发我们重新思考如何看待世界的根本性问题。视觉图像文化作为当代最强有力的传播媒介，开辟了“第二媒介时代”，全面改变了文字印刷媒体独霸的传播局面。时间的几乎无差别传输、地域的无界域跨越、卫星传输与无线连接、改变了三维世界的多维虚拟空间，形成了全球化的新的文化传播架构。视觉图像文化有着与当代政治和“权力”的密切关联，关乎社会的和谐、民主和进步，关乎不同社会群体特别是弱势群体的利益诉求，具有深刻的意识形态特征；视觉图像文化参与形成的“赛伯空间”、虚拟社区等新的虚拟文化空间，正在构建新的公共领域和公共空间中发挥着巨大的作用，形构着当下中国的文化的集体认同和身份认同；视觉图像文化作为弥漫于当下中国的大众通俗文化样式，构筑着当下大众特别是青年最基本的文化生态和文化语境，显现了互动式参与式交流的巨大力量。视觉图像文化作为美学与艺术，促进了审美的创意生成与感知方式的变革，是视觉修辞与视觉感知的一次革命性飞跃，开启了艺术理论与艺术史、美学理论与学史关系的再研究。视觉图像文化作为当代高新技术与内容产业结合的产物，引起当代文化与技术的大跨度“杂交”与融合；视觉图像文化作为席卷全球的创意产业的新部类，成为推动当代消费社会经济发展的重要力量。(《视觉文化一一图像、媒介与想象力》[加]朗·伯内特著)
视觉·图像一一艺术家的贡献?
(二)动因传播与动因导向
"如果一个人不能自由选择做合乎道德与不符合道德的事情，那么道德的任何概念都毫无意义，而不论一个人赞成何种特定的合乎道德的行为。相反，如果一个人不能自由选择，如果他在暴力胁迫下做符合道德的事情，那么，他就被剥夺了成为道德的机会。他不被允许来权衡各种选择，得出自己的结论，采取自己的立场。如果他被剥夺了自由选择的权力，那他的行为就只是在执行独裁者的意愿而非他本人的意愿。“(参见《权力与市场》[美]穆雷·罗斯巴德著)
1.利益、资本与艺术虚无主义
当"人口的结构发生了极大的变化，人本身成为现代人或是主人，或是被雇佣者。在城市文化的核心中，人，站立起来，从神的奴隶转变为自然的主人。城市成为人征服自然改造自然的典范。城市，意味着人对自然状态的不满和忤逆，意味着人与自然的关系疏离。借助于工业革命的威力，城市发展像脱缰之马狂奔，新的圈地运动比以往任何时候都来得可怕。然而，人在以自己的名义将原始自然界驱逐出境之时，就是他被自己创造的怪物统治之时。”(参见《时尚与冲突一一城市化文化结构与功能新论》任平著)
2.信仰、意识与极简主义生活
“让我们把手放在胸口，想想我们的心，有所归宿吗?过去一百年间，经历了中西文明的几度碰撞，经历了文化上的自我怀疑和放弃，传统的信仰、道德、伦理、文化认同面临挑战；经历了政治上的几番冲击，曾经给一些人以支撑的意识形态也产生摇摆。不受节制的商业化浪潮，最彻底地冲刷了人们的心灵，一些中国人变成了虚无主义者，缺乏信仰，心灵不受任何约束；不相信未来，只相信现实的享受；不相信周围的人，只相信自己，自己就是这个世界的一切，而其余所有人或许都是我们的敌人，要么是我们用以实现自己目标的工具；不相信世界上有美好的东西，一切美好的东西要么是可笑的，要么具有不可告人的目的。坚定的信仰遭到所有人的嘲笑，无所信仰则成为自豪的资本；诚实被等同于傻帽，欺骗被认为是一种才能。一些社会学家争相标榜，嫖娼卖淫可以增进社会福利；有经济学家则论证说，贪污腐败有益于经济发展和社会进步。如此等等。我们的社会的确创造了经济奇迹，人们的财富和生活的确有了大幅度提高，文化、娱乐、消遣方式的确丰富多彩极了。但是，在这些物质的背后，心灵深处却是虚无的，这种虚无蔓延到人们精神的各个层面：个人的信仰、个体的私德与公德、怜悯之心、公民精神，等等。人们找不到心灵的归宿，整个社会因此弥漫着一种普遍的焦虑症。
视觉·图像一一艺术家的贡献?
就精神疾患之严重、心灵环境之空虚而言，可能没有一个时代可以与我们这个时代等同。”(参见《重构中国精神》中国新闻周刊著)
三、艺术个体行为的生命体验
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(一)生命意识与作品意义
"现代艺术试图向两个截然不同的方向突破。第一种试图使艺术从与现实世界的关系中抽离出来，以便找艺术完全独立的属于艺术自身的那种性质，即使艺术成为单纯艺术的那种性质。由此发展出了构成主义绘画、纯粹的音乐、荒诞剧以及语言结构美学等抽象的艺术风格。虽然艺术家自称他们的作品所展现的是艺术的本质，但由于这些作品不关联任何现实中的事物，不表现任何情感，也就自然不能得到观众的同情，不能引起共鸣、得到认可，最后只能像现代哲学一样沧落为形式结构的游戏。其中我们经常能见到的就是陈列在美术馆中的那些不知所云的抽象绘画。既然已经不能超越自然科学创造出新的美的形式，那就从对美的破坏中寻找意义和韵味。现代艺术的第二种突破走向了与从前相反的方向。毕加索是这方面的天才，他通过各种隐蔽的技巧肢解、破坏和重组那些也已被人们普遍接收的美的形式、以此来激发各种新奇的感受，无论这感受是出自心理的变态、扭曲还是阴暗。毕加索凭借他的艺术天分大获成功，当然追捧他的人当中大部分其实也看不懂他的作品。但正如荣格所说：“毕加索的绘画是与人性的挥手告别。”(参见《深度思维》德普思著)
"当代人类生存方式正在经历从绝对匮乏的生存状态向相对匮乏的生存状态的转换，绝对匮乏表现在物质生活资料的匮乏以及由此确定的人们精神生活方式的单一性与低品质性，相对匮乏则表现在相对富裕的物质生活难以转化为富有内涵与自我肯定性的精神生活样式，多样性的精神生活无法遮蔽精神深处的生存焦虑与困惑。绝对匮乏时代的精神特征是超验的形而上学宰制着精神理念，相对匮乏状态是新的精神生活样式的尚待生成的困惑与焦虑状态，同时也意味着人们丰富而又散漫的感性生活正在趋向于形成一种整体性的和理性的生存论理解形式。从绝对匮乏状态到相对匮乏状态，反映在哲学存在论上，正是从超验的、实体性的抽象存在论向感性的、历史性的生存论存在论的跃迁，因而，转换生存观念，提升人的生命质量与生存意义，从把人的生存还原为一般生命物的流俗生存观念走向注重人生存的超越性与人本性的生存论的自觉与理论建构，从被近代性强化了的人类中心主义走向注重人、自然、社会相互协调统一的成熟的人类中心主义的转变与提升，便成为当代哲学存在论变革的题中应有之义。实际上，发展主题从传统的唯经济发展观向可持续发展观的转变，本身就内在地要求实现对于注重生命质量与生活意义、强调人与自然和谐共生的新型生存方式的哲学理解。可持续发展观不仅是人类社会运作模式的自主性的和整体性的变革，而且必然还包含、并要求体现为人类社会诸主体的生存观念的重大变革，这就是从那种根深蒂固的动物性的、重占有的片面的生存观念转变为注重生存意义与生命质量，强调人、社会、自然的全面协调发展的生存观念，这是一种具有自我反思、约束及调节机制与效应的属人的生存观念。”(参见《生存论研究》邹诗鹏著)
(二)个体超越与载体超越
视觉·图像一一艺术家的贡献?
“人总是在理解意义的同时创造出新的意义和价值。这种创造活动在本质上是独立于科学技术状态的，与社会伦理思想文化环境有一定的关联，但也表现出相对的独立性。再回想一下人类关于写作的历史，就可理解人类的本性是创造。在远古的时代，人类靠结绳以记事再到发明文字用刀去刻画，再发明纸笔去书写，再到机械去打印，又到现代社会计算机，虽然书写工具在不断的变化，但人类书写的愿望，创造精神生活的冲动依然是存在的。这些工具性的发明并没有泯灭人类意义创造的冲动，而是更好地为人的创造提供了可能。想一想现代社会对智力开发的广度和深度，就可以清楚这些工具性的发明对人类理性程度的普遍提高所起到的作用。不管科学技术发展到什么程度，人的生存方式发生了什么样的变化，人总是在不停地寻求自身的意义，创造出生活的新意义，也可以说，只要人存在着就是有意义的存在着，就创造着意义。给自身的生活或生命创造出意义是人的本质，是心智的本性，孔子曾说：“饱食终日，无所用心，难矣哉！”人总是在无事找事中生存着，也总是有意无意做着“指鹿为马”的事，这使许多人又努力去区分“鹿就是鹿，马就是马”的分辨和清理工作，从而创造着丰富的生存形态，创造着生活的意义。自然存在的一切，社会现在的一切都是人进行新的意义创造的基础和材料。从更为本质的意义上说，人就是创造自身意义的动物“。(参见《意识与意义一一从胡塞尔到塞尔的科学的哲学研究》安道玉著)
如果说当代艺术是对传统审美的反思与批判；那么当代艺术必然是当代思维的产物，同时必需作出对当代审美的判断。
在当代审美的体系中，其中很重要的一个范畴对架上绘画而言，即对传统绘画语言的颠覆是建立在对绘画元语言的地位的尊崇。所谓“元语言”即回塑绘画的平面固有属性，放弃照像式的模拟；以工具、材料的固有属性为媒介，以视觉导向为载体，让“空间”回到“平面”；回到视觉；回到心理联觉!
自然与生命是人类的二大主题。关注自然与关注生命是艺术的必然归宿。工具、材料仅仅是绘画的媒介，而在当代审美意识下，人们不断的语言探索必将为创造新的审美范式提供新的路径!
在视觉图像、信息流爆炸的当今世界，没有什么能够幸免!
传统落魄到需要传承，现代转瞬即逝，三小时前似乎是“新”的，三小时后被证明是旧的!
形式似乎穷途末路。没有什么能够打动你内心深处的弦!
是什么所造就?是什么为之颠狂?
缘起于探索、模仿、建构的传统审美方式而言，视觉方式的线性结构决定了它的存储、传输与表达，而以量子传输为临界点的信息时代的来临，线性审美的方式己演绎为几何性审美并为多维审美的方式存在。一切的一切都被颠覆、被改写、被刷屏化了。
由此，“新”与“旧”、“语言”与“非语言”、都将回到原点、不确定的归属态。如果说绘画起始于元语言的痕迹，那么意识则赋予其意识下的意义，当意义被颠覆，留给我们的还剩多少时间?
" 推翻一切教条，重返灵魂深处"，灵魂是什么???
纯粹的客体一一"储存"在画面里的"痕迹"。"我们不能说纯粹的客观存在是什么，因为这样就等于用一种通过精神的表象所形成的样态，来定义其未被表象之前的本质，从而否定了更多的可能形成的样态。在严格意义上，我们甚至不能说它是‘存在'或者`非存在'，就好比储存在硬件设备中的电影，只是由原子的排列顺序所形成的数码信息，非存在，非不存在"(德普思著《深度思维》九洲出版社，P95)。从观看者的视角出发，画面仅仅是一个文化符号。"在亚里士多德看来，个别实体是存在，'作为存在的存在‘，但它还处在未展开其丰富本质的阶段，还不是本质；物质实体是个别实体被动的`质料因‘，如果离开了能动的形式，那么它就什么也不是，等于非存在，等于无；而形式实体则是存在的本质，一切存在的创造本质"(转引魏敦友著《回返理性之源一一胡塞尔现象学对实体主义的超越及其意义研究》武汉大学出版社，P39一40)
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符号美学的代表苏珊•卡纳斯•朗格认为:"艺术是人类情感符号形式的创造"。事物表象的背后，除了有存在性判断，还应当有意义与价值判断。作为情感表象性符号的艺术而言，"画面"中的情感参与方式，必将为艺术家的"痕迹"介入方式所承载(包括工具的印迹，如:钝器痕、锐器痕、刷痕、滴痕、流痕、戳痕、拖痕、摔痕、刮痕、抹痕、擦痕、搓痕、履盖痕、洗痕、拓痕、喷痕、转印痕、砂痕、搅痕、揉痕、拍痕……所形成的心理效应:软、硬，粗、细，大、小，聚、散，轻、重，虚、实，动、静……)，轨迹(方向、速度、关系、隐显、节奏……)及整体构成方式(知觉与联觉形式)。[意]翁贝尔托•埃科在《符号学与语言哲学》一书把痕迹或印迹、征兆、迹象、样例、载体、风格化、组合化、程序化的剌激、创意作为符号创制方式。符号创制正是通过对这些方式的解读，我们可以体会艺术家的情感表达。因此，"痕迹"具有推论性与表象性的双重属性。"痕迹"一一作为人类探索宇宙物质与精神现象的思维方式之一，既存在于物理世界，也存在于虚拟世界;既存在于自然世界，也存在于人工世界;既存在于客观世界，也存在于主观世界。对天体、地质构造与人类遗迹的考察，可以分析物质基本粒子的构成、自然的演化与文明的状态。对刑事案件现场"痕迹“(包括笔迹)的勘验与鉴定可以判断案件的性质及侦察的方向。
视觉·图像一一艺术家的贡献?
平面介质上的绘画，其基本属性是视觉性，其载入方式是视觉识别与视觉思维。能否把绘画艺术作为人类精神现象的"痕迹“来审视，是从本体上把握绘画符号语言的认知的探索途径之一。
面对视框下的物理世界，作为视觉绘画艺术的介质平面(物理平面)，艺术知觉主体的每一次视觉思维下的物理性的介入，表象上是主体的绘画行为，运用的是造形技术一一形、色、光影、质地与绘画形式语言，包括点、线、面的造型语素，但实质上都是知觉主体对介质体上的一次次自觉与不自觉的"痕迹"添加，无论是有意识的还是潜意识的，它们最终将成为图像符号系统的一个精神表征。任何阐释与渲染都难以脱离痕迹符号这个物理表征。剥离"镜像“、介质画面的"真实"，只有二样是与艺术行为主体的精神与心灵有关:一是形式，二是在介质体上的留下的痕迹!二者构成艺术符号的整体表象!
视觉·图像一一艺术家的贡献?
痕迹是一种存在，如同生命的印迹一般，无论艺术如何走向，痕迹将伴随其演化；痕迹是一种基因及编码，它告诉视觉客体，曾经发生、正在发生的现象；以及发生的意义、存在方式。痕迹在视觉艺术中是艺术痕迹。当艺术家把痕迹把握为艺术符号的情感表达方式与手段时，痕迹才成为艺术符号，而不是艺术中的符号!
结语：
“焦虑是一切心理问题的核心，心理分析创始人弗洛伊德( Sigmund Freud)在一次心理分析演讲中说：“无论如何，有一件事情是无可怀疑的，即焦虑这个问题是各种最重要的问题之核心。我们只要能猜中、破解这个难题的哑谜，便可明了我们全部的心理生活。”(《弗洛伊德心理哲学》,223页)弗洛伊德的话对我们有极大的震撼力：如果我们能破解弗洛伊德所说的焦虑这个难题的“哑谜”，岂不可顺理成章、一劳永逸地解决人类的所有心理问题岂不是可以揭开人类心理的全部奥秘?面对焦虑这个人类心理生活中的特等“怪物”，面对人类越来越多的心理问题，毕其功于一役，这对我们每个人都构成最大的诱惑。 “焦虑是一切心理问题的核心”，应该从这样两层含义来理解:一是几乎所有的能被人在意识领域内清晰认知的心理症状总是和焦虑发生着联系，总是或多或少伴随着焦虑的症状；第二层含义是，焦虑可能引起或衍生出其他的心理症状，或者是由于焦虑直接引起，或者是由于人在企图克服焦虑的过程中产生。“(参见《中国人的焦虑:一次文化突围的尝试》胡记泽著)
视觉·图像一一艺术家的贡献?
“艺术眼光，是一种在关注人类生态的大前提下不在乎各种权力结构，不在乎各种行业规程，不在乎各种流行是非，也不在乎各种学术逻辑，只敏感于具体生命状态，并为这种生命状态寻找直觉形式的视角。根据这个定义，艺术眼光要为“人类生态”、“生命状态根据这个定义，艺术眼光要为“人类生态”、“生命状态”这些流动的大命题捕捉一个便于安驻的直觉形式。广大观众正是通过这种直觉形式，使自己与艺术相溶。这种直觉形式，小而言之，是艺术方式，大而言之，是艺术中的人生方式。"(参见《艺术创造论》余秋雨著)
至此，所谓"贡献"包括二层含义:一，对社会的贡献；二，对自身生命的贡献。就生命个体而言艺术的价值超越了艺术自身存在的意义；从艺术进化论的视角，艺术的终极意义在于人性的光辉与体验。
作者简历
孙榕宁，苏州市人。苏州丝绸工学院美术系，国家法官学院毕业。自由艺术家。
2019"力度“一一中国首届表现主义绘画巡回展(北京枫美术馆、上海世界您好美术馆、苏州梵融美术馆)
2019“经验之外” 中国 · 万州小幅当代艺术作品展(重庆贵之美术馆)
2019‘悲剧’的力量——北京当代艺术大展(北京华方艺术中心)
2018艺诺艺术基金“艺诺纷呈”国际当代艺术展（上海艺诺美术馆）
2018痕迹：诗意的远方一一孙榕宁作品精选展（北京798感叹号艺术空间）
2017中国抽象艺术联展一一“中国抽象艺术促进沙龙”7周年（苏州基业美术馆，苏州肯达美术馆，苏州N9艺术中心）
2017路上风景一一三人联展（苏州景城邻里艺空间·臻和）
2017第5届《江山如画》中国油画作品展(学术主持之一，上海松江美术馆）；
2017独墅湖夏日新锐艺术季(苏州独墅湖艺术中心）；
2017新绘画新思维艺术展（烟台美术馆）
2017中国当代艺术联盟（2017）年度大展优秀奖（北京上上美术馆）；
2016独立精神.第一回（北京NL美术馆）；
2016“意象张家界”油画创作展（张家界荷堂艺术馆）；
2016首届江苏美术奖作品展（南京.江苏省美术馆）;
2015“纪念反法西斯战争胜利70周年”——中国宋庄油画作品展；
2014苏州油画雕塑年鉴展（苏州雨村美术馆）；
2014“苏杭八大美术作品展（苏州望江艺术空间）；
1988苏州市第二届青年美展；
1984苏州市第一届青年美展;
声明:本文插图均为孙榕宁原创作品，受著作权保护!
视觉·图像一一艺术家的贡献?
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