“度支员外郎宋迪，工画，尤善为平远山水，其得意者，有‘平沙雁落’、‘远浦归帆’、‘山市晴岚’、‘江天暮雪’、‘洞庭秋月’、‘潇湘夜雨’、‘烟寺晚钟’、‘渔村落照’，谓之八景，好事者多传之”。
——沈括《梦溪笔谈》
自古以来，中国人追求天人的气韵一道，因而山水便成了人们寄情寓怀、感托自我的好去处。山水画典范的确立上可追溯到五代北宋时期，随后便大范围地流行了起来，至公元12世纪被高丽王朝所吸收，13世纪在日本有详细的作品得以流传，成为了以中国为核心覆盖四围的东亚文化景观。
在这个传播过程中，有一个引人注目的画题出现了，那就是“潇湘八景”。以往的山水画以单幅为主，或立轴或长卷，人观其中，仿佛漫步水岸，人行树移，就像是电影中一镜到底的长镜头。“潇湘八景”则不然，它颇有节奏地玩了一把蒙太奇的手法，将八个以点为单位分散开来的景观各自呈现出来，每幅作品都相对独立，而整个系列却又有内在联系，改变了山水画原有的内涵容量。
元 张远 《潇湘八景图》局部
潇湘，是湖南的代称，以横贯而过的潇水河和湘江命名。《山海经》中的“帝之二女居之，是常游于江渊， 澧沅风，交潇湘之渊”便是其最初的神话记载。后来传说中娥皇女英的葬身处，正是这万顷潇湘云正深。潇水深绿清幽，湘江平远广阔，远古凄美的故事在后世的丰富下有了更具文人特性的含义，屈原的骚怨、范仲淹的远忧、苏轼的讽喻，都与这洞庭潇湘的山山水水分离不开。
元 张远 《潇湘八景图》局部
一边是秀美出尘、见而忘忧的自然美景，一边是追古抚今、兼济天下的思怀胸襟，审美之逸趣与隐谏之风骨使得这八处不同时段、不同季节的自然风光脱离了特定实景的束缚，成为了约定俗成的文化意象。从最初宋迪八幅一套、四字一组的《潇湘八景》，到南宋舒城李氏的《潇湘卧游图》、元代张远的《潇湘八景图》，再到朝鲜的《潇湘八景图屏风》、日本室町相阿弥的《潇湘八景图袄绘》，潇湘八景有了更多、更具体的文化内涵，创作者甚至未曾亲临其景，便可借此抒情，以神游览，落笔描绘内心景观。
梁铨 《潇湘八景》
这一绘画母题流传至今仍然经久不衰。画家梁铨出生于解放前，是文革后首批留学国外的当代艺术家，厚重的成长经历使得他对历史和现代有着更沉着的思考。在亲历了西方抽象表现主义思潮之后，深受现代艺术、西方艺术传统表现形式影响的梁铨，将更大文化景观中的内容汇聚于心中，通过“潇湘八景”这一山水典范形式转化出来，赋予古老风景以新生。
展览现场
在蜂巢（北京）当代艺术中心举办的《被遗忘的典范——梁铨创作与潇湘八景美学传统》个展中，梁铨的作品与诸多传统文人山水画一样，并不建立在亲历景观的真实摹状基础上，而是采取了卧游神往的方式，甚至在表现手法上更为激进地使用了西方抽象的绘画语言，超越了纯视觉体验的审美层面，从内心的经验感知上对古老的美学传统进行复现。
展览现场
展厅空间充满了传统美学的特点，六百余竹子与墙面隔断一道将整个空间引导为曲折蜿蜒的几个区域，有古典斗室，有茶席围屏，穿梭间竹叶掩映、怪石嶙峋，置身其中，好似游览一座曲径通幽的园林，一步一景，处处都有精巧地设计让人赞叹惊奇，体现了梁铨“禅”的个人风格。
展览现场
事实上，“潇湘八景”作为隐喻性极强的山水画母题，在流传过程中早已呈现出禅宗文化的特性。早先士大夫忧国忧民的山水感怀，逐渐被个人化的人生感悟所取代，由“实”转“虚”，思想色彩愈发深远。十四世纪的日本宗教文化盛行，禅僧在各类文化活动中身影频频，“潇湘八景”成为了他们表达回归自然的禅余墨戏。梁铨的“潇湘八景”同样与他对的禅宗文化的感悟有关。这些画作不仅与传统的潇湘八景同样没有固定的取景地点，而且抓住了这一艺术母题中的时间、空间、光线特性，将其与艺术家的内心感悟结合起来，达成了天人合一、自然本性的境界。
梁铨 《潇湘八景》
白居易在读禅经的时候说过，“须知诸相皆非相，若住无余却有余”。禅宗讲究顿悟、性空，梁铨作品中的这分禅意也和他的个人内心修养分不开来。在他早年的《自述》中，有这样一段话：“一直以来都以禅宗的信徒自居，但真正将之印证到自己的创作上，也就是这几年的事。翻看十多年前的作品，如烟的往事虚无缥缈得就好像没有发生过一样，那些五彩斑斓的经营位置和年轻时的豪情壮志，遥远得好像是别人的事。我已经从一个阶段迈向了另一个阶段。我的画面不再固守于面面俱到的‘满’，而转向对于‘空’的追求，风格转变之时，我的心情很平静，甚至没有任何心情。”
梁铨 《潇湘八景》
潇湘八景的意义不在于对山水的描绘，因而固然是不拘于形的，是有关历史沉淀下的文人心性和文化意象。这种意气上的贯通和内心抒发的自由度使得梁铨能够不被禁锢在前人的创作维度中，以抽象化的方法来延续这一主题。点、线、面这些基本的构图要素极简化地组成了他的艺术图景，以空寂表现万象，以平淡表现丰饶，颇有点“大象无形”的意思。
梁铨 《潇湘八景》
作品没有采取传统山水的皴擦手法，而是用更具有实验性的方式获得纹理、线条。传统的宣纸不仅成为了与水墨相融的载体，也成为了拼贴艺术的一个细小局部，具有偶然性的撕裂口、茶渍、墨点被以一种理性而克制的方式精巧地排列，细节与细节之间呈现圆融的生命状态，达成了以繁驭简的效果，一眼望去，人们不会直接被细致的局部所吸引，而是被整体效果上的留白诗学震慑住，进入到艺术家所营造的精神世界。
梁铨 《天下》
烟寺晚钟、山市晴岚；洞庭秋月、远浦归帆。中国人写景画景的一大妙处便是将一幕之中最为醉人的几样拾掇出来说与你听，却又不告诉你这究竟是怎么个摆放，叫人浮想联翩。从古至今，潇湘之景已经有了太多的演绎，虽说是八景，却也只是个概指，在有限之中，涵盖言语无尽，这种清远空灵的气质，最能平淡中现出真意来。
梁铨的作品不追求传统的技法，而是把这些中国山水的气韵抽取出来，营造出独特的水墨世界，清雅疏淡的色泽与粗细排列的线条弥散着寂静与超脱的禅宗意味。不过，文人也好，禅僧也罢，艺术创作无非是抒己之怀，感彼之情。在这些作品中，潇湘之景以八种映万象的玄机与抽象艺术以简概繁的妙处不谋而合，让人恍若梦境，游走在精神世界与自然世界的和合之处。所谓天人合一，神游物外，约莫就是这般景象了吧！
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