《全球华语作家金榜》——记《中国北漂春晚》爱心形象大使、著名作家

一、与命名无关

即便王十月的写作发展到今天，在众多评论者眼中，仍无法剥离“打工文学”的标识，在一种相对固化的场域里展开讨论，进行价值评判，几乎一致认定他是“打工作家”的扛旗者。然而，当屡屡被问及这“被贴标签”的感受，王十月更多表现出一份漠然、无奈，甚至某种难以言说的抗拒：“从头到尾我对这个标签不介意也不拥抱。我曾经打过一个比喻，‘打工作家’这四个字就是我的胎记。这块胎记长在我身上，不能把它洗掉，那就是你的精神烙印，但也用不着一天到晚告诉别人说我这有块胎记，所以我出去介绍从不会说我是‘打工作家’，别人介绍我是‘打工作家’时，我也不会反驳。但那与我的写作无关，我按自己的计划写作就行了”。

诚然，一个作家及其文字的价值，并不取决于他曾经的身份，还有文字所观照的对象。文学就是文学，作家就是作家，不应该有人为的限定；具体到王十月及其创作，其价值自然与“打工作家”“打工文学”无关。值得注意的是，一方面，命名固然给话题谈论、对象指涉带来方便；但另一方面，一批作家或某种文学现象一旦被命名，无疑又会给观照者带来顽固的角度预设和观照惰性。而对预设观照角度的迁就，往往会使人们有意无意忽视已然被标识的作家群体里那些卓异的个体，还有他们的文字所表现出的全新品质。因为，唯有无视新质，惯性的谈论才能得以迁延。毫无疑问，对某个文学现象和作家群体最为便捷的命名，莫过于仅仅出于对作品所呈事象的描述，以及写作者彼时身份的简单认定，并以之作为文学现象和作家群体的限定词。如此命名，如同贴上一个简陋的标签，只是一个肤浅的标识，来不及深入到被命名对象的内在肌理，更不用说把握其独特品质。

不得不说，“打工文学”“打工作家”便属此类。而随着文学创作和作家群体的发展与分化，“打工文学”这一命名的粗暴、浅陋，以及四个字所传递出的复杂信息，愈益令人感到不适甚至生出恶感。所谓“打工文学”，狭义是指创作主体为“打工者”，描写对象也是“打工者”，亦即打工者描写打工者的文学。然而，少有人质疑一个真正的被工业流水线所牢牢困住的打工者，又如何能够产生“文学”？常识告诉我们，艺术存在门槛。打工仔、打工妹们那些简单的日常事象堆砌、情绪发泄的文字谈不上“文学”；而这个写作群体里的富有天份者迅速越过写作的初始阶段，一旦进入到“文学”层面，而导致的显见事实是──他就不再是打工者了。王十月便是一个典型的例子，盛可以、郑晓琼、曾楚桥等亦然。王十月早已是一位职业作家，打工只是他曾经的经历。以王十月近年来的创作而论，“打工文学”之类的标签尤显滑稽。其创作早已跳脱这个狭隘命名的范囿，构筑了属于自己的独特文学景观。正因如此，一旦进入对王十月的谈论，众多论者都要明确表示对以“打工文学”标识王十月创作的不以为然。近十年前，谢有顺就认为“一个作家，如果没有对现实境遇的卷入和挺进，就意味着他未曾完成对存在的领会。存在是最大的现实。看到了这一点，就知道，把王十月的写作简单地归纳为打工文学或底层文学，其实并不合身”。

我想说的是，诸如“底层叙事”“打工文学”之类命名，带给人的心理不适，或许还在于透过这些概念，所分明传达出的阶级优越感。命名一旦完成，面对被命名群体所出现的创作新变，更有甚者还表现出一种力图固化被命名对象的莫名冲动。例如，鉴于王十月被国内主流文学刊物广泛接纳的良好态势，有论者便担心他一旦进入主流就不再讲述底层，进而建议“打工文学可以借鉴左翼文学传统和艺术经验，执守自己的写作意愿而不必急于向主流文学皈依，以祛除命名的焦虑”。除了向主流文学“皈依”，更令论者担心的自然是王十月创作中出现的所谓“精英化倾向”。而从创作规律来看，一个作家的创作出现变貌自是常态，更何况，王十月本就是那种有着高度写作自觉性的青年作家。批评界对其创作变貌的“警惕”也好，“忧虑”也罢，显然源于“打工文学”“底层叙事”这些概念先入为主的设定。一个优秀作家对写作自觉性的追求，在他们看来不过是为了“祛除命名的焦虑”。在我看来，恰是王十月的创作变貌，让原有的概念指涉变得困难，而给一些评论者的言说带来了焦虑。

在所谓“打工文学”出现三十周年之际，这一概念的命名者对其提出过程进行了详细梳理。体制内知识精英对当年打工仔、打工妹们文学创作的扶植之功诚然令人感佩，然而不可否认的是，“草根/精英”却是这篇文字最为基本而显豁逻辑。而这才是“打工文学”这一概念无法消抹的胎记。只是，时至今日，一个令人困惑的巨大问题是：何为底层？我们又如何认定王十月为底层，并将其文字视为“底层叙事”？与之相应，我们又何以自诩为“上层”抑或“中层”？事实上，王十月本人十多年前便有类似质疑：“另外有个词也让我心生疑惑，那就是底层。什么是底层？与底层相应的是什么，上层？高层？还是？”在我看来，一个愈发令人不安的社会现实是，不管我们身处何处，当我们自身的权益受到损害而无处伸张，我们便身处底层。是否底层无关其它，实则在于话语权的有无。因而，真正值得警惕的倒是“打工文学”“底层叙事”之类的命名，对“沉默的大多数”的现实境遇的遮蔽。人们或许能理解这些概念提出背后的婉曲，但我无法不表示出对这些概念恶感与抗拒。正如有论者所认为的那样：“这些概念的本质性理解，仍然是阶级式的理解”。事实上，面对打工群体，一些人自诩的阶级优越，不过是一种空幻。姑且不论这些概念的合理性，我想说的是，它们对王十月的创作早已丧失指涉能力。因此，在谈论王十月时，有的论者自会觉质疑、宅清它与所谈论对象的关系；当然，更有基于概念框定的各种“强说”。如有论者由《寻根团》看到了“打工文学与寻根文学的精神衔接”。更有论者十多年前读到王十月笔下的乡村诗意想象，便自然想到“打工文学的话语困境”，将王十月此举视为一种妥协，并得出结论：“打工文学──坚持还是妥协？这是一个问题”。照文章作者的逻辑，王十月写什么，不写什么，好像就因为“打工文学”这一他人贴上的标签被早已框定。如若不然，便是困境、便是妥协。

正如王十月的自述，“打工文学”的标签，实际上并没有对其创作产生什么影响，其创作始终由都市叙事和乡村叙事两部分构成。而从《国家订单》《无碑》《寻根团》《米岛》《收脚印的人》等作品来看，其文字彰显出愈益浩大的情怀和宏阔的视野，对当下的文学创作具有启示性。王十月及其文学的意义与命名无关，而在于他对自身都市经验和乡村经验的勇敢表达，还有他对当下国人境遇的认知，以及他的抗拒精神。

二、南中国的黑夜

《收脚印的人》（2015）之于王十月，分明带有对其过往都市经验进行反顾与总结的意图。在我看来，是其都市叙事的集大成之作，与此前那些多少泥执于打工事象的篇什相比，彰显完全不同的格局与品貌。

在湖北，“收脚印”似乎是个流传很广的说法，意谓人死前会重走一遍人世的所到之处，作为向此世告别的准备。在王十月笔下，这自然是一个意味深长的象喻。有人对此的解读是：“这也是作家在为身后的沉默群体以及他们的时代‘收脚印’”。告别一个群体和时代，这对王十月来说似乎不言而喻，但又似乎不仅仅止于此。《收脚印的人》的主人公、叙述人，亦即那个“收脚印的人”王端午，同样是一个由打工仔而成长起来的著名作家，在仅剩的三个月阳世时光里，忙于收集自己进城三十年的“脚印”。在这部虚构性的叙事文本里，作家王十月难以遏抑他那极其峻切的言说冲动，时而将自身经历如实写进小说而与王端午合二为一，时而让王端午跟自己展开对话，大篇幅引入自己多年前所表达的观点，处处现出王十月“有话要说”，而让小说隐现非虚构的品质。对此，他坦言：“我混淆了作者和小说主人公的身份，小说中的王端午，和现实中的王十月，究竟是谁在讲述这个故事？不知庄周梦蝶，蝶梦庄周”。而在就这部小说接受访谈时，王十月更强调“文学的意义之一，在于为时代作见证，直面时代主要的真实”。

那么，透过作家王端午，作家王十月到底要“说”什么？抑或，《收脚印的人》到底要以什么样的个人发现，为一个时代作见证？

我想，答案就在于小说开篇对艾略特《荒原》的部分引述，还有那部闪现于小说不同位置名为《荒原纪事》的未竟之书。它缘起于王端午觉得“荒原”二字，很能代表他“对某段时光、某些往事的概括，或者说对某种心境的描述”。而谈及写作计划，王十月同样表示，除了有写短篇的冲动“还有一个计划，是完成规划了多年，只写了一个开头的长篇小说《荒原》”。王端午和王十月的高度叠合，自然不在于他们有一个共同的写作计划，更在于两者之间共同存在着一种强烈的内心感受──那就是对社会历史、世道人心极其分明的荒野感。很显然，“荒野化”是王十月凭借自身数十年的都市经验，而达成的对过往历史和眼前现实的洞察。这是他作为作家的卓异之处和勇敢之处。《收脚印的人》从珠三角都市生活的一个侧面，力图写出荒野之所以成为荒野的过程，并以此作为一个时代沉重的见证。

《国家订单》（2008）、《无碑》（2009）无疑标志着王十月都市叙事的成熟，让人看到飘荡在珠三角的打工者的肉身之痛，亦揭示出南中国经济高速发展的真相。而在人口红利不再，中美贸易摩擦加剧甚至贸易战一触即发的当下，重读王十月的这些文字，自然更其令人感慨。不得不说，作家委实用自己的文字，为时代做了一个见证。而与控诉“肉身之苦”不同，《收脚印的人》毫不留情地指向“制度之恶”，呈现当年的收容制度给那些进城求生者所造成的侮辱与损害。个中最为黑暗的图景，则莫过于这一制度对那些年轻女性的伤害。于是，便有了小说中不断出现的打工妹与“南中国的黑夜”这一组合。

初坠爱河的女孩阿立，因与“我”的一场约会而招致噩梦，被治安队员收容，随即被人贩子赎出，辗转被卖的过程中不断遭到强暴，直到河南省某偏僻山村的一个哑巴成了她最后的卖家。绝望的阿立跟这个陌生的男人生儿育女，多年后，罹患癌症的她在收脚印的时候与“我”相遇于那个美好同时也是噩梦开始的南中国的黑夜。女孩阿喜在“我”面前被治安队员带走的那个南中国的黑夜，生成了“我”的原罪；而女孩北川在一个南中国的黑夜被逼投河而死，则成了“我”始终无法走出的心狱。形形色色的收容事件，让人看到了制度之恶充分激发出的人性之恶，以及世道人心逐渐荒野化的过程。而随着这一制度已成过往，那些黑暗亦随即被消抹，如同没有发生一般，留下的唯有经济高速发展的神话。王十月却自觉将自己的写作作为一种抵抗遗忘、抗拒心灵荒野化的方式：“多年后，我开始写作这部书时，收容造成的恐惧已成历史。但是，当人们在分享一代人付出血泪换来的改革红利时，并未意识到自身背负的罪恶。我们习惯了对社会、对别人的指责，将自己当成受害者，却忘了我们同时也是加害者”。

女孩北川的故事因讲述被一次次刻意延宕而贯穿小说首尾，成了整部作品的叙事驱动和情绪笼罩。北川之死之所以成为“我”的心狱，就在于收容之恶莫过于此。二十年前，王端午、李中标、马有贵三个打工者进入了黄德基的治安队；拥有了权力之后，针对打工妹、打工仔们的小“恶”遂成常态。漂亮女孩北川的出现，引发黄德基对其身体的垂涎，以查暂住证为由控制了她。北川寻机从禁闭之所逃出，却最终死于四个男人的深夜追捕。一条年轻而美好的生命就此消逝，貌似了无声息；追捕者自此散开，二十年后各自有了全然不同的人生。黄德基当上了公安局长，“从一个编外的治安队烂仔，混到了主管一方警务的地方大员”；李中标成了腰缠万贯的成功商人；王端午成了著名作家；马有贵仍在继续其打工生涯。四人身份的设定，明显带有社会阶层的指涉与隐喻：拥有权力的官员、拥有金钱的商人、拥有声望的作家、还有除了日渐耗干的身体一无所有的打工者。王十月让他们在多年前共同犯下的一桩罪案面前，展示各自的内心世界。北川之死令“我”（王端午）饱受自我谴责，陷于“一个人的战争”而无力自拔。而透过“我”死前对另外三人的寻找、劝说，企图说服他们以对当年罪孽的直面达至救赎的这一过程，让我们看到了官员的傲慢、商人的畏怯、还有打工者的麻木。对此，“我”感到万分失望。一个理想主义者的失望自是必然，经济高速发展的三十年，并没有丰富人们的心灵世界，相反，却是愈见荒野化。正如小说里王端午抑或是王十月的表述：“我认为，每一个改革开放的获利者，无论是像李中标这样获得了金钱，还是像黄德基这样获得了权力，或者说像我这样获得了名声的获利者，我们都是有罪的人”。罪感似乎是原生，差异只在于面对罪感的态度。“我”由失望以至绝望，铤而走险设计毒杀李中标和黄德基。结果，李中标中毒而亡，死亡之约却被黄德基识破。由此，罪孽深重的权力拥有者继续逍遥法外，一个深刻自省的理想主义者却被送上了审判台。众多读者不能接受这一结局，王十月却认为“施虐者如受到了审判，则不是真实的现实。荒原之荒亦在于此”。

挑开经济高速发展的光鲜外衣，显露人性以及社会的荒野景观，无疑体现了王十月那强大的批判意识和直抵言说限度的巨大勇气。而批判意识和言说勇气的丧失，恰是这个时代的文学极其虚弱的根源。王十月的文字，某种程度上让我感受到了写作的尊严。即便如此，他认为最大的遗憾还是“不够勇敢”，在“最想写的一本书中，有太多回避”。然而，由他这些自谦为“不够勇敢”的文字，让读者分明意识到，直面荒野才是抗拒荒野的有效之途。在我的理解里，写作之于王十月，是对黑暗的直面，亦是对荒野化的抗拒。

因为自觉抗拒意识的存在，王十月的文字沉重但并不灰颓、绝望。诚然正如有论者所认为的那样，王十月“是现实主义者，但他身上间或焕发出来的理想主义精神，常常令我心生敬意”。这种理想主义精神，投射在王端午身上，也鲜明体现在《无碑》中老乌那“一个人的打工史”中，还有老乌这一形象的塑造上。与《无碑》不同，图景黑暗的《收脚印的人》的理想主义的亮光，更多源自作家始终葆有的原罪感。而原罪意识，同样生成于王十月早年经历的那个“南中国的黑夜”。据其自述：“许多年前，在深圳的松岗，我和一个叫李中标的打工者，冷漠而无情地拒绝了一位四川打工妹的求助，将她推到了如狼似虎的治安员手中。我永远也忘不掉，那个南中国的黑夜，当她哭泣着被治安队员抓走时的情形。这件事成了我灵魂的一个巨大的黑洞。我所有的写作，都源于那个夜晚。我意识到我的罪恶，我得写下这些，我有话要说”。很多读者从《收脚印的人》里读出了救赎，在我看来，原罪感的葆有，是王十月抗拒心灵荒野化的有效之途。

三、无乡可返

在王十月笔下，与都市叙事相对，其乡村叙事亦极具个性。“农裔城籍”是许多中国现当代作家共有的身份标识，典型如沈从文、汪曾祺、贾平凹等莫不如此。一个进城乡下人的写作，其观照对象自然少不了作为“此处”的城市，还有作为“别处”的乡村；只不过城市是“当下”，乡村是“那时”。进城后，一方面由于一开始难以适应“被抛于”都市的痛感，而生出对于当下的批判意识；另一方面，在空间位移和时序错置的作用下，“那时”的乡村却自然而然被乌托邦化。如此，基于城/乡二元对立的情感态度，便有了沈从文式的乡村想象方式和抒情传统，并在当代文学中得以赓续，典型如贾平凹上世纪80年代“商州系列”的创作。商州世界的美好，几乎成了一个进城乡下人面对都市喋喋不休的夸炫。事实上，对乡村的想象与夸炫，不过是创作者时空错乱症的外在显现，一旦理性回归，笔下便会出现别样的乡村图景。乡村乌托邦想象只是离乡者的精神返乡和故里梦回。既是“梦回”，便总有梦醒时刻，不过时间久暂而已。贾平凹新世纪以来的乡村叙事便是确证。一如王德威所言：“沈从文的原乡情结可以《边城》所召唤桃源梦境为极致，但这寄托块垒的边城到底还是个落入时间陷阱的失乐园”。

“70后”作家中，能达成对沈从文式乡村想象方式和抒情传统的深度传承者，似乎以王十月为仅见。这或许与他到底还是一个“有传统文化底色的文人”有关，写作之余书画自娱。而这一点，又跟作为“50后”的贾平凹十分相似，在“70后”中自不多见。不过，正是贾平凹以《秦腔》等长篇小说传达出对乡村的批判性观照之时，王十月却以“烟村系列”试图构建其“水乡世界”。回首当年，王十月坦言“是受沈从文先生和汪曾祺先生的文学观的影响，要写一种‘优美而自然的生活方式’，写一种生活的可能性”；而十四部短篇小说所构筑的水乡世界，是其“童年记忆中的乡村，一个不存在于当下的乡村”。除了地域风貌、个人趣味、乡村经验的不同，在写作动机与表达旨归上，王十月笔下的“水乡世界”与沈从文、贾平凹笔下的“湘西世界”“商州世界”非常相似。彰显了这一乡村叙事传统的代际传承。只是，跟上两代作家相比，王十月的精神返乡与故里梦回却非常短暂。亦即，关于城市/乡村的情理悖谬，作为一种心理机制，在王十月身上表现为只有短暂的乡村情感流连，理性旋即占了上风。其后，他多次谈到“事实上那种生存状态是我想象中的、渴望的方式，在我家乡是不存在的”。

我想说的是，稍加推究，王十月的乡土之梦之所以破灭得如此之快，或许根源于包括他在内的这一代人，对城市和乡村早有了超越简单二元对立的认知：“我到了城里，但从不觉得自己是城里人，跟城里的生活还是有点格格不入。可事实上我热爱城市，我跟很多认为‘乡村美，城市恶’的作家不一样，否则我不会到城市来。城市确实给人生长的空间更大，农村有很多东西不是我们理想中的状态，可那毕竟是生我养我的地方。可我回不去，我在那又没户口，又没土地”。而出于对故乡的回望与审视，“烟村系列”之后，《寻根团》（2011）、《米岛》（2013）便呈现出别样的乡村图景。

在这两部作品里，王十月所传达出的乡村发现，某种意义上，与其都市叙事对城市的认知趋于一致，那便是乡村正遭遇无法遏制的荒野化。他笔下那个诗意的水乡烟村早已不复存在，置于前景的只是一片荒野。《寻根团》应该是王十月迄今最为成功的作品，而作为典型的返乡叙事，它让人不禁想起鲁迅的《故乡》。百余年来导致中国乡村荒野化的根源殊异，不同代际的作家所呈现的图景却如此一致。几十位当年的打工仔，在珠三角经过一番打拼，现如今都成了腰缠万贯的商人，社会的“成功人士”。他们那“富贵还乡”的虚荣与楚州地方政府“文化搭台、经济唱戏”的工作思路一拍即合，于是，策划出这次“楚州籍旅粤商人回乡投资考察文化”之旅。裹挟在“寻根团”里的两个异数，一为经济上并不宽裕的楚州籍著名作家王六一；一为被二十多年打工生涯耗干了身体，怀揣二十万尘肺病补偿款的“老打工仔”马有贵。

前文说过，“烟村系列”不过是王十月精神返乡的产物；一旦回到故乡现场，观照视角的诗意被剥离，真实的乡村图景便得以裸裎。烟村最具冲击力的荒野化景观，莫过于王六一返回老屋所见。到家门口的路，早已被齐腰深的苦艾、野草封堵，老屋需要蹚进去才能艰难接近。首先映入眼帘的邻居家，早已屋空多年，蛛网结尘、荒草萋萋；转过去便是自己的家：“家还是那个家，只是已经破败，屋顶中间塌了下去，几根巨大的竹突破了屋顶穿堂而出，荒草苦艾一直蔓延到了台阶上，铺过水泥的台阶被窜出来的竹根顶得七拱八翘”。这名副其实的荒野化，显然根源于随城市化进程而来的乡村空心化。然而，如果说苦艾、荒草封路，竹子疯长侵入屋内，还只是烟村荒野化的外在表征的话，那么，其内里更表现为乡村世道人心之变。昔日温煦的人际早已不复存在，离乡游子归来，引不起忙于打麻将的老人们的兴趣，直至牌局终了，王六一便被老者们七嘴八舌地追问在外挣了多少钱，并好奇于他是否真的如传说中的那样一个字一块钱。如此情景让人看到心灵空虚和金钱至上已然没有城乡之别。一如《收脚印的人》，人心的荒野化才是更令人震悚的图景。在父母坟头，当王六一发现低声下气，做了一辈子老好人的父母，死后竟被人钉了桃木桩施以恶咒时，他立时觉得“此次回家寻根，根没寻到，倒把对根的情感给斩断了”；从此，无论在现实还是精神层面，他都变成了一个“没有故乡的人”，“成了一缕飘荡在城乡之间的离魂”。一个返乡者发现自己早已无乡可返，自然是王十月最沉重的乡村发现。烟村的世道人心之“荒”，更随着马有贵之死而得以彰显。他那在王六一帮助下，从工厂所争取来的二十万职业病补偿，不想返乡后这活命钱却成了夺命钱。马有贵的父亲逼迫儿子将钱交出由其保管，为的是怕儿子死后被儿媳独吞，而儿媳一旦改嫁，钱便不再姓马。面对父亲有违自己意愿的逼迫，最终导致马有贵服毒而亡。金钱对亲情的挤压，还有乡村伦理道德的崩坏可见一斑，让人看到今日乡村愚昧与黑暗的程度丝毫不输城市。抑或，人心的荒野化如同瘟疫蔓延，早已不分城市乡村。

除了“乡不可返”，《寻根团》还揭示出那个曾经的美丽水乡已然不可居留。地方政府为了招商引资，无视环境风险，让大量化工企业进驻，导致生存环境的急剧恶化。这曾经发生在珠三角的一切，不想复制在当年打工仔们的故乡。《无碑》里的老乌以自己的打工史，见证了美丽的瑶台村不觉中失去了碧绿的河涌、大片的蕉林，还有乡村宁静。王十月说《寻根团》的创作缘起于回乡“听父亲讲村里的人事，许多我童年时的玩伴已死去，死于癌症。化工厂正在改变着乡村的生态。村民意识到了这种改变将带来的灾难，但他们无力阻止，也无心阻止。他们不会发出呐喊，哪怕是轻微的反抗……逆来顺受，这是他们的生存方式──沉默，安于命运的安排。这愈加让我心痛。回来后，我写下了中篇小说《寻根团》，那是我第一次因文学回望并审视我的故乡，打量那片土地上人的生存困境与精神苦难”。痛心于乡村的沉默，《寻根团》里便出现了一个反抗者王中秋。只是，这个乡村知识分子的“一个人的抗争”，一如《无碑》里分别发生在李钟、老乌身上那“一个人的罢工”，悲壮而于事无补。权力的威压，加上村民很容易被小小的利益分化，而无视哪怕就等在不远处的生存困境。即便如此，这不时出现在王十月笔下的一个人的壮举，却是他作为一个理想主义者的情怀的流露。

长篇小说《米岛》在更大规模上承续了对故乡的回望与审视。有所节制的魔幻色彩，某种程度上符合了外省对湖北人那“楚人尚巫”的想象。然而，在我看来，魔幻只是一种外在形式，甚至个人趣味，似乎也没有给小说带来更多光彩。《米岛》的动人之处，无疑还是源于写实的力量。而跟《寻根团》不同的是，它在一种更其宏阔而深远的历史背景下，呈现一个村庄的变迁。很大程度上，米岛的历史亦是中国乡村的历史，正如作者所说的那样：“米岛是我故乡的缩影，其所经历的，是中国成千上万的乡村正在经历的”。只是，细细品味，米岛的历史亦不过是一部乡村逐渐荒野化的历史。摧残人性的政治运动、伴随现代化而带来的价值观扭曲、城市化进程所导致的空心化、直至城镇化而来的生存威胁，这些都是不同时期导致乡村荒野化的推手。而从王十月的写作里，可以看到一个作家直面这一切时所传达出的感伤、愤怒，还有抗拒。抗拒荒野化，才是留住故乡的方式。

令人感慨的是，当下文学创作过度沉溺于私人经验的表达，实在太过久长。这是小时代，也是大时代，是一个理应产生大作家的时代。由转型而导致深刻的社会变貌和诸多社会问题的纠结，关键在于写作者是否具有直面当下，以文字为时代作见证的勇气。而在现实处境和精神世界都在加剧荒野化的时代，王十月的文字以直面的姿态，传达出了对都市和乡村荒野的极力抗拒。我以为，这是作家王十月的意义所在。

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