看完《小偷家族》，觉得这是是枝裕和相较之前做出很大改变的作品，可能《如父如子》、《比海更深》这类聚焦家庭细节，不乏温馨的情感疗愈陷入了复制循环的怪圈，失了犀利，《比海更深》被贬入戛纳一种关注单元就是例子；也可能与是枝裕和本人有关，失去母亲，有了聚拢万般惆怅的《步履不停》，随后，是枝裕和有了自己的一大家子，有了影片焦点落脚在子女关系的《海街日记》《如父如子》；当家庭之路逐渐成型畅通之后，是枝似乎开始关注社会，《第三度嫌疑人》算是一次进入社会议题的尝试，而真正与是枝裕和过往一脉相承却不满足于过去的是这部描绘家庭群像的《小偷家族》。

这版海报看起来不错

是枝裕和的创作阶段

《无人知晓》来自真实事件，当年是枝裕和刚刚从早稻田大学毕业，听闻了这则触怒惊心的消息，年轻时的愤怒让他很快完成了《无人知晓》的剧本，然而电影15年后才投拍，这期间他拍摄了三部电影，“创伤后共同体”处女作《幻之光》充满光的美感，牺牲叙事，迷恋摄影逻辑，模仿侯孝贤的固定机位长镜头，后被侯孝贤批评模仿感强烈，失去自我；随后是枝又把心思放在了电影的构思上，《下一站，天国》以幻想的外壳承载了日本人的生死观人生观；《距离》以重大事件为基础，讨论灾难之后人性的温暖与救赎。2004年，《无人知晓》出现在观众面前，是枝裕和迎来自己电影层面的第一个高峰。之后的《花之武者》《空气人偶》还是“创伤后共同体”的思路，只不过《步履不停》之前，是枝裕和有意无意在“创伤”的背景故事上做足了文章，有社会事件，有深度幻想，也有关乎伦理道德，这期间，虽然电影主题构想成型，但年轻骨子里的桀骜与不安定催生了不断变换背景不短尝试新故事的是枝裕和。

《步履不停》应该算作一个分水岭，我一直不喜欢电影中引用旁白，认为是影像能力不足的体现，但《步履不停》最后的旁白却情深意切，毫不冲突，最后海与天的大全景，云层移动的光线变化的视觉语言暗示着人生的得失，有些东西也许就在不在意的瞬间逝去，白驹过隙如过眼光的闪现，走了就是走了，你不会察觉，来不及失落，等到后悔也只能那样了。

《步履不停》带着私心也带着遗憾

亲人的离去催生了是枝裕和对生活的感悟，可以看到后来的他在追求故事背景多样性的道路上停顿甚至回头了，《海街日记》《如父如子》《比海更深》回归了更纯粹的家庭，家庭范围内的血缘关系、亲情构筑被更多地提及，这期间，是枝裕和也有了自己的孩子，也有了美满的家庭，观众一度以为他会一直探讨家庭与温馨，直到《比海更深》被贬入戛纳一种关注单元，或者随着家庭的稳定，关于家庭细节化的温馨展示暂告一段落，是枝裕和需要新的切入试点。

《第三度嫌疑人》可以看成是一次尝试，尝试进入社会层面，尝试制造悬疑，18年年产两部的高频率，另一部是选在戛纳亮相的《小偷家族》，《第三度嫌疑人》被看成一次试验品也似乎在情理之中了。同样以家庭为切入点，《小偷家族》真正在解构家庭，相比较之前关于家庭的解读，《小偷家族》有了不一样的体验，娴熟思路的桎梏下，有这样质的飞越的导演少之又少，独立于《小偷家族》，18年之前是枝裕和的所有电影几乎可以看成了以家庭为载体对生活对感情的宣泄，而《小偷家族》则是一次解构，一次理性的、放在社会道德语境下对家庭的剖析。很容易把《小偷家族》和《无人知晓》拿来对比，时间、空间、光线、氛围都极其相似，但年轻的和如今的是枝裕和的思考方式已经千差万别，一次聚焦个人的深度挖掘，一次上升到社会维度的家庭要素解析，相似的表层下却藏匿着异样的灵魂。

“家”的解构

所以很难在《无人知晓》与《小偷家族》两者间选出更好的一部，两部片只是是枝裕和结合个人经历做出的回应。与其说《小偷家族》是是枝裕和作品的集大成者，倒不如理解为这是是枝裕和站在私人经验上的更进一步，家庭的意义在哪，家庭成员的意义又如何构建，家庭应该承载道德、社会、个人成长，同样的，家庭也被道德，社会，个人赋予了更多的责任。

《小偷家族》中一幕，外面升起烟花，家族成员被烟花吸引，放下手中的事情，一起来到门檐前，透过树枝与房顶没有重合的通口仰头张望，空中的摄像机自始至终都没有给到烟花绽放的画面，反而镜头向下，给了家族成员的特写，他们寻觅着烟花，笑着，镜头把对美好的向往汇聚到了他们的脸上，他们有没有看到烟花，我们不知道，我们只知道他们努力捕捉美景难寻但又故作镇定的艰辛。只闻其声，不见其形，看烟花就像是这个家族的物化缩影，有了家族的形，却似乎透着层纱，看不到真实，看不到成员（安藤樱的角色除外）对家庭本质的维系，而这样的维系，是在社会和道德维度里存活的根本，更何况，这是个底层家庭，阶级鸿沟让这样的团体更易碎，更可能轰然倒地。

小偷这个职业需要经受道德、社会的拷问

安藤樱演技爆发的那一段，问询者问了个问题：孩子们称呼你什么？随即她冷笑着，哽咽了，茫然却也释然了。是啊，孩子称呼自己什么呢？她为到头来没有成为想象中的妈妈无奈冷笑着，为家庭终究没有组成哽咽着，为今后的道路感到茫然但最终释然了，她告诉祥太捡到他的地方，她无力阻止家庭的崩塌，只是让这样的结束变得体面一点。

家庭关系跨越多代，每个人都有自己的位置，子女、父辈、爷辈组成了家庭，血缘关系让辈分的联系自然、亲密，当拭去暗地的血缘关系，拿什么维持这样的家庭位置，情感？《如父如子》中讨论过，是枝裕和的许多电影提到过，情感在很多时候有了反应，但在《小偷家族》里，遇到了太多阻力。

16年金棕榈授予了肯·洛奇老爷子的《我是布莱克》，影片描述了一个生活不富裕的老人如何被社会制度吞噬的故事，影片视角一直在老人这里，现实却不太冷峻的风格让观众的愤怒消解了不少，取代的是更多的同情、无奈、自嘲。站在社会底层，生活本就无比艰难。而到了《小偷家族》还要组建创伤后共同体，生活的压力可想而知。社会底层特性，在努力生活的同时还要遭遇道德，制度的拷问，是枝裕和选择小偷作为解构家庭的职业背景就再恰当不过了。

《我是布莱克》

小偷这个视点是容易多层面探讨的，道德与社会是分不开的话题，影片中道德进退的话题探讨则集中于小儿子祥太，小儿子几次出场从外形上像极了《无人知晓》中的明，外表邋遢，需要照顾妹妹，整天在外面做爸爸交代的“工作”，但他已经是跨入青春期的孩子，会盯着女孩胸部看，会在早上勃起，他的道德观、价值观开始被社会捏合，当杂货店的老爷爷看见他的“工作”没有骂他反而教育他不要把妹妹带进来的时候，他开始质疑，质疑“爸爸”，质疑为何不上学，质疑这个家族，当他的价值观超出家庭所能匹配的，他在惊慌失措中选择了逃避，直到“妈妈”告诉他他的来历，他的经历、他的道德观已然成型，他只有选择离开，最后在公交上背对着奔跑的柴田，他默默地叫了声“爸爸”，不是认可了这样爸爸的存在，而是带着感激、谢谢“爸爸”这些天的照料。

祥太这个人物视点中，家庭与道德关系的若即若离就这样被诠释了，能够诠释这层关系的还有树木希林饰演的奶奶的角色，奶奶牵扯出的来自社会底层的不安全感和社会道德，而就个人成长这个层面，至少这个家庭无法提供任由少年正确价值观生存的土壤。

祥太的“妹妹”从开始被带回家就带来一直困扰着家族成员的问题——诱拐，女孩失踪，无论带走女孩好意与否，都是站在法律制度的对面，仔细看，家族的子女辈每个人都是这样的问题，只不过友里的失踪经过媒体报道被放大了，媒体公众一直是压在家族头上大山，压迫着家人的生存空间。

现代电影对媒体持客观或者批判的态度不胜枚举，媒体的出现一种是对当下时局的讽刺隐喻，今年戛纳另一爆款《燃烧》中就出现了这样的场景；而另一种是来自对媒体本身的批判，多用于对事件的推波助澜，歪曲报道，但《小偷家族》里出现的媒体似乎都不属于以上两者，面对在道德伦理制度间游走的“小偷家族”，媒体在这里只做了客观陈述，从社会层面丈量着这个家族的所作所为。社会的压力是家族成立就与生俱来的，媒体只是以失踪人口为突破口，揭示了没有制度保障，与普世道德隔岸相望的“创伤后共同体”。

依然是狭小的空间和甩不掉的汗水

家庭的概念是什么，有人说是避风港，当你受伤时可以依靠，有人说是塑造你人格的地方，成长于此方为家，传统点，也有人说是四世同堂，三代聚首，这样的家更为牢固厚实。

从古至今，家的形式很多，说到底，家似乎还是一种概念，是那个集体满足了你的需求又或者在你在外闯荡的时候成了你的内心的羁绊。

而在当今社会语境下，是枝裕和做了一次“家”概念的重构，抛弃了社会制度，隐去了人格塑造，甚至避开了道德约束，尝试用个人意志构建家族体系，但在如此复杂的社会，这一构想终究是失败了。

这也是《小偷家族》为何独立于其它影片的原因，它跳出了个人至于小家庭的意义，转而探讨了家庭对于社会的意义。

《小偷家族》是枝裕和一次自身经验上的突破，也是对于电影世界中关于“家”概念的突破。