著名文艺理论家、北京大学知名教授陈晓明曾在《批评的旷野》里说“眺望21世纪，在告别20世纪之际，我们对于20世纪文学既怀念又难以割舍的眷恋，也怀着劫后余生的庆幸”[1]。
20世纪的中国文学的跌宕起伏在整个中国文学史中都是少见的。时代的变幻中创造了了“新文化”的辉煌，自不必说；十七年文学也有过载入文学史的巨制和杰作，像《茶馆》和“三红一创”（《红日》《红旗渠》《红岩》《创业史》）；十年沉寂之后，中国当代文学的“百花齐放，百家争鸣”的局面再次形成，文学失去了共同的话语表现，但也更为多元和繁盛，自也不必多言。
但在过去的20世纪，中国文学还是如谢冕先生所说，承担了很多不属于文学的责任，也被文学之外的力量强力影响，难以自为地发声甚至改变了发展轨迹。在这种难以自为中，某些书写在呈现和变异上的面目还是值得我们去看。现以《活着》《霸王别姬》等的电影改编做一点分析。
《霸王别姬》剧照（图片来源：网络）
01
余华的《活着》以小人物来贯穿几十年的历程，解放战争、“文革”等许多历史事件在小人艰难的生存困境中失去了它们庄严宏大的地位。与其说是这是个活着的命题，不如说是小人物在时代夹裹中被摧残、被吞噬又无力的命运。新中国历史下，众多灾难作为一个回忆，在伤痕文学对灾难试图追问根源时，就引起了广泛的争鸣，在这种争鸣中伤痕文学失去了那种痛彻心扉的疼痛感，并在与现实的冲突中龌龊变形。随后而来的“反思文学”就对众多灾难尤其是“文革”采取了叹气的语调，没人再试图追究那段历史的根源和人性的极端扭曲。对此，陈思和曾在自己的《中国当代文学史教程》中一再痛惜。不管怎么说，文学里对之描写还是赢得了比较广泛的空间，但与其说是国家政策和政治环境的变化，不如说这是文学本身特点所致，有更大争取自己声音的空间。政治、历史学本该在这方面获得比文学更为真实和系统的认识，但出于心知肚明的原因，它们做的远远不如文学好。
1993年，雄心勃勃的第五代导演不约而同地推出了在题材内容上相似的三部电影，但命运迥异：《蓝风筝》被禁，田壮壮也被封杀八年，几乎消耗掉了这位才华横溢的导演最为珍贵的时光；张艺谋的《活着》在国内没有获得发行权；陈凯歌的《霸王别姬》则成为中国当代电影的标杆。
三部影片的不同命运或许不都是必然，没有人能为这种不同命运做出多么合理的解释，很多时候偶然隐藏在了表象之下，但细细分析又会发现一些问题。
葛优饰演《活着》里的“小人物”富贵（图片来源：网络）
02
《蓝风筝》被禁很好理解，它把新中国各个重大历史事件做了灾难式的展览，尤其涉及建国初期的众多政治事件，被禁毫不奇怪，田壮壮也因此被禁八年，足可见政治层面上的愤怒。《蓝风筝》中政治事件太过集中，人物的悲剧命运也被直接至于政治运动之下，形成对政治强烈的抨击。田壮壮太过大胆，缺乏对政治话语的认识或者说他不愿妥协，但《蓝风筝》被禁的命运不可避免。
《活着》在国内没有获得发行权，但张艺谋自己并没有遭受多大“惩罚”，一方面是小说也好电影也罢，都没有直接正面的关注政治事件，小人物的视角让与政治的冲突降低，另一方面余华的小说《活着》本身就已获得国内、国际声誉，对以它改编的电影处理太过严厉显然是官方不会采取的，现在看来《活着》是这三部电影里与政治冲突最小的，也更可能获得审查通过。但它没有，从剧情上来说，解放战争正义性的抹杀和结婚等场景中对领袖地位虚化，导致潜意识里对现任政权的远离，这一原则性的“错误”或许导致了《活着》的被禁。至于真实原因如何，却很难查阅到了。
《霸王别姬》在很长一段时间里都被认为是中国本土最好的电影，没有之一（现在看来，找出一部超越它的本土电影也还是非常困难的）。《霸王别姬》没有真正被禁（实际上，直到今日找它的资源要比《活着》简单得多）可想象的原因比较多：以张国荣、张丰毅、巩俐为代表的著名演艺人物的出演本身就对官方审查形成某种制约；《霸王别姬》首映于国外，当年就获法国戛纳国际电影节最高奖项“金棕榈大奖”，获得了广泛的国际声誉；更为重要的是，《霸王别姬》里很多因素对建国后历史政治的关注进行了极大稀释，尤其是没有像《蓝风筝》那种进行全景式展现。“京剧”“戏痴”“大建构的多样历史环节”等对电影审查最为关注的建国后政治焦点形成了转移。但细细看来，霸王的气度在旧社会还能有实现的可能，反而在新社会里一次不如一次，本身形成的反讥话语也能说明一些问题。
张国荣和张丰毅化妆（图片来源：网络）
尽管张艺谋《活着》改编于一个政治色彩不算强烈的小说，并且也进行了很多弱化处理，在小说《活着》里，有庆是由于为了救县长春生的夫人被医生抽血活活抽死的，实则是一个“官本位”的严正声讨。而在电影里换成了一个县长春生倒车撞倒墙，压死了有庆的偶然事件。张艺谋是一个具有商业头脑也不固执的导演，像这样对政治色彩进行弱化的还很多，但即使这样也没能换来通过审核。
张艺谋的《活着》为了照顾观众的情绪还对小说里人物的死亡结局做出了很大的改动，在余华的小说里，有庆、凤霞、二喜、家珍、苦根都在这样或那样的“偶然”事故中死去，只留下了富贵一人。电影里没有安排家珍、二喜、苦根的死，而是苦难之后，劫后余生者的“小团圆”。这显然是为了照顾观众的情绪，人们都希望精神上的和解与宣泄。过于集中的死亡对观众来说是难以忍受的压抑，何况如何按原著，死亡从始至终，一个接一个，对观众来说是一个莫大的煎熬。
活着是一种寓言（图片来源：网络）
03
傅明根曾在《从文学到电影:第五代电影改编的研究》一书中说，十年特殊时期对于第五代导演来说，一方面具有一种无法释怀的创作欲望，另一方面对于其的电影书写又带给第五代导演一种无法抹去的现实伤感[2]。五代导演在此上的小心翼翼和作品的命运难定，表层上是电影和导演问题，但深层上则反映了普通读者的对这类原生小说发声的困境。小说的改编的电影命运尚且如此艰难，更别提普通读者对小说阅读感受的表达了。即使导演为了照顾读者感受进行一些弱化处理，他们还是与读者观众成了被绑在一条绳上的蚂蚱，导演也好，读者也罢，他们的声音不管真实度如何，发声已经成为一种内化的行为，大家都默默地心知肚明，甚至很默契地主动回避。这类电影所反映出社会传播话语的不定弹性也令人唏嘘不已。
霸王勾眉（图片来源：网络）
[1]陈晓明著.一系列文学减负.选自张木宁主编.批判的旷野[M].广州:花城出版社,2006,P3.
[2]傅明根著.[M].北京:中国社会科学出版社,2011,P139.
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