心手双畅：毛泽东草书的嬗变历程与艺术成就

心手双畅：毛泽东草书的嬗变历程与艺术成就

陶永祥

毛泽东的书法生涯，经历了青少年时期的楷书学习、中年时期的行书拓展，自 1949年前后，开始进入草书阶段。在此后 30余年的时间里，毛泽东书法都主要以草书的面貌呈现于世。本文拟从一些代表性书迹入手，结合有关史料，对毛泽东草书的嬗变发展脉络进行考察，并据此对毛泽东书法的艺术价值作一探讨。

在书学理论中，草书有章草与今草之分。一般认为，章草由隶书演变而来，它保留了隶书的波磔特征，且字字独立；今草则是在章草简省与连带的基础上，更多地吸收了楷书与行书的结体特征，并以特定笔画符号替代楷书与行书的笔画组合，具有笔画简省、笔势连绵的形式特征。根据草书字形变化与书写连带简省的程度，今草又被区分为小草、大草乃至狂草。纵观毛泽东一生的书法实践，他在楷书、行书字体上都有过相当长时间的探索与实践，在此基础上形成了自己的草书书体，自然属于今草类型。那么就毛泽东来说，他的草书是否也有小草、大草与狂草的形式呢？

关于毛泽东书法从行书到草书的转变，笔者曾在一篇文章中作过探讨，把转变的时间节点定在 1949年前后。（参见陶永祥：《翰逸神飞：1949年前后毛泽东书法嬗变研究》，《党的文献》2015年第 6期。）也就是说，由这个时间节点开始，毛泽东的书法进入了草书阶段。如书写于 1950年 4月 13日的《致杨开智、李崇德信》（图1），可以看作是他进入草书阶段的代表作。信的开始几行虽然用字还留有行书结体的特征，但整体而言，无论是书写的速度还是用笔的连贯与笔锋的使转，都是典型的草书笔法。在其后的几年时间里，毛泽东笔下相对稳定地保持了这样的一种风格。如： 1952年 10月 10日的《致宋庆龄信》（图 2）、

图 1 《致杨开智、李崇德信》 （1950年 4月 13日）

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图 2 《致宋庆龄信》 （1952年 10月 10日）

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1954年 10月 28日的《致李达信》（图 3）、 1956年 2月 14日的《致刘松林信》（图 4）。

在这一时期毛泽东的书作里，可以看到这样一些特征：一是字体以草书为主，间或有行书写法；二是字形大小变化不大，单字依然以方正为主，字与字间虽有牵丝连带，但单字界限比较明显；三是行距均匀，很少有侵占相邻行间的笔画出现。

图 3 《致李达信》 （1954年 10月 28日）

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在书学理论中，将这种结体简穆、运笔雅淡的草书称为小草。一般说来，这是学习草书之人必先掌握的字体。它的主要特点是单字相对独立，写法符合草书基本规律，用笔轻灵妍美。在 1949年后的五六年时间里，这种风格的小草是毛泽东书法的主要面目。

但在此期间，毛泽东显然并没有停留在这种相对比较“规矩”的字形上。在一些书作中，他开始尝试更加自由地书写。如 1953年 8月 12日的《致叶恭绰信》（图 5），1954年 7月 23日的《致黎锦熙信》（图 8），以及 1955年 11月 24日的《致周世钊信》（图 6），即体现出了这种尝试。在《致叶恭绰信》中，他有意对一些字进行夸张的变形与伸展，如“承”“清”“画”等字，尽管这种变形并不完全符合字形的美感。同时，在章法方面，也有意识地制造字形大小悬殊与行间疏密的对比。

图 4 《致刘松林信》 （1956年 2月 14日）

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图 5《致叶恭绰信》 （1953年 8月 12日）

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图 6《致周世钊信》 （1955年 11月 24日）

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图 7《致胡乔木信》   （1959年 9月 13日）

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在《致黎锦熙信》中，这种尝试显然已成熟了很多，结尾部分几行笔意连带，一气呵成；个别字的伸张与变形幅度也明显增加，但并未失掉整体的和谐，如“荷”“意”等字。到《致周世钊信》，毛泽东对于笔锋的收与放、笔意的断与连、字形的大小错落以及字与字间、行与行间空间的自由处置，已经达到了相当纯熟的地步。

图 8《致黎锦熙信》 （1954年 7月 23日）

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至 1959年前后，毛泽东笔下这种“连环钩锁，神化无穷”的大草字体趋于成熟。写于 1959年 9月 13日的《致胡乔木信》（图 7）、 1959年 12月 30日的《致陈云信》（图 9），是这一时期毛泽东书法的代表作。这一时期的草书，字形结构达到极简，几近线符，加之用笔轻快，故而笔画连绵，一笔数字。这样的风格一直持续到 1962年左右，如 1962年 1月 12日书的《七律 ·长征》（图 10）。

图 9《致陈云信》 （1959年 12月 30日）

图 10《七律·长征》

（1962年 1月 12日）

图11《满江红·和郭沫若同志》 （1963年 1月 9日）

写到大草，一般可以认为是一个书家对于汉字书写的字法、笔法与章法的掌握达到了炉火纯青而又可以自由发挥的境界。然而这种境界，毕竟还是“有法”的境界。对于中国书法艺术来说，更高的境界乃是“无法”。大约从 1963年左右开始，毛泽东对他的草书进行了“破法”的努力。

图 12《致高亨信》 （1964年 3月 18日）

从 1963年 1月 9日书的《满江红·和郭沫若同志》（图 11）、1964年 3月 18日的《致高亨信》（图 12）、1965年 7月 26日的《致于立群信》（图 13）等作品中可以看到，毛泽东在这个阶段的“破法”，首先是从笔法开始的。 1962年之前的书作，无论字的结体与章法如何变化，书写时的气势是连贯的，也就是说，书写过程中笔锋运动保持着一个相对稳定的节奏，笔锋与纸面的接触变化不大，因而笔画连绵不绝，仿佛自行流动在纸面上一般。而 1963年之后，毛泽东一改先前精熟稳定的用笔习惯，刻意增加了些许顿挫与迟滞，使之不再有行云流水般的畅通。随着笔锋的偃仰起伏，字形结体与章法的处理也更加出人意料、变化莫测，真如“惊蛇走虺、骤雨狂风”一般。至此，毛泽东的草书，应当说真正步入了狂草的境地。

图 13 《致于立群信》 （1965年 7月 26日）

也许纯属巧合， 1963年毛泽东 70周岁，正是孔子所谓“从心所欲不逾矩”的年纪。在 1963年确立的狂草格局，成为毛泽东书法的最终面目。“人书俱老”，在毛泽东身上得到了贴切的印证。

毛泽东曾对舒同讲过：“进北京城后，全国人民兴高采烈，我的书法也就欢快飞动了。”（参见冯都：《舒同与毛泽东的翰墨情缘》，《湖南工人报》2010年 10月 27日。）　1949年前后正是毛泽东书法进入草书阶段的转折点。与艰苦卓绝的革命战争年代相比，新中国成立后，环境安定了，心情舒畅了，因而毛泽东腕底毫尖的挥运也欢快飞动起来，草书便成为他挥毫泼墨的最佳选择。可以说，新中国成立后一些主客观条件的变化，促成了毛泽东在临池不辍的书写实践中相继完成了由小草到大草再到狂草的书体演化。

从一些当事人的回忆材料看，在新中国成立后，毛泽东在读书生活中，特别注意对书法碑帖的研读揣摩。据陈秉忱回忆， 1949年毛泽东出国访问苏联时，就有一套《三希堂法帖》随行。从 1955年开始，他指示身边工作人员广置碑帖。此后 20多年间，搜集到的拓本及影印碑帖约有 600多种，毛泽东看过的也有近 400种，其中的“二王”帖及孙过庭、怀素的草书帖，他更是时常批阅。毛泽东不但博览群帖，而且尤其注意《草书要诀》《草诀百韵歌》等规范性的草书帖。田家英请人托上海博物馆帮忙，复制了一批唐宋名家书法作品供毛泽东欣赏。其中有王献之《鸭头丸帖》、怀素《苦笋帖》、宋徽宗《千字文》、宋高宗《摹虞永兴千字文真迹》等。此外，田家英还从坊间陆续买到一批如《三希堂》《昭和法帖大系》（日本影印）等套帖。 1964年 12月 10日，毛泽东提出要看各书家书写的各种字体《千字文》时，田家英已经可以拿出 30余种，真草隶篆各体都有，以草书为主，包括王羲之、智永、欧阳询、张旭、米芾、赵孟頫等，直到近人于右任的作品。（参见陈烈：《从毛泽东读帖说起》，《田家英与小莽苍苍斋》（增订本），生活·读书·新知三联书店2011年版，第 141页。）

1958年 10月 16日，毛泽东给田家英写下一张便条，要他整理并借阅一些草书字帖，其中写道：“请将已存各种草书字帖清出给我，包括若干拓本（王羲之等），于右任千字文及草诀歌。此外，请向故宫博物院负责人（是否郑振铎？）一询，可否借阅那里的各种草书手迹若干，如可，应开单据，以便按件清还。 ”（《毛泽东书信选集》，中央文献出版社 2013年版，第 547页。）这说明，当时毛泽东不仅自己的藏书中已有相当规模的草书法帖，而且还通过借阅的方式来满足读帖的需要。据曾任故宫博物院院长的吕济民撰文披露，故宫至今保存着两份毛泽东借阅书画的目录：一次是 1959年 10月 23日，陈秉忱经手借阅书画 20件；另一次是 1963年 2月 11日，田家英经手借阅书画 26件。（吕济民：《毛泽东与紫禁城》，《故宫博物院院刊》1994年第 4期。）逄先知的回忆也印证了这件事：“除了买字帖供毛泽东观赏，我们有时还到故宫借一些名书法家的真迹给他看。1959年 10月，田家英和陈秉忱向故宫借了 20件字画，其中 8件是明代大书家写的草书，包括解缙、张弼、傅山、文征明、董其昌等。”（逄先知：《毛泽东和他的秘书田家英》，中央文献出版社 1989年版，第 7页。）

书法是一门十分重视师法前贤、熔铸传统的艺术门类。历史上但凡在书法上取得一定造诣的人，无一不是对历史上优秀书法传统进行过刻苦的学习与领悟。而学习前人，最重要的是要有机会、有条件对前人书作（特别是墨迹原件）进行反复的观摩与研习。在社会经济条件落后的年代，能够提供给人们学习的书法资料相当有限，流传下来的书法原迹一般的学书之人更难有机会看到。革命战争年代戎马倥偬的毛泽东，既没有太多的精力专注于书法艺术，也没有机会看到那么多前人的书法作品。新中国成立后，国家趋于稳定，社会秩序逐步恢复，毛泽东有了更多更方便的机会和条件去观摩研习历史上流传下来的优秀书法资料。这里需要指出的是，毛泽东身边的工作人员如田家英、陈秉忱等，都对字画碑帖有兴趣、有研究、有造诣，称得上是这方面的行家。在他们的协助下，毛泽东有机会看到一些优秀字画碑帖的拓本甚至是原件，这对他书法境界的提升起着重要作用。

从以上史料来看，毛泽东观摩研习的主要兴趣在草书，而又尤为重视草书字法类的资料。如《草书要诀》《草诀百韵歌》以及各家《千字文》等，都是重在厘订草书规范的字典类资料。我们看毛泽东笔下的草书墨迹，几乎没有不符合草书字法的字出现，说明他在这方面是下了很大功夫的。

毛泽东过眼的碑帖虽多，但在留存下来的书迹当中，却很少看到有他临习某一碑帖的只字片纸。他曾经告诫田家英：“千万别临帖，临都临傻了，我是只读不临。”（陈烈：《从毛泽东读帖说起》，《田家英与小莽苍苍斋》（增订本），第 141页。）　这说明，毛泽东对于书法的学习，并不计较一笔一字的形似，也不拘于一家一派，而是以观摩意临为主，吸取众家之长，结合自己几十年书法实践所形成的审美趋向，将从前人书作中揣摩的心得熔铸于自己的笔端。在开始进入草书阶段的书法实践中，他重视对草字字法的揣摩与研习，一旦掌握了其中的规律，便善于将这些规律性认识与自己积累的书写经验结合起来，从而在笔下形成自己的独特风格。

与毛泽东一生领导党和人民从事革命和建设事业的丰功伟绩相比，书法对他来说毕竟是工作之余的事情，是他结合着自己日常的著述书写活动所进行的艺术创造。但即便如此，毛泽东的书法所呈现出来的独特魅力，仍然使他当之无愧地跻身于 20世纪伟大的书法家之列。从青少年时代（ 1921年前）学习楷书，经过中年时代（1949年前）对于行书的拓展，自 20世纪 50年代起迈入草书的殿堂，又经过十余年的不断演进，经历了小草、大草的书写实践，大约在 1963年前后，也就是在他生命到了“从心所欲不逾矩”的 70岁之后，毛泽东的书法进入到狂草的阶段——这是毛泽东书法向世人呈现的大体轮廓。草书在毛泽东书法历程中占据很大的比重，也是最能反映他艺术风格的书体。那么，该如何评价毛泽东草书的艺术成就呢？

第一，毛泽东的草书是建立在长期书写实践基础上进而对书法艺术主动追求的结果。

书写，特别是毛笔书写，是伴随毛泽东一生工作与生活的一件日常事。在毛泽东的革命生涯里，毛笔是他最为得力的“武器”。无论是在延安窑洞里写下的长篇论著，还是在西柏坡“世界上最小的司令部”里拟就的大量电文，抑或是在中南海菊香书屋里挥毫书写的批语、书信、题词等，这些形诸于笔端的文字，是毛泽东用以指导中国革命与建设事业的文献，同时也是他日复一日书写实践的见证。对于毛泽东来说，毛笔书写不是刻意创作，而是“日用而不知”的一项日常活动。

日常性的书写有两个特点，一是要讲求书写的效率，二是最能体现书写者的性格特征。在紧张工作过程中挥毫的毛泽东，自然要考虑书写的速度，于是在“匆匆不暇”的急迫状态下，“长于启牍”的行草书字体就成为当然的选择。长期快速的书写，也造就了毛泽东书迹下笔切锋直入、行笔简洁劲利、收笔放锋直出等一些特点。而自然状态下的书写，最能反映一个人的性格特征，所谓“字如其人”正是此意。

日常性的书写是毛泽东笔墨活动的基础，但这并不意味着他只是年复一年地重复自己的书写习惯。对于汉字书写艺术性的追求，同样贯穿在他一生的书写实践当中，他笔下的书迹面貌也总是朝着更高的书法艺术审美的方向发展演变。拿草书来说，在 1940年之前，毛泽东笔下就有行草夹杂的用字习惯。但与他后来的草书相比，当时的草书结体局促收敛，缺少轻重大小的变化节奏；而且存在一些用笔纤弱迟疑、虚飘拖沓之处。经过 1940年至 1948年间行书的拓展，在 1949年前后毛泽东再度开始钟情于草书时，他在用笔的提按使转、结体的穿插揖让以及通篇章法的布置安排上都显得更加得心应手、游刃有余。这反映出他对于书法艺术审美追求的高度自觉性。而在 20世纪五六十年代经过对前人法帖墨迹的悉心揣摩，他的草书更是呈现出突飞猛进的态势，相继在小草、大草及狂草的领域里都取得极高的建树。

可以说，长期临池不辍的书写实践，使毛泽东掌握了熟练操控笔墨的坚实基础，也为他的书体打上了个人性情的深刻烙印；而对前人书法主动自觉的借鉴与吸取，则使他的信笔挥洒与中国书法的审美规律高度契合，从而成就了个性鲜明而不违法度、熔铸前人又自成一格的草书风格。

第二，毛泽东的草书是对书法传统进行“取法”与“破法”辩证扬弃的典范。

既从书法传统中“取法”，又在吸收消化过程中不断地“破法”，也就是坚持辩证的观点和方法，既学习继承，又扬弃创新，这是贯穿毛泽东书法创作实践的一根红线。

草书虽然书写自由，但这种自由是建立在字法规则与笔法合理基础之上的。以字法来说，草书虽然以楷书、行书为基础，但在草化与简化的过程中，形成一些特定的写法，有的则以符号替代笔画组合，乃至有的符号仅仅是方向、长短和大小不同，就可以代表不同的笔画组合。这些简省写法和符号构成了草书的“字法”，这个“法”，对于学习书法的人来说，只有“取”的要求，而不存在“破”的可能，否则便不是草书。毛泽东深谙此道，这从他重视收集并研习各种《千字文》版本及草书字法类资料的事实便可得知。

在不违背这些基本字法的前提下，毛泽东对书写过程中其他可自由发挥的因素，无论是笔法、结体还是章法布局，都表现出一种求“变”求“破”的态度。纵观他二三十年间书写的草书，不仅可以从字形与章法变化上比较清晰地看出由小草而大草而狂草这样一个演进过程，而且即便是在同一类型的书体阶段，不同的时间里也会发生一些细微的变化。一些用笔习惯和结体特征，往往在一段时间里会表现得比较突出，但经过一段时间后，这些特征就会有所改变，或者被新的特征取而代之。这说明毛泽东在书写实践中，一方面不断从前人的书作墨迹中汲取养分，结合自己的理解将它们形诸笔端，另一方面又总是在不断尝试对既有书写习惯进行突破和扬弃，最后达到从心所欲、无法而法的境界。

第三，毛泽东的草书开辟了“帖学”书法在 20世纪新的审美境界。

毛泽东的书法是 20世纪中国书法史上的一座丰碑，从中国书法发展史的角度来看，其书法具有特殊的历史价值。

清代中期以来，中国书法在艺术风格上出现了“碑学”与“帖学”的分野。随着大量碑版的出土与金石考据之风的兴起，秦汉魏晋时期的大量碑版书法进入人们的视野。学者阮元、包世臣、康有为等相继著书立说，褒碑而贬帖，

从而形成声势浩大的“碑学”书法。碑学书法在师法对象上以篆隶、魏碑字体为主，追求雄强古朴、体势开张的风格。与此形成对照的是，唐宋以来以刻帖为师法对象，以“二王”行草书为宗的“帖学”书法，自明清以降便日趋衰微，而在碑学书风的冲击下更显靡弱。

然而碑学书法在追求体势雄强、朴拙劲利的同时，也在一定程度上摒弃了帖学书法笔法灵动、体态妍美的传统，开启了轻视笔法、粗服乱头，乃至以奇致胜、以丑为美的狂怪书风。 20世纪初，一些书家有意识地重拾帖学余绪，或在碑与帖的契合中寻求新的书法路径。如于右任，将碑刻体势引入行草书，以纠刻帖过分注重笔法之偏；如沈尹默，以清隽秀朗、直追宋元的行楷而独步一时。

毛泽东的草书，则为 20世纪帖学书法的复兴增添了浓墨重彩的一笔。新中国成立后，他取法研习的对象，都是历史上帖学书法的代表人物，因此，将其归入帖学一路当不为错。而与传统帖学书法的柔美妍丽风格相比，毛泽东的草书无论是章法、结体还是用笔，都体现出独树一帜的创新风格。其草书，布局参差错落，张驰有度，与怀素、张旭等唐人的狂草章法一脉相承；结字大开大合，又多以欹侧取胜，类似宋代苏轼、黄庭坚的作品；用笔简洁劲利，中锋领毫，流畅而少顿挫，讲求笔随意到，深得“二王”精髓。这些特征，虽与帖学传统息息相通，却又不是从一家一派的刻帖中习得，而是根植于他长期的书写实践，融合了他革命家的磅礴气势与诗人的浪漫情怀所呈现出来的独特艺术风格。从这个意义上来说，毛泽东的草书，为帖学书法在 20世纪重新焕发生命力开辟了新的境界。

〔作者陶永祥，中共中央文献研究室研究馆员，北京 100017〕