一、处女作
贾樟柯的短片处女作《小山回家》是他打开电影世界的一把钥匙，虽说还不太成熟，但是却足够显露才华，这对于一个青年电影导演来说是非常重要的。
似乎很多导演的短片处女作都会成为第一部长片的蓝本，其实拍短片的时候或许就已经有了拍长片的计划，只是限于经费等问题才没有实施，短片可以参个奖什么的为自己拉来拍长片的资金赞助。比如青年导演毕赣的短片《金刚经》和后来的长片《路边野餐》。
说起短片处女作，至今印象仍然非常深的是塔可夫斯基的《压路机与小提琴》，已经非常成熟了，几乎可以当做一部长片了。
二、长镜头
说起贾樟柯，怎么可以不说他的长镜头。
长镜头这种东西，用得好人家说你懂得电影艺术，用不好别人说你装X。但是对于贾樟柯这种水平的，完全不用考虑这一点。一个可以比较的例子是：毕赣在《路边野餐》里运用的那个长达40多分钟的惊为天人的长镜头由于技术不成熟就被毕赣自己称为或许是电影史最糟糕的长镜头。这个东西很考验技术，更加考验的是艺术。毕竟影评人大都还是倾向于承认毕赣的那个长镜头。
为什么老是拿毕赣和贾樟柯做比较，也许是贾樟柯代表了新生代（第六代）导演群体，毕赣则在这个“万众导演”的时代尤其具有特色和纪念意义。
贾樟柯以一种近乎纪录片式的长镜头记录下新旧世纪之交的那个时代，而且极其频繁的运用，无论是运动的还是静止的。
关于长镜头的运用，在短片《小山回家》中就已经展现得非常突出。我至今还记得小山走在街上的那个7分钟的镜头，在一个短片中花这么长时间去表现这个是极其大胆的，就像在其《电影手记》中戏谑称：“这7分钟足足等于28条广告，两首MTV”。
三、超现实主义
说贾樟柯，我不说他的现实主义，这已经被说烂了。反而是轻微的超现实主义的运用引起了我的极大的兴趣。
在《三峡好人》之后，贾樟柯电影中的超现实主义元素的运用便越来越频繁。也给他的电影增添了一分荒诞的色彩。我一直认为，超现实的本质便是存在的荒诞体现，是赤裸裸的现实。
不过，除了被大家津津乐道的《三峡好人》里的超现实主义元素（如酷似UFO的物体、索道、喷药），其它的有几部电影里的运用更加值得探讨。
首先是《天注定》，王宝强饰演的角色在影片开头突如其来的枪杀人和姜武饰演的角色突如其来的枪杀人，在我看来都不是现实主义的手法运用，看的时候可以明确的感受到一丝荒诞的色彩。缺少铺垫，拍摄手法急促而带有戏剧性，及后来的发展带有一些黑色幽默色彩，等等这些，都是造成我有此映像的原因。非常高明且有趣。
其次说说《世界》这部电影，说实话这部电影我不喜欢。可能是贾樟柯的一部实验之作，或者说一厢情愿之作。有人说超现实，但我反而觉得没有超现实，我觉得是编剧太弱了，两边不讨好，各种问题，其中的几段flash动画的运用，极其难看，尽管有人很吹捧，我认为是多余且影响极坏的，可能有照顾别国电影公司的原因，毕竟是个国际合拍片。总体反正是挺失败的，对于电影的解读最根本的还是要基于电影本身，过度解读就不好了。
最后说一下最近的那部《山河故人》。超现实吗，确实超现实，都把故事讲到未来了能不超越现实吗。但是我却不会买账。把那段故事讲在现在也没有问题，在未来反而会出戏。我不否认设定在未来自有其伟大的意义。确实有山河古今的气魄和愁思，但是换一个方法，只要想得出，效果肯定比现在好。或许贾樟柯也是在尝试吧。贾樟柯的电影，实验性质及其浓烈。
四、几段式
几段式的手法会让人觉得编剧才华有限，这是无疑的。
而贾樟柯似乎很喜欢用几段式。《三峡好人》中插入赵涛寻夫、《天注定》更是几个故事的集合，《山河故人》看上去没有，但是仔细看会发现全片风为过去、现在、未来。贾樟柯这样的喜好，无可厚非，很清晰，贾樟柯本就不是一个单纯讲故事的导演，讲的是人生现实。
五、影片的画幅和画幅的变化
画幅变化的例子很多，很多导演都会尝试，这种行为本质上来说更加带有实验性。
《山河故人》前面讲以前的事情是正方形画幅，调子也比较陈旧，后来电影正式开始的时候画幅正常了。这是有具体且明显的原因这样做，并不会引起很大的争议。
相比来说，侯孝贤的《刺客聂隐娘》中有一个很特别的画幅变化场景。是一个带有浓烈胶片风格的“青鸾舞镜”场景。这是一个回忆的场面，突然由宽银幕变为正方形银幕，这本身就是一种暗示了。我觉得是全片的精华所在。这也是指涉时间上的变化。
画幅变化可用，用之有理很重要。
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