一
偶然翻开一本清代书家梁巘（巘音演，指山顶）的《评书帖》，开篇就讲执笔，引人入胜。收录一曲《执笔歌》后，言归正传则从董思翁传执笔法开始。
梁巘是清代乾隆时期的名书家，字闻山，号松斋，安徽亳州人。他与清四家里的钱塘梁同书并称南北，有双壁的美誉，这在清代书法最为鼎盛的乾隆朝堪为荣耀。
梁松斋的书论集中在他的《承晋斋积闻录》里，包括《古今法书论》、《名人书法论》等八篇，其中的《执笔论》和文首提到的《评书帖》十分接近。但整套《承晋斋积闻录》只找到民国手抄本，其书法毕竟无法和清代的佳本媲美，潦草抄录时也恐有遗漏。
只是这本是梁松斋先生的合集，讨论执笔问题至少可以和《评书帖》相对照。
此外，网上还能找到梁松斋讲执笔法的核心字句，出现在一篇叫“书法秘诀”的长文里，但没有明确的作者。其内容应是从梁文抄去的，这一段且看原文。
1、梁巘在《评书帖》这样讲执笔法：
“董公其昌传执笔法于其邑沈公荃，荃传王公鸿绪，绪传张公照，照传何公国宗，国宗传白下（指金陵）梅君釴（音义），予学书三十年后始缘釴得其传。
先是张公秘其法不授人，一日同何公坐狱中。何公叩至再三乃告，仍属勿洩。出狱何公徧（同遍）语人，梅君因得之。
及张公总裁某馆，梅君誊录馆中。见公作书，著狐裘，袖拂几上。公曰：“观吾袖拂儿乎？肘实悬而动也！”梅君归告予，予学书复十余年，觉有得。”
这一段的意思是，董其昌把执笔法传给同乡沈荃，沈传给王鸿绪（号俨斋），王传给张照（字得天），张又传给何国宗，何再传给梅釴，最后由梅釴传到梁巘。松斋先生学书三十年，学到这个秘传缘自这位梅白下。
张照的秘法并不传人，乾隆初年时他因为在苗疆用兵不力，高宗乾隆帝认为他挟私耽误军机，把他下了狱。这时碰上因为兴修水利失误，同陷囹圄的勘察测绘专家何国宗。
这一段在《清史稿梁巘传》里也有简述，但如何传法还得看梁松斋的妙笔。
何国宗再三央求，张得天先生终于倾囊以授，但让他保密。谁知这位爷出去就讲，终于让南京的梅釴了解到。当真理坐在身边，甘愿吃苦也要弄明白的有心人才能最终受益。
张照曾经主持修订宫廷音乐，同在律吕馆誊抄的后辈梅釴于是有缘请教执笔真传。张得天先生写字，穿着狐裘，袖子轻拂在几案上，他说：“看见我的袖子吗？手肘是悬着的，是肘在运笔！”
梅釴回来以后告诉梁松斋。又过了十余年，松斋先生开始觉得这个秘法受用。
这一幅临米帖意韵洋溢、从容老辣，每个字都耐品味。全帖神似米芾，儁拔而有控制，没有多年的悬肘功夫是达不到这样境界的。练就如此功底，悬肘小字写出来，总归也“如大字”。
2、从时间脉络看，董思翁卒于崇祯九年（1636年），传授给沈荃时沈应该只是束发少年，得益于乡贤垂爱，先拔头筹。
沈荃后来深得清圣祖眷顾，能够指陈得失，对康熙帝书法的精进勤耕有加。因为他临写米帖时笔锋见秃，一国之君竟取来一种御用的“凤管”笔，亲自吮毫以授。君臣同好，可以想见康熙帝的书法也获真传。
3、沈荃传给王鸿绪，王比自己大约小二十岁，后来成就颇高。王鸿绪曾任《明史》总裁，还参与编纂《佩文韵府》，这是隋朝《切韵》系统自宋代以后的第一本官方韵书。
4、《书林纪事》载，王鸿绪传法给外甥张照却颇费周章。舅舅每见外甥的字则要呵斥，大有恨铁不成钢之意。外甥于是躲进舅舅书房，终于窥见真法。
原来这位王俨斋先生让人把墨研磨停当，把人轰走。自己关上门，从箱子里拿出绳索系在柱子上，“以架右肘之用”！
有趣的是，张得天回去模仿此法，练了一个月，再捧着书作前来。俨斋先生一看就乐了，说“你是看见我写字了吗？”
悬肘写字尚不熟练时，运笔会比较困难，初显笨拙，所以王鸿绪一眼就看出来怎么回事。可见从董思翁那里承袭来的秘法，就是悬肘。秘而不宣是因为这是别人想不到的悬肘写小字；用绳子架右肘是因为老先生春秋已高，要省点气力的无奈之举。
《清史稿》说：“董宗伯以授王思农鸿绪”，可是思翁1636年已去世，王鸿绪在康熙朝末年（十八世纪二十年代）仍在世，其间相距近百年。所以这里董教王执笔是简略的写法，表明从董经由沈荃，才到王鸿绪的脉络。
张照虽然经历仕途坎坷，但也许正是凭借秘传成为有清一代的大书家。
清圣祖有御制诗：“书有米之雄，而无米之略。复有董之整，而无董之弱。羲之后一人，舍照谁能若。。。”。
这里康熙帝是说，张照的字得到米董真谛，颇具米字雄奇和董书的精绝稳定，而又不落米的粗放、董的纤弱，羲之以后只有张照堪称法书一人。
这当然是激赏，但显然言过其实。乾隆时期的《三希堂法帖》收了所谓米芾的《天马赋》，但该帖结体怪异，身份难测，至少不能算米老精品。但这样的帖本存于内府，就难怪康熙帝会看出米书还有“略”的部分。
董书伪作更多，皇家秘阁同样有不少，用名义上的董帖去勾画董思翁的样子，当然“弱”字当头。
5、据《清史稿》记载，何国宗是顺天大兴人，康熙朝进士出身。他曾领算学馆和律吕馆总裁、钦天监正和礼部尚书，现在看也算文理科俱佳。
何氏兄弟曾奔赴边陲，参与绘制壮阔的康熙朝《皇舆全览图》。何国宗在乾隆朝还赴伊犁“测天度、绘图”，成果汇聚为当朝的疆域全图《乾隆内府舆图》。
《清史稿 梁巘传》载，梁巘五十余岁时，曾在京城投书给这位何公求教。“国宗年已八十余，病不能对客。遣一孙传语，巘质以所闻。国宗答之曰：‘君已得之矣’。赠以所临米、黄二帖。”
“得之矣”在书法里似乎专用在顿悟时刻。比如怀素参草书时，听到颜真卿用“屋漏痕”作比，他领悟到屋漏（指墙上下来的水痕）、壁坼（音撤，指裂开；指墙的裂纹）都是一一自然、毫无刻意做作。
这正凸显自然的书卷气对作品格调的决定作用。
比如这幅怀素《苦笋帖》，明朝人项元汴在题跋里评论它“出规入矩”，意思是具备端谨的二王“山阴矩度”，也就是他在翰动若驰时刻，自然流露出灵动、雅致的书卷气息。
第二列“怀素上”上面的“来”字，笔势单调一些；而第一列的“异常佳”几个字八面出锋，就特别符合晋帖的风格；“异”字右边仿佛缺了重要一笔，也许就是悬肘时不经意的笔断意连，即便少了笔画也不失其自然。
怀素此刻领悟到自然的宗旨，便捉住颜鲁公的手说：“老贼得之矣！”鲁公叹息：“草圣之渊妙，代不绝人！”
而何国宗以过往的见识和积学立身，八旬病体也能负手指点。他所洞见的梁巘笔法，应看出不俗的悬肘功夫，不然不会这样礼赞。因为觅得知音，老翁不辞以自己的临帖相交付，这是一个优雅、开明的从容姿态。
清代书家众多，晚明的文化渊薮绵延遗韵。学问家、书家普遍保有雅致的底色，一时间高手云集，他们很容易碰撞出美谈，文化逸事本该如此。
6、梁巘是从金陵的梅釴那里听到这个执笔法。按光绪《亳州志》所载，梅釴祖籍宣城。梅氏在乾隆时期已是江宁显赫的诗书世家，自梁巘从梅釴那里学得笔法后，“以功力精专、苍健遒劲，釴与弟鏐（音留）皆自叹为不及”。
按梁松斋本人的说法，练字三十年后才学到这个笔法。可见这本来也不是用常规思路能够轻易领会的，而应该是想得到，也觉得有道理，但不相信就这么简单的方法。真正投入练习、从而领悟之后，松斋先生这才深信不疑，徧告诸子。
他冷静总结，此后“学书复十余年，觉有得”。
松斋先生晚年在安徽寿州主持书院，清中期杰出的金石家邓石如，就是由他介绍给梅釴之兄梅鏐。邓石如在金陵梅家的寄园数年里饱览古书拓片，耳濡目染，勤习论道，终于卓然成家。
7、梁巘《承晋斋积闻录》的《执笔论》里，在这段心法传承的表述之后，另有一句：
今以授寿州循理书院生徒，汝等勿忽其易而精进，以底于成，乃为不负此传也。
意思是，如今我在循理书院传授此法，你们不要忽视它容易取得精进、达到成功，这也就不负它的流传了。
言下之意，不坚持此道，成功会困难很多，“入门由是，精进甚易耳。登堂入室，煞有功夫在”。梁松斋先生曾对段玉裁（《说文解字注》作者）细说该法，本文后段再介绍。
以上是这个秘法传承的脉络和节点，它像一串思想的珍珠牵连起晋宋一系“灵动、隽永”的审美观念，也作为基柱支撑着这座壮丽的楼宇。
二
自董其昌开始的秘法六传，由梁松斋先生把执笔的秘诀校订刊印，或者说甘冒不韪让它永代流传。而董思翁这个悬肘书写的心法，意味着小字也悬肘，这本来就是晋贤的“拨镫法”。
汉魏晋的贵族、士人悬空写黄麻，如指拨灯，两指三指都有。而魏晋行草书灵动轩昂，它兼有楷与隶的间架法度，也有今草破茧而出的高妙韵致，才情洋溢，志趣旷远，这是文人高士训练有素的精神生活。
1、然而从后汉到东晋和南朝的妙处，并没有在随后的历史洪流里成为显学。北朝和唐代楷书端谨有度，碑文和经书稳健而儁拔，这昭示着一个时代的精神内核。
唐代悬肘书写小字的书家似不可考，但应不在少数。梁巘说“（颜真卿）小字《麻姑仙坛》悬肘书，故圆而有棱角”（《承晋斋积闻录》）就是他的观察。
五代时题壁甚多的杨凝式也许算其中一位，因为有悬肘小字的功底，才写得出让北宋书家李建中隔空膜拜的题壁。因为悬肘书写小字的一个结果，就是实现书写时自如的控制。
宋代米芾一定是这样写字的。他的书作真伪判断比较清晰，米书中的精品灵动、隽永、有力的特征异常鲜明，迥异于唐和北宋其他书家。
明末李日华说米书“信肘不信腕、信指不信笔”，所以能“陵轹（力压）诸老，自占一头地（头名）”就是这个原因。
悬肘书写，能保证书作的运笔灵动、不受羁绊；提按时手已悬空，运动全凭臂力，行笔更加自然，也可以避免轻率与刻意。
2、灵动、自然是书法当中书卷气的底色，小字悬肘可以练就稳定的运笔基础，是写出书卷气的技术保障。而有了这一保障，加上积学、领悟和诗书熏陶，书卷气就会满溢而出。
由此受益的清代成亲王永瑆就是代表人物。他的法书以书卷气见长，我们仔细观察书作，成亲王入体、精深的功力不必说，盈眼都是自然的风气，随手流出，毫不做作。
再进一步分析可见，他的书法儒雅、灵动、儁拔，虽然不像米董那样瘦劲，但特征依然鲜明。而这几个因素也就是构成书法书卷气的四项内容。
现在我们知道，从二王到米董再到沈荃、张照、永瑆、梁巘，一脉相承的就是悬肘小字的坚实功底。
据传，梁巘在京师鬻字时恰好被成亲王看到，赞其“执笔好，入门正”。在《承晋斋积闻录》里，松斋先生用这几个字评张照，最是简单明了。
而这里恐怕是因为看见梁书生动异常，结体儁拔，这分明是悬肘的端倪，所以成王才有此一说。
悬肘人一眼识破悬肘字。
3、《清史稿 梁巘传》有一段梁巘细说执笔法，受益者正是他的后辈、清代考据名家段玉裁。
这里摘录梁松斋之说，他的理论极其重要，可作实践的印证。
（以下按照原文的“红”、“黄”“棕”标记选取三部分，蓝色字体的是原文；解释附后；括号内的均是解读，而不是对原文的解释。）
1）执笔之法，指以运臂，臂以运身。
凡捉笔以大指尖与食指尖相对，笔正直在两指尖之间。两指尖相接如环，两指本以上，平可安酒杯。
平其肘，腕不附几，肘圆而两指与笔正当胸。令全身之力行于臂，而凑于两指尖。
两指尖不圆如环，或如环而不平，则捉之也不紧，臂之力尚不能出，而况于身？紧则身之力全凑于指尖，而何有于臂？
意思是：
1）说到执笔（要使意识在笔尖），此时手指决定手臂，让身体来相协调。（这自然要求从指到身体完全不能有障碍，即悬肘。）
握笔时拇指和食指指尖相对，让毛笔正值中间。两个指尖相接如环，而手指本身形成的圆环，平稳得可以安置酒杯。（这一段强调指尖夹紧毛笔，且虎口放平，是要求始终放直笔管，但这个手势写小字则不太自然。
考虑到这个执笔法的宗旨，是让全身的力量通过手臂贯注到指尖，使其运行毛笔实现笔尖的意识，所以手指只要有力、控制、自然灵动就好，即悬肘才是这个执笔法的精华。
这是网络上很容易找到的一个握笔法，也是最规范、最基本的姿势。梁巘在这里反复提到指尖，都是为“握紧笔、使字有力”服务的，但用这个“指法”写字，并不容易使字灵动。）
原文说：平端手肘，且手腕悬空（实质是悬肘）；让肘部的角度圆润（也就是使笔距离身体略远），两指和毛笔则正对胸口（这样便于观察与调度）。让全身之力行于臂上，接近两个指尖。
如果两个指尖没有圆如闭环，或者圆而不平，那么握笔不会紧，臂力还用不上，何况全身的力量？（握笔）一紧则全身之力集中在指尖，手臂上都不会有感觉。
（实际上要使握笔紧而运笔灵动自如，目前常见的四指握笔法是比较合理的，反复、长时间的实践可以感受到，梁说这个方法对手指的要求显得呆板。）
2）古人知指之不能运臂也，故使指顶相接以固笔。笔管可断，指锲痛不可胜，而后字中有力。
其以大指与食指也，谓之单勾；其以大指与食指、中指也，谓之双勾；中指者，所以辅食指之力也，总谓之“拨镫法”。
意思是：
2）古人知道手指本身不能运臂，所以让指尖相接，固定毛笔。（一开始甚至）笔管可以断，而手指如遭刻镂，痛不能受，（练习、掌握以）后写的字才虎虎有力。
只用拇指和食指的，叫作“单勾法”；用拇指、食指和中指的，叫作“双勾法”。中指是用来辅助食指之力的，这两种方法合称“拨镫法”（合古语“拨灯法”之意）。
（梁松斋此时终于脱口说出“拨镫法”。在他的表述中，悬肘、食指与大拇指的指尖相对、夹紧笔管、虎口平端的，是“拨镫法”。
但从实际操作的角度看，梁说的手指略有生硬。比如米董都是悬肘书写的行家（《悬肘法四证》），他们的《蜀素帖》和《狮子捉象跋》固然庄重，但最打动人心的更是其灵动的韵味。悬肘已经为他们提供了轩昂、儁拔、自然的创作条件，他们不必选择一个完全制约灵活性的握笔法。
不论单勾还是双勾，古人的拨灯比喻意味着悬肘、也含有手指姿势的意象。当手指用力死掐笔管，恐怕就距离“拨灯”太远了。想见魏晋风流士子，悬空书写时手指必定自然握紧，充分运用手指的细微变化，自如体现笔划的粗细与转折，而所有运行都在手臂的控制之下。
梁巘在《执笔论》里说：“执笔大、中、食三指宜死，肘宜活”，一死一活两相对照。如果忽视一面翰动若驰、一面两指尖相对的高难度画面，这句话里指与肘的分工切中要害。）
3）王献之七八岁时学书，右军从旁掣其笔不得，即谓此法。舍此法，皆旁门外道。
二王以后，至唐宋元明诸大家，口口相传如是。。。（前文已述）。本朝但有一张文敏耳，他未为善。
意思是：
3）献之七八岁的时候练字，父亲右军从旁边拽了一下毛笔没拽动，说的就是这个“拨镫法”。除了此法，其他都是旁门外道。
从东晋二王以后，一直到唐宋元明诸大家，都这样口口相传。董思翁辗转传到当朝的张照，（此后）我也是听闻才知道的。（算起来）本朝也只有一个张得天（文敏）先生的法书能入眼目，其他的书家都不算好。
（献之握笔的故事流传已久，但不能因为他握得紧而推断“拨镫法”到了“笔管可断，指锲痛不可胜”的程度。事实上用现在最通行的握笔法，无名指半实半虚就能保障握笔稳健，配合悬肘，而且可以十分自然，没有羁绊。
什么才是最实用、最接近晋宋名家的执笔法，我们可以从秘法流传的脉络和实践做出判断，有的古代示意图和“拨镫法”也离题千里。）
从上面的论述可以看出，梁巘所传的“拨镫法”也许是古代“拨镫法”的一种。强调必须悬肘，是通过手臂控制手指运行笔管，所以它算“拨镫法”；
但指尖生硬地相对、死掐笔管，它要求笔管较粗、书写较慢，至少不能写出灵动的小字，所以它可能专用于写大字，而不是普遍意义上的“拨镫法”。
“拨灯”的意向和运笔的实践表明，只要悬肘、指尖按照四指握笔的基本姿势，可以自如而有力地写字，且能够达到梁松斋所提到的“拨镫法”要旨。这是笔者写小字的姿势，加以练习就可以做到。
“拨镫法”毕竟科学地调动了手臂，使写出的字儁拔、灵动，但悬肘之后手指到底是不是像梁松斋说的那样很别扭地掐着？
很可能不是这样，因为一法六传一百多年，走样并不奇怪。而且实践证明手指若要自如、有控制地驾驭毛笔，就应该选取一个类似自然“拨灯”的姿势，而悬肘的部分的确是有用的。
4、那什么昰比较实用的“拨镫法”，或者说既能够满足梁松斋所提的要求，又好用、自然的执笔法是什么样？
1）不妨先分辨一下这个“执笔法”图：
这个广为流传的手法，释文“置笔于大指、中指节前，居转动之际，以两小指齐中指，兼助为。。”。
中指、无名指、小指相齐，可以想见该法求稳的意图，所以它更便于初学者掌握。
察其书法比较古雅，但结体柔弱、败笔好几处，水准只在中流。关键它肯定不是“拨镫法”：首先该图是否悬肘不知道，其次两指尖无力地交错，王献之如果这样握笔，哪能承受乃父突然的一掣？
这个执笔法遗失了指尖的意识。悬肘书写时笔尖细微的变化，本来都需要利用全臂指挥指尖去运行，而在这个手法下完全做不到，所以写不出精绝的作品。
强调指尖，实际是利用手指的运动，解决书写中比提按更小的变化。在悬肘书写时，有指尖的保障，就不用考虑提按这样的问题。因为此时字的笔画轻重是由手臂来指挥的，意识传导到指尖已经微妙自然，所以不会像其他执笔法一样，因为容易达成而出现随心或刻意。
董思翁《画禅室随笔》四卷，言及书法重点在作书时用笔的转束和用墨的枯润，通篇却没有最基础的“提按”两个字，只说了四次“提笔”。原因就在于悬肘以后才可以规避提按时的刻意，这连悬腕书写都做不到。
如果这张图描绘的是唐代流行的执笔法，那它必然不会流行于士大夫和专门书家之间。
精绝的书法讲控制，握笔至少要保证对笔管的驾驭：灵巧而有度、手指离纸稍远、配合悬肘，而这张图的姿势分明没有照顾到这几点。
2）比较实用的执笔法
这是笔者悬肘书写条幅和小字的执笔，小字是在A4纸（纵高29.7厘米）上写《佩文诗韵》的平声字（30个）。悬肘书写，指尖未见得相扣如环，只要意识在笔尖，能把稳毛笔即可。手臂稳定，字就能够较好地控制。
熟练以后，并不会特意感觉到握笔姿势的“准”与“不准”。但想要达到自如的程度，需要把执笔习惯形成自然反应，而且需要相当熟练。
这就好比我们拿筷子的手势，只要和基本的指法相去不远就都是合理的，而各人根据自己的习惯去掌握。只是真正考验“筷功”的时候不多，所以我们感觉自己都用得不错。如果宴席上能优雅而灵动地搛一筷子，比如带壳的勾芡贝类，或者炒年糕，都证明指尖富有功力。
也就是说为了最大限度地自如使用筷子或者毛笔，悬肘是必然的；而且我们都能体会到，运笔或者用筷的时候，手指始终是根据目的调节松紧度的。
梁松斋说“(执笔)指宜死、肘宜活”，看来是强调手指不放松，且手肘不受制约。
5、梁松斋先生提到的“拨镫法”就是成亲王永瑆一意推广的古法，曾在晋宋间隐隐相传。因为练习必然选用悬肘写小字的方法，状似刻意，实际掌握起来却比较艰难，所以不明就里的练习者通常早早放弃。
古代书法的传承缺少清晰的真本，学者难觅仙源。其中佼佼者都是见识广博、领悟独到的极少部分人物，这其中就有心法秘传的原因。
结果这一方法因为口口相传，并不广为人知。明末的时候，董其昌的好友李日华在评说米字时（谓其“信肘不信腕”）曾隐约道破。
成亲王的“拨镫法”也是从宫廷太监所见思翁当年的执笔，相传得知。强调悬肘的“拨镫法”在明末清初时候，经历了一场朝野两条线索的传承，殊途同归。
当年也就是因为这个少用的方法，使得成亲王看见梁巘的字如遇知音。
6、无论梁松斋表述的“拨镫法”多么难以达成，但练习的主旨却分毫不差。
需要保证悬肘、小字、挺腰坐正，以便身上的力量可以顺畅地注到笔尖，并且练习“不可一字不提笔”（米芾语）。久而久之，再小的字也可以悬肘从容写就，运笔写稍大的字则容易秀润、儁拔、灵动，再糅合瘦劲，这岂不就是米董的精绝风格吗？
“拨镫法”写字，无论手指如何把握，一定是悬肘的。但凡不是悬肘书写，都达不到该法的效果，所以不足以效法。
从米芾到董其昌，一定包括以流畅和雅致著称的元代顶尖大家赵孟頫，他们的秘法一致。
上承后汉张芝和东晋诸贤，使得这一系翰墨佳品独树一帜：飞舞灵动，悦人眼目，佳处动人心魄。浓郁的书卷气是一幅好的书作必备的元素——功力、书卷气和气宇构成佳作的三个层面，这也是相互独立又有机递进的观察维度。
和董思翁同时期的书家，精于“拨镫法”的实践者凤毛麟角。而仰仗董思翁的暮年垂教，明末清初的书坛有一支异军突起，悬肘秘诀在清代中期借梁巘的妙笔得以传播。
本来是一个很实用的练习、创作法，却在传承中秘而不宣，可以想见史上书家之间的竞争、防备有多激烈。
7、本号曾在《悬肘法四证》一文里论证米芾、董其昌和永瑆悬肘写小字的必然性，这里梁巘的“袖拂几上”又添一个明确的新证。悬肘书写是“拨镫法”的必然结果。
因为悬肘写大字作为一个常识，完全不会为书家们视作异常；悬肘法就是指小字也悬肘，这是书法突破音障的一个行之有效的方法。我把悬肘法作专门介绍，因为决定它生命力的实际是古老的“拨镫法”。
以上，供各位批判。
千年秘传的法门，被梁松斋先生修订丹铅，借语前辈张得天“狐裘拂袖于几上”的画面，终于拼却一说。
本文最后，作律绝两首：
其一
古来一样不分明，
秘艺门庭泾渭清。
拼却丹铅说悬肘，
醍醐借语北狐名。
《庚》韵
其二
运笔何如运箸难，
同依悬肘过前关。
可叹一管携风去，
不及双枝带雨还。
《删》与邻韵《寒》（难）
（全文完）
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