李安曾坦言伯格曼的《处女泉》给予他处子般的震撼，让他“不满足于只是讲一个好故事，不满足于让人们哭哭笑笑。”
所以后来，他拍出了“父亲三部曲”，拍出了《断背山》。
电影《处女泉》的故事其实源自一首中世纪北欧叙事诗，有着很强的宗教色彩。
虔诚的基督徒陶尔作为一家之主，和妻子育有一个天真圣洁的女儿卡琳，一天，卡琳以处女之身去祭献蜡烛，路遇三个见色生歹念的牧羊人，将卡琳强暴，痛下杀手，最终还贪婪地把卡琳身上那一袭珍贵的衣裙剥了去。
命运的力量让这三人恰巧夜宿在陶尔家中。
面对迟迟未归的女儿，母亲心中焦急，却从这三个留宿的牧羊人手中发现了女儿那件独一无二的丝绸衬裙。
一切罪恶昭然若揭。最终父亲陶尔以暴制暴，完成了为女儿的复仇杀戮，也让自己成了一个手染鲜血，屠杀幼小的基督徒。
这其实是一部“水”“火”属性都很强烈的电影。
影片一开始，就是一簇伴随着诅咒被点燃的嫉妒之火；而在陶尔拿着屠刀完成复仇的画面中，也有这样的一簇愤怒的火焰在镜头前跳跃。
最终，这些火都被卡琳死后的泉水所浇熄，这恐怕也是导演伯格曼在矛盾和怀疑中自我平息的方式。
而《处女泉》的“水”性，并不单单只集中在最后的高潮部分，它是随着人物信仰的一种力量。
01.英格丽的早期忏悔
英格丽是陶尔家中的养女，没有经受住诱惑，未婚先孕，和有着强烈圣洁象征的处女卡琳形成了既定的对比，因此在宗教至深的家庭中，英格丽备受冷眼。
伯格曼却将她作为电影出场的第一个人物，首先推到观众面前。
在近一分钟的寂静开篇时间里，英格丽无声地吹燃炉火。
这团炉火，正寄寓着她的嫉妒。她嫉妒卡琳的一切，善良、天真、备受宠爱也不曾被诱惑所伤害——这一切都和她恰恰相反。
英格丽在清晨安静至极的饭厅里抱着柱子向奥丁神祷告（奥丁神与陶尔以及他的妻子所深深信仰的受难耶稣不同，相对而言，属于“异教”，代表着死亡与权威）。英格丽祈祷奥丁神的到来，帮她完成心中所愿。
她希望卡琳尝受不幸，跌入泥潭，正如她所承受的那般。
但英格丽却从未被刻画成一个“坏人”。
她一出场，其实就伴随着一种彷徨犹豫——电影语言给了人物一个普世的维度。
而当英格丽与卡琳一同前往献蜡烛的途中，在守桥人的木屋里，守桥人仿佛成了神谕的化身，看清了英格丽内心的嫉妒与邪恶，也准备赐予她执行的力量。
但此时，英格丽仓皇而逃。
在她翻身逃离的镜头里，正有喷溅而出的水流，从人物身前浇灌而过，这正是英格丽早期的忏悔，为自己萌生出的邪恶而惊恐。但此时的水并未洗涤英格丽。
她全程目睹了卡琳被害的全过程，没有力量扔出手里的石头。直至最后在处女泉边，她掬起一捧水覆在自己脸上，才算真正完成了救赎。
02.陶尔的自我祭祷
陶尔作为家庭的中心人物，代表着信仰与力量，而他的信仰却在预感女儿不幸遭遇的刹那间动摇了。
影片的经典画面之一是他在空旷的原野上以一己之力撼动白桦树，预示着信仰的崩塌。
在陶尔准备对三个歹人进行血腥复仇之前，他用树枝抽打自己沐浴，这是一种宗教意味浓厚的仪式。
承受上帝的鞭笞，去施行恶与暴力。
当他用清水冲洗自己的时候，英格丽平静而地倚在门边——此时的英格丽从守桥人的木屋逃离，已经接受过早期忏悔。
英格丽也正是在此时，向陶尔说出了她早前没有说出口的忏悔。
相信这是导演的有意为之，没有让陶尔的妻子出场，而是让陶尔与英格丽这两人入境，因为他们是目前为止，唯一接触过“水”的人，得到过自我救赎的召唤。
03.众人淌水而来
当一家人最终前往找寻卡琳的路上，他们淌过了一条溪流，每个人都接触到了“水”的涤洗，这是最终救赎前的一种铺垫。
正是在这淌水而来的路上，导演安排了陶尔的妻子进行自我忏悔，忏悔她的嫉妒，对女儿想要独占的欲望。
04.处女泉的救赎
当他们最终找到卡琳的时候，伯格曼安排了一场最震撼的质问。
陶尔跪对苍天，质问上帝为什么要让女儿遭此不幸，为什么要让自己手染暴虐。
他找寻信仰的力量，却无从得到回复。上帝不曾出现。
在这场质问中，镜头没有指向陶尔痛苦、迷茫的面庞；
而是对着他的背部，像是一场无从开口的回应，给人深深的无力感，陷在陶尔的不安与迷茫之中。
这个背向的镜头，正是李安坦言对他的电影生涯产生重要意义的存在。
最终，当陶尔发愿要在这片土地上亲手重修一座大教堂的时候，神迹出现了——在卡琳身下，流出了清澈的泉水，解答了陶尔的矛盾不安，让众人都得到救赎。每个人都身负罪恶而来，而救赎需要自我寻求。
信仰被推翻，上帝在人间。
其实，《处女泉》的信仰故事在伯格曼作品中并不是孤立的，类似的信仰主题在他诸多作品中一再被诠释、演绎、变奏，之前拍摄的《第七封印》、《野草莓》，之后的“宗教三部曲”系列、《呼喊与细语》……
一辈子都处于怀疑和矛盾之中的伯格曼带领观众诚然在两种“上帝”概念、两种“上帝”形象之间“旅行”。
在他的几乎所有作品里，他都“不断探询如何从一个陈旧的上帝概念中解脱出来，并体察到一种更难以把握、解释和描述的新概念”，就在潜移默化中，“新的信仰在心灵的震颤中开始觉醒”。
“重建大教堂”的比喻是伯格曼一生艺术创作的写照。
原北欧中世纪叙事诗中的结尾，泉水涌出，父亲见此，便发下宏愿，为上帝建一座教堂，而伯格曼和女编剧乌拉伊萨克松却将这顺序颠倒，先是父亲立愿，随后神迹显现。
这一改，出手不凡。重回了信仰的纯洁，以及人本身在涤荡后的自我回归。
其实，电影没有一个绝对的善恶标尺，他们都是身负罪恶的世间凡人，就像导演安排了陶尔一家的忏悔——英格丽的自私与善妒；母亲的傲慢与占有欲；父亲陶尔作为基督徒的暴力；即便是三个人牧羊人，他们之中最小的男孩，其实根本没有参与暴行，他只是目睹了罪恶的发生。
人人都负罪而来，走完一场救赎的旅程，重构人间上帝。
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