桑德罗•波提切利 ——意大利肖像画的先驱者 佛罗伦萨有花之女神佛洛拉之意，整座城市被列入世界遗产。文艺复兴时期的佛罗伦萨，美第奇王朝一统天下，这个有着优雅艺术血统的显赫家族，打造了一个后世无法超越的时代，也造就了一批如波提切利这样伟大的艺术家。美第奇家族珍藏的艺术品大多被收藏在佛罗伦萨的乌菲奇博物馆，人们常常要花上两3个小时排队，只为亲眼目睹那些艺术大师的绝世珍品。与同时代的伟大艺术家如达•芬奇、米开朗基罗等不同，在相当长的一段历史里，波提切利是被西方美术史遗忘的巨匠，直到19世纪中期，人们才在乌菲奇仓库的角落，重新发现了那幅独一无二的《春》，波提切利艺术的另一个春天逐渐来临。
在达•芬奇《论画》一书中，只有一位同时代的艺术家被提及，那就是桑德罗•波提切利。桑德罗•波提切利是15世纪末佛罗伦萨的著名画家，欧洲文艺复兴早期佛罗伦萨画派的最后一位画家。他画的圣母子像非常出名，是早期的佛罗伦萨画派的代表。受尼德兰肖像画的影响，波提切利又是意大利肖像画的先驱者。代表作品有《春》、《维纳斯的诞生》、《三博士来朝》。
桑德罗•波提切利（Sandro Botticelli；Alessandro Filipepi，1445年3月1日—1510年5月17日），原名Alessandro Filipepi（亚里山德罗•菲力佩皮），别名，亚历桑德罗•菲利佩皮。桑德罗•波提切利是文艺复兴早期佛罗伦萨的伟大画家。受到当时人文学者思想的影响，从新柏拉图主义中找到结合古典主义传统与中世纪潮流的方式，吸收了前人的雄伟气质，熔炼成内在自我的诗情，并与装饰味的曲线构成相配合，创造出独特的美的世界。
波提切利出生在佛罗伦萨一个皮革工匠之家，中产阶级家庭。父亲是个皮革鞣制工匠，他是8个兄弟姐妹中的老小。经营当铺的兄长乔万尼体形粗胖，人们戏称他为“波提切罗”（小酒桶），桑德罗则被赋予“波提切罗家的桑德罗”的爱称，随后又简化成了更加上口的“波提切利”。现在，人们已经很少称呼他的真名。少年时的波提切利非常顽皮，不思学业，父亲只得把他送到一间金银作坊里学艺。先是和马索•非尼古埃拉一起学习，制造金银首饰，后又成为菲力浦•利柏的学生。菲利普是由修道院抚养长大的弃婴，长大后顺理成章成为一名修道士，但他自由洒脱的性格，显然不适合成为上帝的仆人。他曾与一位年轻的见习修女坠入情网，并将她从修道院“掠夺”出来，这个出格行为成为当时的丑闻。1467年，菲利普离开佛罗伦萨到斯波莱特工作，波提切利又转投安德烈•委罗基奥门下，这位同样受过金银工匠技术训练的雕塑家兼画家，培养出了大批包括达•芬奇在内的艺术家。波提切利在这里与小他7岁的达•芬奇同窗求学。他的第一任老师菲利普的儿子后来还成为波提切利的弟子，作为对利柏的报答，他培养了利柏的儿子菲力浦•诺。
1470年，波提切利独立开设绘画作坊。他的绘画天赋很快引起佛罗伦萨银行家美第奇的注意，不久便成为美第奇家族最宠爱的画师，美第奇家族开始向他订购了大量的画作。文艺复兴时期的画家很少自主创作，基本都是由他人订制而画，年轻男女在结婚时通常会订制一幅画作悬挂在居室里，普通平民家庭也会如此。波提切利绘画作坊的第一个大型订件，是1470年为商人行会的商业法庭创作的《坚毅》，这是由七幅作品构成的七种品德的拟人像，波提切利负责其中的一幅，其余六幅由皮埃尔•波拉约洛创作。波提切利在画作中以严谨的形式和运动的线条展现了迷人的女性美，既继承了菲利普•利比和安德烈•委罗基奥这两位伟大艺术家的绘画特点，又展现了他独特的风格。
此后，作坊订件源源不断。1473年末，波提切利为罗马马焦雷圣母玛利亚教堂创作了《圣•塞巴斯提安》和比萨大教堂中礼拜堂的壁画（已烧毁）创作订件，声名远播。
1475年前后，为了装饰诺贝拉圣母玛利亚教堂拉玛家族的礼拜堂，30岁的波提切利创作了他的第一幅杰作——《三博士来朝》。订件者德尔•拉玛是货币兑换商人行会中的一员，与当时统治佛罗伦萨的名门贵族美第奇家族关系亲密。《三博士来朝》描绘了耶稣诞生时，东方的三位博士发现天上出现了一颗明亮的星星，他们追循而至，一直到了伯利恒圣婴出生的地方，发现了睡在马槽里的圣婴和他的母亲玛利亚。博士俯伏跪拜，并打开宝盒，将黄金、乳香（一种燃烧时会发出香味的树脂）、没药（一种很香的植物油）献给圣子耶稣作为礼物。画面中圣母玛利亚怀抱的婴儿就是耶稣。这就是天主教中“三博士来朝”的典故。当时画这一题材的画家不止波提切利一人，达•芬奇的《三博士来朝》草图曾于2006年在美国展出。如今在世界上很多地方，圣诞节期间，东方三博士都扮演特殊的角色，而有的地方，他们甚至替代圣诞老人的角色。
这幅画作描绘了一个气势恢宏的大场面，众多的人物趋向画面中央，突现了圣母和初生圣灵的中心地位。众人形态各异、人物形象栩栩如生，构图饱满、线条富于节奏、手法简洁明快。画家通过对人物虔诚神情的精雕细琢，充分体现了其人文主义思想。
波提切利在作品中还使用了一种古老的颜料——蛋彩。画家作画时将蛋黄取走，在蛋清中融入浅白色颜料，这种颜料很适合绘制人体。如果只用浅白色，就会缺乏层次，变成一片死白，若是以蛋彩色打底会有半透明的效果。层层上色的颜料，会营造出层次丰富的效果，将铅白和蛋彩配合，浓厚的情绪和轻盈的笔触配合，这样在视觉上就达到了天衣无缝、栩栩如生的境界。静观画作，恍然觉得其中的人随时会跃然而出，矗立在你的面前。正是这幅画作，使波提切利受到了美第奇家族的注意。与强大的美第奇家族保持着良好的关系也使画家获得政治上的保护，并享有有利的绘画条件。此外也是通过这一层关系，波提切利得以接触到佛罗伦萨上流社会和文艺界名流，接触各方面的知识，开拓了视野，并为他的艺术打下精雕细琢、富丽堂皇、华美多采的贵族印记。
1478年，教皇策动帕兹家族展开反对美第奇家族的暴动，被称为“豪华王”的洛伦佐•德•美第奇（科西莫的孙子）和他的弟弟朱利亚诺遭到不测，朱利亚诺混乱中丢掉了性命，洛伦佐逃过劫难。后来，帕兹家族的八名主谋被捕，被从市政府的窗户上吊下来绞死。为了警示阴谋叛乱者，已被招入乌菲奇宫中的波提切利，授命在市政府墙壁上描绘主谋被处以绞刑的画面。这个特殊的订件又一次提高了他的名气。
洛伦佐•美第奇是一位精明的外交家，他以高超的手腕维持着意大利各城邦之间的和平，他统治的时期被意大利人誉为文明的黄金时代。洛伦佐为波提切利提供了慷慨的赞助，当时熟练工匠一年的薪水不到100弗罗林，而洛伦佐支付给波提切利一幅画作的费用就超过此数。
1481年，波提切利得到了有生以来最大的荣誉——收到了教皇的订件。当时，教皇西克斯图斯四世在梵蒂冈宫殿建成了西斯廷礼拜堂，他希望召集众多画家，给人们留下印象深刻的壁画。波提切利与佩尔基诺、基兰达约等当时的主要画家一同进行这项工作。
波提切利在那里绘制了三幅壁画：《摩西的考验》、《基督的考验》、《反叛者的惩罚》。后世的评论者认为，与该教堂的其它壁画相比，波提切利的作品较为柔弱，且缺乏统一性。只有《摩西的考验》将形式与故事结合在一起，其他两件作品在人物的强烈感及细节上虽然成功，但在整体的统一上较为不足。
波提切利在罗马只逗留了一年，1482年他便回到佛罗伦萨。这一年他的父亲去世，而画坊的生意却好得不得了，绘画订件蜂拥而至，许多以圣母圣子像为代表的宗教画，大部分都由他徒弟临摹师傅的作品完成的，而波提切利本人则专注于更加重要的订件制作。
这段时间波提切利为美第奇家族的斯佩达雷特别墅创作了一系列壁画（现已不存在）、为圣苏比利特教堂内的巴尔蒂家族礼拜堂创作祭坛画、为佛罗伦萨郊外的特鲁纳布奥尼家族别墅创作了一对寓意性壁画《被学术和艺术集会所引导的青年》和《从由三美神伴随的维纳斯得到礼物的年轻妇女》等代表作。
15世纪80年代是波提切利最辉煌的时期，在米兰公爵德维克•伊鲁•摩罗得到的一份关于佛罗伦萨一流画家的报告里这样评价他：“在版画和壁画方面都是极其优秀的画家，其作品的气氛具有强烈的感染力，是以最高的判断力和完美的比例创作的”。
文艺复兴时期的画家尚不能从神灵控制下摆脱出来，因此只能借用神话宗教题材来描绘自己对现实生活的认识和理解，借以传达自己对世界、人生的看法和态度。这幅画是对惩恶扬善的赞颂。画中既发挥了写实造型功夫又具装饰性，画家以线造型为主，同时介入光暗法，人物形象苗条修长优美，衣着风动飘逸，繁复的裙纹形成线条的流动节奏变化美感，贴身的衣褶紧裹着的身体已显示出妩媚多姿的人体美。画家重形式结构美，忽视对人物之间内在精神联系的刻画，因此十分完美而不太动人。之后，波提切利的风格逐渐转向宗教画主题。
在美第奇家族掌权期间，波提切利为他们做了多幅名画，声名大噪。1477年他以诗人波利蒂安歌颂爱神维纳斯的长诗为主题，为洛伦佐•美第奇新购置的别墅绘制了著名的《春》（The Allegory of Spring）。这幅画已经和《维纳斯的诞生》（The Birth of Venus）一起，成为波提切利一生中最著名的两幅画作。
1485年，他又创作了一幅精美绝伦的巨作，《维纳斯的诞生》。这是波提切利的另一幅杰作，表现的是希腊神话中代表爱与美的女神维纳斯从大海中诞生的场景，这幅画的绘画风格在当时颇为与众不同，不强调明暗法来表现人体造型，而更强调轮廓线，使得人体有浅浮雕的感觉，而且极适合装饰作用。画面中的女神肌肤洁白，金色的长发飘逸，无愧为是完美的化身；但脸上却又挂有淡淡的忧愁、迷惘和困惑。波提切利同时还接受教会的定单，为教堂作壁画；也曾为《神曲》作了一套出色的钢笔画插画。
1492年，洛伦佐•美第奇去世，他的儿子皮埃罗没有继承父亲的政治能力。1494年，法国的查理八世进攻佛罗伦萨时，皮埃罗以割让佛罗伦萨势力范围内的比萨乞求查理八世的让步，这种举措激怒了佛罗伦萨市民，他被赶出了佛罗伦萨。取而代之的是多明我修道会的狂热修道士季罗拉莫•萨沃纳罗拉，这位修道士是另一个影响波提切利一生的人物。
季罗拉莫•萨沃纳罗拉与洛伦佐•美第奇是两个迥然不同的人物，后者是佛罗伦萨的统治者、艺术爱好者，浪漫的情人和诗人，而前者则是主张将一切浮华投入烈火的先知。
肖像画里的萨沃纳罗拉总是一副粗野的农夫形象，眼睛凸出，肉乎乎的大鼻子。美第奇王朝倒台前的数年间，萨沃纳罗拉一直从宗教的严格主义立场出发，强烈谴责美第奇家族的堕落生活。他的说教赢得了很多佛罗伦萨市民。美第奇家族垮台，他的预言似乎得到了验证，此后数年间，萨沃纳罗拉掌握了这座城市的最高权力。
1493年，长兄乔万尼去世，波提切利伤心备至。皮埃罗垮台后，波提切利最大的庇护者罗伦茨诺处境也十分严峻。1497年，罗伦茨诺不得不逃离佛罗伦萨，第二年他回来后再也没有向波提切利提出新的订件。
有评论者认为，1494年的《诽谤》表达了画家对萨沃纳罗拉的批判。但也有人推断，波提切利成为了萨沃纳罗拉的信徒。瓦萨里的《波提切利的一生》中描述“他是如此忠实于萨沃纳罗拉的教派，以致于开始放弃绘画。”萨沃纳罗拉的独裁统治并不长久，1497年，他被教皇开除教籍，第二年在佛罗伦萨的希乌里亚广场被处以火刑。
晚年的波提切利绘画事业每况愈下，1500年左右，他再次创作了曾带领他步入辉煌时期的《三博士来朝》，这件作品成为波提切利的封笔之作。其时，这时的波提切利已然贫困潦倒，声名不再。
1510年5月，65岁的波提切利，没来得及完成正在制作中的一幅画作就去世了，他被埋葬在奥尼桑提教堂墓地。直到18世纪，这幅作品才由他人按照他的创意和构思添加了未完成的部分色彩。当昔日的荣光褪去，这位大师究竟怀着怎样的心情去重新创作了这幅得意之作，也许只有靠后人去猜想了。
与波提切利同时代的达•芬奇和米开朗基罗等佛罗伦萨艺术明星，同样致力于宗教内容的大场面绘画，却成了文艺复兴时代的崇高代表，他们的画作被誉为冲破了中世纪长夜，给艺术带来了曙光。而波提切利在诸大家中独树一帜，他不以强调明暗法来表现人体造型，而更强调线条的运用，画作中充满了清新气息。
与这两位大师相比，波提切利温婉细致的风格，似乎落伍了整整一个世纪，在他死后，这位文艺复兴的巨匠逐渐被人遗忘。有较长时期，西方艺术界都没有对他作出恰当评价，直到19世纪浪漫主义和英国拉菲尔前派运动中，他才备受赞扬，被人们推崇为意大利文艺复兴前期的大师，并被认为是拉斐尔的前奏。
波提切利一生没有积蓄和产业，也没有娶妻生子，从步入画坛到生命结束，他孜孜不倦地对绘画技巧进行着探讨。他的生命和艺术是紧紧交织在一起的，画家的人生轨迹清晰呈现在他每个时期的画作中，正如那幅画作中出水的维纳斯，萦绕着忧愁与绝望，却美得让人心醉。
作于1478年的《春》，是波提切利正值37岁艺术生涯的巅峰时期的作品。藏于佛罗伦萨乌菲兹博物馆（203X314厘米），是为佛罗伦萨一位贵族的宅邸所作。
波提切利将永恒的春天描绘出来，这一切都极为轻快优美。“这种表现技巧之于绘画，犹如音乐之于话语。”
历史上不少诗人颂赞美神维纳斯。美第奇宫廷诗人波利齐阿诺说：维纳斯漫步在月光下，如皇后般庄严，如春风般和煦，她走过的路上，万物萌发，鲜花盛开。神话中的维纳斯是美丽的象征；也是一切生命之源的化身。波提切利笔下的维纳斯是代表生命之源的女神。画面右上方是风神，他拥抱着春神，春神又拥着花神，被鲜花装点的花神向大地撒着鲜花；画面中间立着女神维纳斯，在她头顶处飞翔着手执爱情之箭的小爱神丘比特；维纳斯的右手边是三美神手拉手翩翩起舞，她们分别象征“华美”、“贞淑”和“欢悦”，给人间带来生命的欢乐；画面的左方是主神宙斯特使墨丘利，他有一双飞毛腿，手执伏着双蛇的和平之杖，他的手势所到，即刻驱散冬天的阴霾，春天降临大地，百花齐放，万木复苏。这是一幅描绘大地回春，欢乐愉快的主题。然而，画中人物的情态，画面并无欢乐之气氛，像春天里吹来一阵西北风，笼罩着一层春寒和哀愁；若有所思的维纳斯，旁若无人，进入自己的内心世界；三美神的舞姿似乎是受命起舞，颇有逢场作戏的感觉，令观赏者不解。自文艺复兴始，人文主义精神渗入文艺创作，画家往往借助于宗教神话题材和神的形象，寄托自己对社会、自然和人生的思想情感，传达自己的理想，在波提切利所塑造的艺术形象中，都寓含着对现实的惶恐不安。画家当时体弱多病，抱病从命作画，这种心境所创造的艺术形象自然也就忧郁哀伤了。
《春》这幅作品取材于当时的著名诗人波利希安的寓言诗——一个早春的清晨，在优美雅静的果林里，端庄妩媚的爱与美之神维纳斯位居中央，正以闲散幽雅的表情等待着为春之降临举行盛大的典礼。她的右边，动人的美慧三女神身着薄如蝉翼的纱裙，沐浴着阳光，正携手翩翩起舞——“美丽”戴着人间饰物珠光闪耀，“青春”羞答答背过身去，“幸福”愉快地扭动腰肢，她们将给人间带来生命的欢乐。她们一旁的是众神使者——身披红衣、带佩刀的墨丘利，他挥舞神杖，正在驱散冬天的阴云。在维纳斯的左边，分别是花神、春神与风神，头戴花环，身披饰花盛装的花神弗罗娜正以优美飘逸的健步迎面而来，将鲜花撒向大地，象征“春回大地，万木争荣”的自然季节即将来临。而维纳斯上方飞翔的小爱神，蒙住双眼射出了他的爱情金箭。作品展示了充满着春的欢欣的众神形象，这种对于人性的赞美，具有非凡的美感。但在那些庄重而自信的形象里，总不免带着画家内心深处所埋藏的一种无名的忧伤。
波提切利的艺术成就集中体现在秀逸的风格、明丽灿烂的色彩、流畅轻灵的线条，以及细润而恬淡的诗意风格，这种风格影响了数代艺术家，至今仍散发着迷人的光辉。
《春》从绘画技法来讲，由于没有采用当时已在法兰德尔流行的油画技法，而是采用传统的蛋清画法。画面上华丽的装饰效果反而更加强烈。由于蛋清干后会使颜色形成坚硬的一层，是一种透明的颜色，因此在这幅画上人们可以感受到那接近水彩画的纯净，透明的效果。
在绘画史上，有许多作品描绘春天，然而还没有一幅作品能于波提切利的这幅《春》相媲美。可以这么说，这幅画已经尽善尽美地表现了春天的美和典雅。波提切利在这幅画里，构图上采用了平面的装饰手法，将众多的人物安排在了适当的位置上。画面上一共九人从左至右一横列排开，没有重叠、穿插，并且根据他们在画中的不同作用，安排了恰当的动作。作为主角的女神维纳斯所处位置比其他人稍后一点。画面像一幕正在上演的舞台剧，布景是一片带金色的暗褐的小树林。
人们从画面的右边向左看过去：充满情欲的西风神赛弗尤罗斯正鼓着腮帮子飘然而入，追赶着大地之仙女克罗丽丝。他的到来，最右边的这棵树也折弯了腰，仙女克罗丽丝使劲的企图摆脱西风神的追赶，最终没有逃过西风神的拥抱。克罗丽丝的口中溢出了鲜艳的花朵，纷纷而落。飘在花神费罗拉的身上，形成一件美丽的外衣，如同大自然一样，曾经是一片白色的大地，转眼间已经是鲜花盛开，生机盎然。《行事历》有这样的描写：“我，昔日的克罗丽丝，如今，人们叫我费罗拉。” 波提切利在这里正是以绘画的形式，描绘出了奥凡提奥斯的诗意。克罗丽丝是大地的仙女，西风神就是春风。春风吹过，大地花开，美丽的花神随之诞生了。这个过程同时也表现了人生道路上春天到来的丰姿。
画面左端描绘的三美神舞动着春天彩霞般的轻纱，手拉手在翩翩起舞。这在文艺复兴时期可以说是女性美的典型，在形象上波提切利将她们描绘的十分相像，又有微妙的差异。三人中从左至右第一个美神动态幅度最大，头发松散地披着，胸前别着一根别致的胸针，衣服格外华丽、内外起伏，整个姿态显示了她内心剧烈的冲动，这些特征说明了她就是“爱欲”的化身。相反中间的一位，无任何娇饰，衣着也极为朴素，表情严肃，无疑她就是“纯洁”的化身了。在朴素、雅静的“纯洁”和华丽、热情的“爱欲”的接触中，“美”诞生了。三美神中，“纯洁”和“爱欲”的对抗，“纯洁”的左肩衣服脱落下半截，暗示了爱的诱惑，作者在这里表现了爱的觉醒与美的追求。从而自然的引出了作品的主角——美和爱的化身女神维纳斯。她位于两组人物的中间，又稍高一点。飞在上面的丘比特之箭恰好对着“纯洁”之神。一幅春天的作品，同时又是一首讴歌维纳斯爱的胜利的战歌。
《春》这幅作品，又被称为《维纳斯的盛世》。在中世纪的宗教绘画中，一般只有圣母玛利亚才被安排在拱型之下。波提切利在这里借用了这种形式，在维纳斯身后，波提切利利用树枝与背景天空将树型有意识的留出了这样的一个拱型。深色的背景树林，恰好在她的周围豁然开朗，突出了维纳斯主角的地位。她左手提着衣裙，右手稍微举起，仪态端庄、典雅。
在《玛尼菲卡特的圣母》中，圣母是耶稣的母亲，也就是神的母亲。她的儿子耶稣命中注定要受到人间最残酷的极刑，而耶稣深知自己未来的命运。因此圣母子这个宗教题材一直为历代画家所描绘，借以传达最崇高最悲壮的情操：慈爱、痛苦、尊严、牺牲和忍受交错地混和在一起。在这幅圆形构图内天使们围绕的圣母怀抱着的小耶稣，其中两位天使分列两侧对称式举起金冠，顶部的圣灵金光洒射在人物的头上，另外的天使手捧墨水瓶和圣经，由着圣母蘸水书写，从空隙处远望一片金色平静的田野。人物形象充满着波提切利特有的“妩媚”神态，整个画面没有欢乐，只有庄重、严肃和哀怨，这预示着耶稣未来的悲惨命运。波提切利的人物造型，以非常优雅的、比例适度的、完美而富有古代希腊雕刻美感而与众不同。在艺术语言上，继承发展了他的老师利皮善于运用流畅和谐的线条造型，形成高度完美的表现形式和艺术技巧。
《维纳斯的诞生》是波提切利的代表作，作于1485年间，当时是为佛罗伦萨统治者梅第奇家族而作的，被誉为文艺复兴时期的瑰宝。据说，画家从波利齐安诺一首长诗《吉奥斯特纳》中受到启迪，诗中形容维纳斯女神从爱琴海中诞生，风神把她送到岸边，春神又从右边急忙迎来，正欲给她披上用天空的星星织成的锦衣,纷飞的鲜花加强了这种诗的意境。画家处理这个场面时，舍弃了原诗中一些喧闹的描写，把美神安排在一个极幽静的地方，背景是平静而微有碧波的海面。维纳斯忧郁地站在象征她诞生之源的贝壳上，她的体态显得娇柔无力，对迎接者以及这个世界似乎缺乏热烈的反应。它告诉观者，女神来到人间后对于自己的未来，不是满怀信心，似乎充满着惆怅。维纳斯这个形象在一定程度上，反映了这个时期艺术家自己对现实生活的惊惶与不安。古代希腊人想象中的维纳斯，是成人般地从海中诞生的，即生下来就是个少女。
此画表现女神维纳斯从爱琴海中浮水而出，风神、花神迎送于左右的情景。构图比较单纯，全画以裸体的维纳斯女神为中心。画面上人物的体态和衣纹表现十分出色，人物与自然背景也达到巧妙的统一和谐，维纳斯是那样无动于衷地以羞怯和幽怨的感情在对待一切，她对于生活的未来不是充满乐观的信心，而是感到惆怅和迷惑，这也是波提切利矛盾的世界观的反应。此画中的维纳斯形象，虽然仿效希腊古典雕像，但风格全属创新，强调了秀美与清纯，同时也具有含蓄之美。
大家都知道，维纳斯即古代希腊神话中的阿芙罗狄德，是爱与美的女神。据希腊神话描述，维纳斯是克洛诺斯把自己的父亲乌拉诺斯的肢体投入海中时，从海中的泡沫中诞生的。15世纪后半叶，佛罗伦萨画派、艺术大师波提切利的《维纳斯的诞生》即表现了这个爱与美的女神诞生时的情景：少女维纳斯刚刚跃出水面，赤裸着身子踩在一只荷叶般的贝壳之上；她身材修长而健美，体态苗条而丰满，姿态婀娜而端庄；一头蓬松浓密的散发与光滑柔润的肢体形成了鲜明的对比，烘托出了肌肉的弹性和悦目的胴体；风神齐菲尔吹着和煦的微风，缓缓的把她送到了岸边；粉红、白色的玫瑰花在她身边飘落，果树之神波摩娜早已为她准备好了红色的新装；碧绿平静的海洋，蔚蓝辽阔的天空渲染了这美好、祥和的气氛，一个美的和创造美的生命诞生了！
据希腊神话描写，维纳斯出生即是成人。她没有经历过婴儿之身，没有经过非美的过程，生来就完美无缺。显然，作者表现的正是这样一个完美无缺的形象。可是，如果我们再细细的品味一下维纳斯的表情就会发现，她那木然、迟滞和略带困惑的眼神仍然流露着清纯的稚气，这个融成人身躯与幼童稚气眼神于维纳斯一身的表现形式，既反映了作者对希腊、罗马古典艺术境界的崇尚，又反映了他对“新柏拉图主义”的热衷，也正是由于这种“崇尚”和“热衷”，使得他的作品并不仅仅限于感官本身的审美诱惑，而是通过对美的沉思冥想，使人的精神世界得到纯化和超越，使人的灵魂得到升华。实际上，这是当时被基督教会视为“异端”的古典的唯美主义与基督教禁欲主义的结合，是维纳斯与圣母玛利亚的结合，是精神美与肉体美的统一。
在中世纪严格的思想控制下，希腊、罗马神话中美丽的爱与美之神维纳斯，被看作“异教的女妖”而遭到焚毁。到了文艺复兴时期，为了冲破思想的禁锢而向往古典文化的意大利市民们，却觉得这个从海里升起来的女神，很象是一个新时代的信使——她把美带到了人间。
《维纳斯的诞生》似乎可以作为体现这样一种“时代感”的例子：裸体的维纳斯就象一粒珍珠一样，从贝中站起，升上了海面，她的体态显得那么娇柔无力。画面左上端有风神把春风吹向维纳斯，而春神弗罗娜则在岸上迎接她。十九世纪英国著名美学家罗斯金说过，波提切利的老师菲力浦•利皮最善于画百合，“可是要画玫瑰那还是要让他的学生”。在这幅画上，波提切利果然也画了许多玫瑰，在轻风的吹送中，绕着维纳斯窈窕而柔和的身姿飘舞。洋溢着青春生命的肉体，美丽娇艳的鲜花，在当时是作为向宗教禁欲主义挑战的形象。画面上维纳斯脸上挂着淡淡的哀愁，胸中似乎含有不可言传的、精神的、近乎理想的爱。因此，诞生似乎并不带来欢乐，反而有点悲剧味道。画的背景是一片伸展无边的海水、肥沃的土地和茂密的树林，维纳斯的步子仿佛没有承受重量似的显得飘逸，好像处于有推动力的旋律之中。这个维纳斯作为美和爱的化身，有着严肃的含义。
此外，这个维纳斯的姿态，显然是参照古典雕像的样式来描绘的，只是把两只手换了个位置。但波提切利笔下的维纳斯还有其特殊的风韵，这个被认为是美术史上最优雅的裸体，并不象后来某些威尼斯画家所倾心的那种华丽丰艳、生命力过剩的妇女，而面容却带有一种无邪的稚气。
波提切利的人物看起来立体感不是那么强，画得不像波拉尤洛（Antonio Pollaiuolo）或马萨乔（Masaccio）的人物那么准确。波提切利在《维纳斯的诞生》的构图中表现出的优雅动作和具有韵律感的线条使人想起了吉贝尔蒂（Ghiberti）和安吉利科修士（Fra Angelico）的哥特式传统，甚至可能是14世纪的艺术和法国金饰匠的作品。
《维纳斯的诞生》中人物体态轻柔袅娜，衣饰精巧飘动，画面上人物的总体动向组成了一个稳定的三角形，横卧天际的地平线与直立的树木又增加了构图的丰富性。波提切利为了达到轮廓线的优美而更改了自然形象，增强了设计上的美丽与和谐。为了强调神性，波提切利有意把维纳斯的脖子画得很长，手足的比例也有些夸张。波蒂切利善于用线，线条在维纳斯的裸体上显得极为流畅，而到了风神那里，却又变得十分复杂，甚至具有了一种旋转的趋势。
《维纳斯的诞生》的色调也极明朗和谐，艺术家用这一切手段来尽量强调形象的秀美、轻逸。把达芬奇与波提切利的画比较一下，达•芬奇画出的线条更柔和，波提切利的轮廓线条更锐利，达•芬奇的人物表情有点生硬，波提切利的人物表情更生动，达•芬奇的画远景比较朦胧，波提切利的远景和近景一样清晰。
《诽谤》这个寓言故事，取材于古希腊画家阿贝列斯的一幅画中的文字记载，波提切利将之重新构思创作而成。画面类似一幕舞台剧：在一座庄严而神圣的罗马建筑大厅里，视觉中心有三个女子和一个男子，正把一位裸体男青年拖到国王面前审判。被黑色风衣包裹着的男子是“诽谤”，他的手势伸向国王，竭尽诽谤之能事；手持棍棒，揪着裸体男子的正是“叛变”，她出卖了同伴，并把他交给国王；裸体男青年是孤立无援的“无辜”，他合掌向上祈求真理能拯救他免遭诽谤的命运；后面两个女子，一是“虚伪”，另一是“欺骗”，也有说是“妒嫉”和“仇恨”，她们俩正在为“叛变”者梳理头发；在宝座上坐着一位长着两只驴耳朵的国王，昏庸无能，愚蠢无知到极点，听信诽谤，同时在他两边分别是“无知”和“轻信”，不断地向他的耳朵里灌输无知和轻信；画面的另一边站着一位被黑色长袍包裹着的“悔罪”，他正向着立在身后的全裸体女神，那就是“真理”，希望她能出面拯救“无辜”者。可是站立不稳的真理，手指上天，意思是说：“对于这里所发生的一切我也无能为力，去找上帝吧。”这幅画寓意十分深刻。它告诉人们，人间的一切罪恶都是用美丽的形象乔装打扮以欺骗人民的，统治者听信坏人之言，正直好人总是落难，而面对这一切，真理也是无能为力的，这就是社会现实。画家在形象塑造方面，使用对比的手法以加强戏剧效果。背景的建筑物由直线和拱形曲线构成，廊柱壁面镶嵌着古罗马圣者和英雄的浮雕，显得神圣而庄严，可是就在这神圣的地方，无辜者和真理受到当权者公然无耻的摧残和伤害；真理和无辜者以裸体表现而一切坏人皆以华丽的锦袍包裹，显示真理与无辜者的纯洁美好，画面人物组合靠手势动作发生互相联系，形成一个完美和谐的艺术整体。
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