平时大家聊起书法，一定是感觉非常熟悉的，毕竟我们每天都在接触文字的书写，从小也都多少练习过用毛笔写字。这个“一”字该怎么写，“永”字该怎么写，都能说出个一二三。而且聊起书法家，中国历史上那些如雷贯耳的名字，比如王羲之、王献之、颜真卿、米芾、黄庭坚、八大山人、齐白石……等等，更是如数家珍。书法的美，以及它对于中国文化的重要性，在我们的心目中自然是无可置疑的。不过熟悉归熟悉，如果把书法放到绵长的历史长河中，能够清晰地把握书法的发展脉络以及各个阶段特点的人，恐怕却不多。而这一点，对于更好地欣赏书法作品，则是相当关键的。我们在知道一幅字好的同时，还能知道这幅字好在哪里，以及这种好的历史渊源是什么，这就是更深一层的意趣了。当然，我们作为普通人，并不需要有学术般的精准深入。但了解一些这方面的常识，还是很有意思的。所以我今天就要分享给大家一本由日本著名书法家，书法史学家——石川九杨在上世纪90年代写的《写给大家的中国书法史》。正如书名里包含的，这是写给大家，写给普通人看的，所以整体内容简单清新，处处透着干练简洁的美感。
提起中国书法，一般人十有八九会首先想到王羲之和他的《兰亭集序》。他那么有名，几乎成为了书法的代名词。不过我们可是知道，王羲之并没有一幅真迹流传至今，我们今天看到的《兰亭集序》、《快雪时晴帖》、《丧乱帖》等，都是后人临摹的作品。所以王羲之的书法形象是不真确的，至少是模糊的。从这一点来讲，如果王羲之的书法仅仅是“美”，而没有其它一些特殊的意义的话，是很难获得今天这样的地位的。那么王羲之在中国书法史上的地位，为什么会这么特殊呢？要回答这个问题，就必须把王羲之的书法，放到整个书法史中去看。
王羲之是东晋时期的人。在那之前，纸张还是比较稀罕的物品。所以早前时代的书法其实不应该叫做书法，而是刻法，是刻在甲骨、石头、印鉴上的。而刻法是随着时代的演进不断变化发展的，有各种不同的形式。比如骨格刻法、轮廓刻法、没骨刻法等。这是任何事物在发展过程中都避免不了的演进过程。而书写，作为较晚出现的形式，自然也不例外，“书写”本身经历着快速的变化，直到王羲之的时代依然显得比较稚嫩。不过那时候在书写的节奏上，逐渐出现了“二折法”，它与我们现在认识中的毛笔字写法有很大不同。有什么不同呢？我们可以回想一下我们用毛笔字写“一”这个字的运笔，先是落笔，顿一下，然后往右运笔，到结尾处再顿笔回收。这个“一”字就写成了。很明显，这里面包含了三段节奏。如果给这个过程模拟地配上音的话，就是“咚——嘶——咚”，所以这就叫“三折法”。而王羲之时代的书法不这样，人们下笔时通常只包含两段节奏，顿笔只出现在开头或者结尾。用拟声词来表现的话，就是“咚——嘶——”或者”嘶——咕——”。当时这种顿笔或者节奏的变化没有一定的规范，大家自由理解、自由发挥。这样一来，整体的书法作品就显得比较稚拙，凌乱。在这个时候，王羲之出现了。他的高明之处在于，艺术性地整理了“二折法”的表现形式，较为整齐优雅地呈现出来。我们去细看王羲之的作品，就会发现他把“二折法”发挥到了极致，清晰、有力、流畅，同时又表现出了很好的规范性，让节奏得到了很好的表达。所以说，王羲之对旧时代的书法做了一个总结，是旧时代书法的“终结”。
不仅如此，王羲之还在这种“二折法”的主旋律中，创造出了新的韵律。比如以前的人们写“横折”这样的笔画，并不注重韵律的变化，横是横，折是折，中间没有有机的衔接。而王羲之在写“横折”时，将这个笔画处理成了圆润的回旋，先起笔，再横，然后略略收笔，然后回旋向下。再比如“捺”这个笔画，普通的“二折法”在笔画最后没有笔触上的变化，直接右下收笔。而王羲之则是顿笔起笔，然后运笔，最后收笔前又有一个用力加粗的过程。别小看这一点点的区别，它说明书写者意识到了笔与纸张的接触摩擦，超越了简单的“二折法”，对笔触产生了更为复杂的意识。而这种意识，在过去是没有的。这样的笔法已经蕴含着现代书法“三折法”的萌芽了，它开创了今后很长一个时代的节奏法的主要基调。从这一个角度上说，王羲之的字，又是现代书法的起源。这样一个承前启后的人物，被称为“书圣”，也就是顺理成章的事情了。
那么，在王羲之以后，中国书法基本是在“三折法”的大体框架下平稳发展，偶有交错升华。其中，楷书则是“三折法”的典范，它在唐代达到顶峰。楷书在历史上，有三幅作品最为有名。分别是虞世南的《孔子庙堂碑》，欧阳询的《九成宫醴泉铭》，以及褚遂良的《雁塔圣教序》。其中《九成宫醴泉铭》因为其字体严谨整齐，风骨屹然，被称为“楷法之极则”。楷书书法到这里，就基本成熟、完善了。再往后到了宋代，又出现了“北宋四大家”，分别是苏轼、黄庭坚、米芾和蔡襄，也有一种说法是蔡京。不过在《写给大家的中国书法史》这本书里，作者石川九杨认为，蔡襄和蔡京的书法水平，与苏、黄、米三人有很大的差距，所以这里采用了“北宋三大家”的说法。苏轼有一幅代表作，叫做《黄州寒食诗卷》，这里面很多字的上半部分都向右倾斜，而有些字却又是上左下右倾斜的，文字结构十分的扭歪。黄庭坚的《松风阁诗卷》中，左撇右捺被拉长到极限，主要的横画也向左边延伸；米芾的《蜀素帖》，主轴上左下右歪，字形很难称得上是匀称的。与王羲之相比，北宋三大家书法的共同点就是笔触如波涛般汹涌，字形扭歪，结构颠倒，排列倾斜。这样的笔法，虽然对于身处二十一世纪的我们来说，可以说是见怪不怪，相当习惯的。但对于当时的人来讲，这样的写法却是一种巨大的变化。这说明书写者在既有的框架外，开始尝试更多的可能性。书法已经开始脱离文字的载体这个相当局限的角色，开始发展出自我意识。
时间往后推进到明代，又出现了显著的变化，就是更多的笔触形式出现了。在唐代之前，写字没有什么笔触变化，毛笔总是以相对稳定的角度与纸张接触，通过运笔的速度和深度来表现艺术感。而明代的书法中，更多地出现了以各种角度接触纸张的形式，有的垂直，有的侧躺，有的扭曲，有的逆转，这就赋予了书法更多的表现空间。到了明朝末期，还在草书的基础上出现了连绵草，字与字之间绵延相连，浑然一体。传统的“三折法”在这里又被重新整理、塑造。
到了清代，随着扬州八怪的出现，“三折法”开始解体。大家有空可以去搜一下扬州八怪的书法作品，可以发现即使按照现在的眼光去看，这些作品的表现形式都是很激进的，甚至显得很怪。他们不再按照既有的节奏进行书写，而是奔放不羁地创造新的节奏。要么是大大弱化折法的表现，要么是把三折增加到多折甚至是无限折，让笔画处在一种“颤抖”的平衡中；再有就是进一步模糊书写节奏和框架，营造出一种看似幼稚的字体结构。听到这里，大家是不是会感觉有些“乱来”？不过，这恰恰正是书法进一步突破限制，从而达到新的艺术境界的外在表现。因为当我们以一种原初的视角去看待书法的时候，书法作为一种艺术，其实本来就没有必要和文字绑定在一起。它是一种独特的视觉艺术形式，有其特点，更与绘画相通。所以书法在原理上尽可以摆脱字形、框架、意义、法则的限制，更专注地表现“美”或者仅仅是“美的观念”。仔细想想的话，这一点其实和西方绘画艺术的发展脉络有几分相像。西方绘画艺术也是沿着从具象到抽象，从抽象到观念的路径，一路发展演变过来。当绘画不再是再现现实世界的载体，那么绘画就成为了真正有灵魂和自我意识的存在。中国的书法，也是一样的道理。
不过话又说回来，书法发展到这个阶段后，既有的规则、法度几乎都被打破了。那么对于书法创作来讲，其实难度也更高。好的作品与俗恶的作品之间的界限，变得越发模糊。这就是为什么在现在这个时代，会有更多恶俗的、故弄玄虚的书法作品出现的原因。很多号称是书法家的人，其实书法意识是孱弱的，更多时候不过是在虚张声势。纯洁善良的我们，在读过今天分享的这本书之后，可是要再花一些时间去看一些好的书法作品，不要上了那些伪书法家的当。
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